На третьей лекции поговорим о категории времени.
Ритм, темп движения и его характер относительно времени: дискретность, залигованость, работа с инерцией (сопротивление, подчинение).

Сюда же я отношу и способы работы хореографа с музыкой и звуком, как частным случаем организации времени.
И тут я, наверное, не сойдусь со многими критиками и теоретиками, кто помещает танец и балет в раздел музыкального театра (привет Золотой маске), тогда как имхо современный танец и исторически и сутево находится ровно посередине между музыкальным театром и драматическим. Да, балет — базово музыкальный театр, но в современных воплощениях тоже не всегда.
В этом смысле, я верный последователь Рудольфа Лабана, который предлагал эмансипировать танец от музыки (и который в этой точке категорически не сошёлся с Дункан).
Но это, конечно, не мешает мне наслаждаться и понимать красоту музыкального танца.

Поэтому на занятии мы рассмотрим несколько стратегий взаимодействия хореографии с музыкой.
И несколько путей поиска ритма и организации хореографического времени вне музыки.

Описание курса и каждой лекции и билеты здесь.

В качестве примера немузыкальной организации хореографии назову спектакль Уильяма Форсайта
ALIE/N A(C)TION.

В первой части этой работы танцовщики должны были координировать импровизацию, помимо прочего, с четырьмя видами отсчёта времени.

Во-первых, за сценой стояли мониторы, которые в самом обычном режиме показывали счёт секунд и минут.
Во-вторых, на сцене находился человек, который также вёл счёт секунд в микрофон, но он мог в любой момент начать счёт с начала, ускориться или замедлиться, пропустить счёт, и танцовщики могли реагировать или не реагировать на эти изменения.
В-третьих, на сцене находились мониторы, которые транслировали видеоряд фильма «Чужой».
И — четвёртое — из специальных динамиков отдельно звучал саундтрек некоторых сцен фильма.
Со всеми этими параметрами должны были считаться или не считаться танцовщики, в какие-то моменты совпадать, реагировать на импульсы изменений.

Вот такой пример)
Не беру здесь организацию пространства и движения, но там тоже интересно.
(А также всё жду, сможет ли кто-то из наших заморочиться хотя бы вполовину этого))

Продолжаю рассказ о курсе «Балет и современный танец. История взаимного влияния».

На четвёртом занятии поговорим о том, что меня сейчас занимает, пожалуй, больше всего — о танцевальной драматургии.

Речь здесь пойдёт не столько о вариантах литературного нарратива в балете и танце (хотя о нем тоже), сколько о конструировании формы, о конфликтных точках в природе хореографии, о том, что такое событие.

Вот, наверное, один из центральных вопросов для меня сейчас — что такое событие в разных видах искусства, в литературе, в музыке, в живописи, в танце. И что такое происходит с этими событиями, что это за изменения, которые заставляют нас следить за ними, ассоциировать себя с ними, сопереживать им и размышлять о них.

Оттолкнёмся в этих размышлениях, как это ни странно, от теории драмы, а также от теории изобразительного искусства и музыки.
Ещё поговорим о нетривиальном употреблении слова в хореографии и о том, как устроено либретто и как читать описание современного танца.

Для разминки предлагаю такое упражнение: вспомните свой любимый балет наследия, откройте его либретто, перечитайте. Отметьте, где по-вашему находится кульминационный момент по сюжету. Сравните это с хореографическим центром в самом спектакле. Если эти моменты не совпадают — ура, вы только что столкнулись с конфликтной природой балетной драматургии.

Обо всем этом поговорим на занятии, подробная информация и билеты здесь.

Заключительная лекция курса о танце, который начинается уже завтра, посвящена теме зрителей.
Лично для меня это тема на сопротивление, потому что была бы моя воля, я бы остановилась на герметичных первых четырёх, которые фокусируются на том, что (тело, пространство, время) и на том, как (как первые три категории между собой обьединить или разъединить).

Пятая же тема неизбежно размыкает эту герметичность и позволяет выйти за рамки только лишь произведения искусства.

