Хочу выложить заметку про один спектакль, который видела ещё до нового года, и немного размышлений на тему. Никак не могла найти удобный момент, чтобы рассказать о нем, но сейчас остро захотелось в хореографии опереться на внятную, чёткую, ясную структуру и, кажется, это нужный пример.
Речь о спектакле «Пустой» танцкомпании Театр Пластический; хореограф Евгений Венин.
В какой-то момент было довольно много разговоров о том, что такое контемпорари, что это за стиль такой.
Вообще стиль — это определённый набор характеристик. И хотя это, конечно, подход старомодный, но тем не менее всё время же хочется получить какую-то опору, твёрдую почву. Не только для самого танца это нужно, но и для смотрения и осмысления танца.
При этом контемпорари стиль довольно специфический: в нем может использоваться хореография любой техники, любого другого стиля, они могут смешиваться, трансформироваться. Поток хореографии может быть залигованным или дискретным, или и тем и другим, меняющимся с разным ритмом. То есть по сути здесь танец может быть любой, и вроде бы опор нет.
И вот вопрос: как описывать или анализировать стиль, если в нем не на что опереться?
Можно опираться на форму. То есть этот поток организовывать в каких-то рамках.
Можно конечно не организовывать, и дать потоку просто существовать. Но тогда есть вероятность что этот поток затопит так, что чисто зрительски невозможно будет его вынести.
Это похоже на устройство реки: русло само по себе пустое, ничего не содержит, это просто изгиб ландшафта. Вода же — ее состав, скорость, глубина, все это живущее в русле — и есть река. Без русла вода, текущая по плоской земле либо впитывается и исчезает либо становится смертоносной стихией. Также и контемпорари: это поток, и если он облечен в форму, то он внятен, если же формы нет — тут берегитесь все.
К чему такое длинное предисловие.
Вот мне кажется, что в «Пустом» хореограф разгадал это свойство современного танца и показал его.
Само движение является именно таким пластическом потоком, в котором есть всё: партер, партнеринг, отсылки к классике, выразительное свободное движение, разные типы ритма, визуальные хореокартинки. Эти разные типы движения сложно дистиллировать, отделить друг от друга. Да это и не нужно. Это живая вода, которая заполняет весь предоставленный ей объём.
Особая прелесть в том, что форму потоку можно придать почти любую.
В «Пустом» это чистая форма классического ансамбля.
Четыре танцовщика существуют одновременно, иногда вместе, иногда каждый сам по себе в разгоняющемся темпе — антре.
Затем два контрастных соло — вариации.
Дуэт и трио — адажио.
И всё это в контемпорари.
Финальный эпизод иронически переворачивает привычный ход: обычно быстрая, динамичная и вся развёрнутая фронтально, кода здесь — рапид, причём исполненный танцовщиками, расположенными в колонну, один за другим. Это движение на зрителя, развёрнутое на 90 градусов, как бы в профиль. И в супер медленном, нарочито тормозящем, вязком движении. Такое опрокидывание привычного восприятия.
Чуть выламывается из чистой формы второй финал, в котором танцовщики собираются в плотную группку и, развёрнутые уже фронтально, исполняют мимический этюд от смеха к трагическому крику.
Но это, с одной стороны, ломает форму, а с другой — выстраивает опосредованный мостик к античному театру, к контрасту комедии и трагедии, оживляет театральную маску. Ведь античный театр тоже в своём роде пластический.
В общем, абстрактная классическая форма лишенная привычного классического содержания (то есть пустая) и наполненная новым потоковым движением мне показалась очень убедительной.
У компании скоро будет показ, правда другого спектакля, но что-то мне подсказывает, что такая вдумчивая работа с формой — не случайность, и имеет смысл посмотреть и другие работы тоже.
Рекомендую)
Речь о спектакле «Пустой» танцкомпании Театр Пластический; хореограф Евгений Венин.
В какой-то момент было довольно много разговоров о том, что такое контемпорари, что это за стиль такой.
Вообще стиль — это определённый набор характеристик. И хотя это, конечно, подход старомодный, но тем не менее всё время же хочется получить какую-то опору, твёрдую почву. Не только для самого танца это нужно, но и для смотрения и осмысления танца.
При этом контемпорари стиль довольно специфический: в нем может использоваться хореография любой техники, любого другого стиля, они могут смешиваться, трансформироваться. Поток хореографии может быть залигованным или дискретным, или и тем и другим, меняющимся с разным ритмом. То есть по сути здесь танец может быть любой, и вроде бы опор нет.
И вот вопрос: как описывать или анализировать стиль, если в нем не на что опереться?
Можно опираться на форму. То есть этот поток организовывать в каких-то рамках.