Могу совершенно точно сказать, что социологического разговора (как, например, в третьей части «Русского балета Дягилева» Линн Гарафолы — социальные страты аудитории, направление и объём меценатства и т.п.) не будет.
Скорее поговорим об изменяющихся конвенциях между танцем и зрителем, о трансформации понимания традиционного и удивительного у зрителя балета и современного танца. И, конечно, о наших собственных ожиданиях и мыслях на тему хореографии сегодня.

Всё) В последний раз кидаю ссылку на билеты и жду завтрашнего дня)
Надеюсь, до встречи!

Ну что же, вот мы и открыли курс по танцу в Masters Moscow)
Очень уютное, располагающее к познанию пространство и вдумчивая, внимательная аудитория — просто мечта лектора)

Ужасно рада и благодарна🙌

Ну и, конечно, как это обычно бывает, невозможно договорить абсолютно всё, что хочешь сказать на занятии, поэтому запишу здесь.

Кажется, важную вещь мы вчера ухватили.
Довольно много разбирались в нюансах того, как работает тело в разных техниках.
Но какова цель этого изучения для зрителя, зачем это пассивное танцевание?

Ответ (казалось бы очевидный, но): хореограф, создающий технику, транслирует в правилах этой техники определённую философию (не скажу «ценности», но очень близко к этому). Соответственно, постановки, созданные в разных техниках несут разную философию. Когда мы понимаем, как работает та или иная техника танца, мы иначе — более глубоко, цельно, объемно считываем замысел автора.

И вторая мысль, которая пришла с процессе вчера: конечно, не все танцевальные работы мира сделаны на основе тех шести техник, о которых шла речь, но этот навык анализа танцевального приёма помогает зрителю увидеть этот приём, прочитать мысль хореографа, что в конечном итоге опять помогает понять смысл произведения. Немного в этом попрактиковались вчера, и мне кажется получилось замечательно.

И еще это всё к чему. Да, конечно, можно смотреть танец просто, как говорится, открыв глаза, уши и сердце. Но, вооружившись знанием, мы делаем этот процесс для себя гораздо интереснее: эмоциональное восприятие не приглушается, а, наоборот, становится богаче и подкрепляется рацио.

Всё, на этом умолкаю)

(А 31.01 поговорим уже о пространственном анализе танца)

А вот это, я считаю, очень круто, просто мега.

https://balletmagazine.ru/category/critics

Проект интервью с балетными критиками, людьми, осмысляющими сегодняшнее танцевальное искусство.

Последние дни залипала на трансляции обсуждений фестиваля Танцсоюз, и раз от раза не оставляло ощущение, что аудитория, хореографы, танцовщики не понимают кто все эти люди — какие-то эксперты и критики, которые почему-то наделены правом что-то говорить об их работах. С какой вообще стати. Для зрителей часто удивительно было обнаружить в критике вдруг что-то человеческое, услышать объективное профессиональное суждение, честную субъективную рефлексию, продуктивный анализ. Нет совокупного понимания, что эти разборы происходят, во-первых, на равных, а во-вторых, ради общей цели — искусства танца. Иногда физически через экран ощущала стену неприятия, которую приходилось преодолевать — респект за труд экспертам и организатором, что вошли в эту воду.

Так совпало, что редакция диджитал-версии журнала Балет именно в эти дни выпускает спецпроект о критиках. Тем ценнее. Увидеть, обнаружить друг друга, понять, что профессия все-таки существует — это очень важно. Предвкушаю массу удовольствия от чтения старших коллег.

Огромное спасибо за этот проект.

И очень правильно что открывает эту серию именно интервью с Татьяной Кузнецовой. Я раньше обижалась на нее в какие-то моменты, в чем-то обвиняла. Теперь признаю публично: была не права. Это профессионал супер-экстра-класса. Высочайший уровень самодисциплины и концентрации: на протяжении многих лет текст рецензии выходит ровно через день после показа, сколь бы напряженным сезон не был. При этом на короткой дистанции написания и в сжатом объеме текста умещаются все необходимые нюансы без воды и зримо для читателя.
Это принципиальнейший человек, который реально служит делу танца. Не флиртует текстами с читателями и не самовыражается в них, а год за годом тщательно ведет хронику нашего танцевального искусства. Кстати, вопреки некоторым стереотипам, великолепно знает историю современного танца.

В общем, когда вырасту хочу быть как Татьяна Кузнецова)

https://balletmagazine.ru/post/tatyana-kuznecova

В прошедший вторник говорили в Masters о пространстве танца.
О том, что находится за пределами танцевального тела и что останется, если вынести за скобки телесность.

Отдельно обозначили несколько типов пространств художественной идеи в танце. Например, эпическое пространство танцтеатра (тема, на которую у меня особые виды)), или параметрическое пространство, в котором не существует простых форм и все части танцевального произведения взаимозависимы (Макгрегор). Подробно разбирались с тем, что такое хореографический палимпсест (конечно, на примере постмодернистских переложений Эка балетов наследия).

А в грядущий вторник поговорим о категории времени и музыки в танце.

Присоединяйтесь:)

Рыскала вчера по устройствам с совсем другими целями, нашла забытое и неопубликованное интервью, очень в тему предстоящей лекции. Решила чего добру пропадать, пусть лучше будет здесь)

С композитором и саунд-дизайнером Василием Пешковым, (тем самым, с которым работали или работают сейчас почти все самые востребованные наши хореографы) год назад говорили о том, как композитору можно существовать в сфере современного танца. Мне как всегда интересно про метод, механизм и как именно всё работает. Поэтому, кажется, будто и сейчас это любопытно.

Кроме того, Вася очень скромный, всегда тактично уходит в своих работах на вторые и третьи планы, но и очень умный, и часто становится незаменимым рефлектором для хореографов. Поэтому в его словах можно ещё и что-то важное прочитать про сам наш современный танец.

В общем, мне кажется, там есть очень интересные моменты, почитайте:)

Василий Пешков: «Композитор ― это модератор среды, в которой происходят звучащие события»

― Как театральный композитор, ты работаешь с кардинально разными хореографами: кто-то ставит спектакль более традиционной формы, как Паша Глухов, кто-то радикален и перформативно открыт, как Саша Андрияшкин. Меняется ли способ взаимодействия хореографа с композитором от типа театрального высказывания?

― Степень соавторства бесконечно индивидуальна. В каком-то случае ты становишься полноценным соавтором режиссера по всем фронтам, выходящим далеко за рамки музыки. Вы вместе обсуждаете все смыслы, концепты, вместе работаете над сценами не только по части взаимодействия с музыкой. Когда есть возможность зайти гораздо дальше просто написания музыки или звуков, то многие композиторы готовы этим заниматься. Я с удовольствием, если режиссеру нужно это.

У Паши Глухова, например, как раз очень горизонтальная модель. Хотя это и не проговаривается, но таким является. Он безусловно занят неким суммарным высказыванием, над которым работает весь коллектив авторов. У него внутри сильный профессиональный акцент на пластической/хореографической части и при этом он очень открыт для предложений каждого отдельного специалиста. Он доверяет авторам и позволяет им реализовать свои идеи, и тоже по-своему художественно рискнуть.

Что касается Саши Андрияшкина, то он более системен. С одной стороны, есть жесткая вертикальная система, по которой он структурирует процесс. С другой ― тоже допускает некоторую степень горизонтальности, которая заключается в том, что все идеи, которые мы проговариваем, могут идти в работу. Они достаточно жестко фиксируются и учитываются. Если есть художественный «вброс» от композитора, от художника, от кого угодно, и мы напротив него поставили галочку, то дальше это все время учитывается. Вся экосистема должна поменяться, новая идея должна учитываться во всем.

Разница работы с авторами лишь в том, что это разные эстетические поля: более консервативное или более перформативное. И в любом из этих полей можно работать вертикально или горизонтально. Стиль работы может быть какой угодно, а эстетика вот такая.

С точки зрения композитора методы не принципиально разные, просто специфика может по-разному проявляться.

― Композитор и саунд-дизайнер, ты разделяешь эти позиции?

― С одной стороны — да, с другой стороны эта граница очень давно стерта. Грубо говоря, она активно размывается уже лет сто.

― От кого ты считаешь сто лет?

― Я бы не называл конкретного композитора или событие, но это процесс, который происходил на рубеже XIX-XX века. Тот же Сати и его меблировочная музыка, которая изначально написана не для того, чтобы ее слушали, потом вдруг превращается в нашем восприятии в музыку абсолютно полноценную, которую мы не используем как утилитарный фон, а слушаем и наслаждаемся. Все, что связано с авангардной музыкой начала XX века, когда упор и акцент приходится на создание сложных комплексных неделимых тембров ― сочетание звуков, которое ты не можешь расщепить на ноты, аккорды, созвучия. В общем-то это тоже саунддизайн.

― А чего не умеет композитор, что умеет саунддизайнер?

― Композитор, скорее всего, не сможет заниматься очень глубокой детальной сложной технологической работой, просто потому что существует некий лимит времени. Ты развиваешь навыки либо в одном, либо в другом. Разница скорее такая, чем сущностная, принципиальная. Сейчас, положа руку на сердце, с границами профессиональных территорий большой вопрос ― где они. Композитор давно превратился в режиссера или в модератора некой среды, в которой происходят звучащие события. Композитора нельзя свести к человеку, который просто сел, написал ноты, и поехал дальше, мол соберите оркестр и сыграйте. Композитор занят средой.

Огромное количество времени и внимания композитор уделяет рассадке зала. Традиционная ситуация, когда на сцене музыка фронтально доносится и слушатель просто сидит, автора не устраивает. Он начинает размышлять ― и это справедливо ― если ансамбль, оркестр или музыкант исполнил мою пьесу, сыграл мою музыку по нотам и после этого небрежно кинул ноты с пюпитра на пол, то композитора это волнует, всё, разрушено некое состояние. Он начинает задумываться, как этого избежать. А чтобы этого избежать, он должен выйти за рамки течения музыки, весь этот процесс контролировать и режиссировать. Вот и превращается композитор уже практически в режиссера перфоманса.

― Как происходит твой личный внутренний процесс?

― Мой процесс как правило начинается с того, что я ищу какие-то принципы, смыслы, проговариваю их с режиссером. Это может быть что угодно: основная тема, вопросы или именно концептуальные вещи, о которых потом я буду думать, как их перевести в звучащий образ. Какой это может быть стиль, какой это может быть звук, что это вообще может быть. Работа всегда начинается с того, что я пытаюсь набрать как можно больше вот этих концептов на любые темы, в том числе понять, что именно мы делаем с точки зрения эстетики. Перформативная или более нарративная история, играем ли мы в какой-то жанр ― классического спектакля, буффонады или еще чего-нибудь. Набираю всё это и начинаю думать, как эти вещи могут быть переведены в звуки, в музыку, как это может работать и усиливаться за счет музыки. Иногда происходит работа с прямыми цитатами, мы это называем «документ» (фрагмент музыкального произведения). Например, в Second Cast в один момент звучит Кармина Бурана, но будто из шкатулки. Свести голос судьбы, очень грозный, до игрушечной шкатулки ― вот пример работы с документом; обесценить, снизить весомость, сбить пафос.

Плюс мы всегда очень заинтересованы в том, чтобы попасть в ощущение времени, в сегодняшний воздух. Он очень быстро меняется, интонации очень быстро ― не хочется говорить устаревают ― перестают резонировать. Происходят какие-то события, все начинают думать о чем-то или впадают в определенные настроения, и та или иная музыка с этим резонирует, а другая нет. И это тоже бывает проблемой. Всё полностью завязано на смысл, стиль и эстетику художественного высказывания.

― Что происходит дальше с точки зрения формы?

― Классические формы все реже используются. Современная форма это тоже понятие растяжимое. А непосредственно в спектакле ― это скорее более общие и концептуальные вещи, такие как лейтмотивы, например. Конечно не в прямом виде, но как некие звуковые музыкальные акценты, концепты, которые с точки зрения формы должны не просто появиться и исчезнуть, промелькнуть и не вернуться. Хочется выстроить некую систему. Если где-то уместны и хороши, например, арки, значит надо делать арки.

― Что такое арки?

― Если тема появляется в начале, то она каким-то образом проявляет себя на протяжении всего спектакля, она же есть и в конце, но в каком-то преображенном виде, то есть происходит некое качественное изменение. Как арка персонажа в драматургии.
И как правило идет деление на разные сферы образов и разные темы. Например, есть что-то актуальное, документальное, о сегодняшнем дне, и еще есть что-то о вечном, и еще что-нибудь третье. И ты понимаешь, что разный материал будет отображать эти образные сферы. Как только ты это распределяешь, то появляются опции для того, чтобы налаживать взаимодействие между ними. Вот здесь они могут столкнуться, войти в диалог или в конфликт или наложиться и так далее. Ты работаешь драматургически, только не с текстом, а с музыкой и звуком.

― Как ты трактуешь свою роль в создании спектакля?

― Прикладная музыка ― дурацкое словосочетание, но эта функция важна для меня.

― Но тебя это не обижает, и ты принимаешь это как правила игры?

― Для меня предельно важно, чтобы итоговое высказывание работало. За счет всех красок. Если для того, чтобы высказывание эффективно работало, музыка должна быть незаметной, значит она будет незаметной.

Это очень невыигрышная позиция с точки зрения продвижения себя ― не пытаться в каждом спектакле вбить какой-то гвоздь, акцент, об который все будут спотыкаться и обращать внимание на музыку. Но как автора и художника меня это абсолютно не интересует. Меня интересует чтобы художественное высказывание работало.

― У тебя альтруистическая позиция по поводу роли композитора в процессе.

― По крайней мере как у театрального композитора ― точно так. Если я что-то делаю в этом поле, то я бесконечно хочу, чтобы работа случилась в целом.


Василий Пешков ― композитор из Москвы, в своей основной практике работает со стилизацией фольклора, этники (alternative-folk band Oili), а помимо этого также много сотрудничает с режиссерами и хореографами. Среди его работ за последние годы несколько спектаклей, созданных совместно с хореографом Павлом Глуховым ― «Зеркало», «Плот Медузы», «Арррр» для танцтруппы Воронежского камерного театра, «Бумажный человек» для фестиваля Context. Diana Vishneva. Он также много работает с хореографом Александром Андрияшкиным: «Мерцание» и «Питер Пэн. Фантомные вибрации» для ЦИМа, «Теория счастья и свободы (практика неудачников)» для Первого театра в Ярославле, «Спектакля нет» для красноярского ТЮЗа. Среди репертуарных работ также музыкальное оформление спектаклей «Блаженный остров» для театра Et cetera (режиссер Михаил Бычков) и Second Cast для Балета Москва (хореографы Анастасия Кадрулева и Артём Игнатьев). Нынешней осенью в Большом театре Анна Щеклеина выпустила работу «Нерв» с музыкальным сопровождением Пешкова, и сейчас готовит премьеру с ним же в рамках проекта Танц Nuvo в Новой Опере Балете Москва.

Написала про московский показ Терезин-квартета, в котором мне наиболее внятными показались работы Татьяны Багановой и Максима Петрова. Несмотря на сложную тему, метод каждого выглядит довольно ясным. А вообще, конечно, весь вечер — большая удача Нижегородского театра оперы и балета.

Традиционно каждый год вторая половина января для Новой Оперы проходит под знаком Крещенского фестиваля, который объединяет важные для театра и города музыкальные события.

Подробнее о балетной части фестиваля ― Анастасия Глухова.

https://balletmagazine.ru/ru/post/tancevat-vo-imya-pamyati-i-zhizni

Мой скромный вклад в мега проект диджитал-редакции журнала «Балет» о критиках балета и танца «На острие пера».
Как же круто всё-таки увидеть, что профессия есть.

Честно скажу, после этого интервью я открыла для себя Екатерину Васенину как большого, серьезнейшего мыслителя российского современного танца.
Наверное никто не знает о нем так много и так глубоко как Катя, не делая исключений ни по жанровым, ни по географическим признакам.

Но дело даже не в этом, а в абсолютно понятном и близком мне понимании современного танца как части визуального, а не только сценического искусства. Во встраивании танца в широкий культурный контекст (то, что мне тяжело всегда даётся и поэтому восхищаюсь). В параллели с Культурой два Паперного — это просто сразу маркер определённого типа мышления. В мгновенных афористических реакциях речи — и это тоже восхищение, так мало кто умеет.

В общем, Катя, правда, крутая, если хотите понять кое-что про российский современный танец — почитайте.

https://balletmagazine.ru/post/ekaterina-vasenina

Bloom Максима Севагина, краткой строкой.

Как мне понравилось! Так много свежего воздуха, легкости, предощущение нового танца.

Вот ушли довлеющие фигуры режиссера, композитора, тяжесть сюжета и сразу лексика запела с таким очаровательным изяществом, просто кайф и красота, такая зефирная (по имени бога весеннего ветра, а не кондитерского изделия) нежнятина. Жаль только исполнено не совсем чисто, тут нужна, конечно, супер ювелирная отделка. Хоть бы она появилась.

Подумала: а ведь наш современный танец, особенно в той части, где ставят женщины-хореографы, это чистый ausdruckstanz.
Экспрессионизм.

Обращение к ритуальности, танцевальный оракул, магический реализм, танцы на болоте, вот это всё.

Исследование страхов, тени, потаенных сторон души.

Хореографический поток, который создается из "откликается"/"не откликается".

Избегание формы, потеря формы.

Тотальный фокус на внутреннее, субъективное. Так это всё похоже.

А вот это прям супер важная и интересная история, о которой очень хочу рассказать.

Балет Москва проводит кастинг танцовщиц и танцовщиков для новой работы Ольги Лабовкиной с возможностью в дальнейшем остаться в труппе театра.

Почему это важно:

1. Балет Москва — единственная труппа современного танца в Москве, соответственно, это редкая возможность именно танцовщикам современного танца стать частью театра и при этом развиваться в своем жанре.

2. Мы все знаем, что театр в России зависит от личности. БМ теперь часть Новой Оперы, а Новой Оперой руководит Антон Гетьман. Именно при нем МАМТ расцвел с точки зрения современного танца. Теперь, уверена, все самые главные и долгоиграющие события современного танца будут происходить именно в Новой Опере.

3. Самой труппой теперь руководит Анастасия Яценко, в чьей чуткости к таланту, бесстрашии в экспериментах и тонком художественном вкусе мы убеждались в течение десятилетия ее работы с российскими хореографами на фестивале Context. Это уж не говоря о том, что она яркая балерина, с опытом участия в проектах хореографов мирового уровня (Ратманский, Форсайт, Эк и прочие) и репетитор этих проектов в Большом.

4. Хореограф Ольга Лабовкина — наверное даже не нужно это расписывать отдельно, но реально Ольга — это танец high level, детальная проработка и качество хореографии, исполнения и вообще всего.

Я очень верю в этих людей, в их взгляды на искусство и думаю, что тем, кто попадет в труппу БМ, крайне повезет быть в эпицентре развития танца. В ближайшие годы он будет именно здесь. Я говорила об этом сразу, как только театры объединили, и сейчас все больше убеждаюсь.

Короче говоря, прям хайли рекомендед пробовать свои силы.
Большое и важное дело.

Анкета для участия в кастинге