Можно конечно не организовывать, и дать потоку просто существовать. Но тогда есть вероятность что этот поток затопит так, что чисто зрительски невозможно будет его вынести.
Это похоже на устройство реки: русло само по себе пустое, ничего не содержит, это просто изгиб ландшафта. Вода же — ее состав, скорость, глубина, все это живущее в русле — и есть река. Без русла вода, текущая по плоской земле либо впитывается и исчезает либо становится смертоносной стихией. Также и контемпорари: это поток, и если он облечен в форму, то он внятен, если же формы нет — тут берегитесь все.
К чему такое длинное предисловие.
Вот мне кажется, что в «Пустом» хореограф разгадал это свойство современного танца и показал его.
Само движение является именно таким пластическом потоком, в котором есть всё: партер, партнеринг, отсылки к классике, выразительное свободное движение, разные типы ритма, визуальные хореокартинки. Эти разные типы движения сложно дистиллировать, отделить друг от друга. Да это и не нужно. Это живая вода, которая заполняет весь предоставленный ей объём.
Особая прелесть в том, что форму потоку можно придать почти любую.
В «Пустом» это чистая форма классического ансамбля.
Четыре танцовщика существуют одновременно, иногда вместе, иногда каждый сам по себе в разгоняющемся темпе — антре.
Затем два контрастных соло — вариации.
Дуэт и трио — адажио.
И всё это в контемпорари.
Финальный эпизод иронически переворачивает привычный ход: обычно быстрая, динамичная и вся развёрнутая фронтально, кода здесь — рапид, причём исполненный танцовщиками, расположенными в колонну, один за другим. Это движение на зрителя, развёрнутое на 90 градусов, как бы в профиль. И в супер медленном, нарочито тормозящем, вязком движении. Такое опрокидывание привычного восприятия.
Чуть выламывается из чистой формы второй финал, в котором танцовщики собираются в плотную группку и, развёрнутые уже фронтально, исполняют мимический этюд от смеха к трагическому крику.
Но это, с одной стороны, ломает форму, а с другой — выстраивает опосредованный мостик к античному театру, к контрасту комедии и трагедии, оживляет театральную маску. Ведь античный театр тоже в своём роде пластический.
В общем, абстрактная классическая форма лишенная привычного классического содержания (то есть пустая) и наполненная новым потоковым движением мне показалась очень убедительной.
У компании скоро будет показ, правда другого спектакля, но что-то мне подсказывает, что такая вдумчивая работа с формой — не случайность, и имеет смысл посмотреть и другие работы тоже.
Рекомендую)
Ну что же, вот и закончился курс «Балет и современный танец. История взаимного влияния» в школе Masters. Первый мой публичный курс, рассчитанный не на студентов, а на зрителей, интересующихся танцевальным искусством.
Это был в большой степени эксперимент, и не всё сложилось ровно по плану, но в итоге получилось даже (и гораздо) лучше, чем задумывалось.
Идея изначально была в том, чтобы рассказать о равноправности двух жанров (балет и современный танец) и сделать это через инструмент структурного анализа, который мне сейчас очень интересен. На деле же именно анализ вышел на первый план, а примерами для анализа стали как строго балетные работы, так и спектакли современного танца и работы, стоящие так или иначе на границе жанров.
Самое же любопытное и неожиданное для меня стало вот что: я планировала затронуть тему зрительских стратегий в танце (как смотреть, анализировать танец, как думать о нем) только в последней лекции, которая в плане так и обозначена — «Зрители». По факту же каждое занятие стало перечислением этих самых зрительских стратегий. Мы говорили о том, что конкретно зритель может узнать о танцевальном произведении любого направления с точки зрения тела и техники, пространства, времени, ритма и музыки, драматургии, композиции, формы, жанра, стиля. Что это все добавляет смыслу, содержанию, глубине восприятия.
В общении с настоящими, живыми людьми, убедилась в том, о чем думаю много сейчас: в качестве рекомендации как смотреть балет и современный танец, недостаточно просто «откройте свое сердце искусству, просто почувствуйте, будьте в потоке» и вся вот эта эзотерика.
Нужны конкретные инструменты и знания, которые можно применить здесь и сейчас.
Помимо прочего, говорили о том, что можно посоветовать знакомым, которые приходят в театр, хотят понять это искусство, но не знают как; набросали некоторые советы для этого (а именно — конкретные приемы как уйти от привычных маршрутов восприятия, например, от постоянного поиска литературного нарратива и т.п.).
В общем, вывод простой, но от этого не менее важный: учиться смотреть танец нужно также, как мы учимся смотреть живопись, понимать архитектуру, слушать музыку. Танец — непростое искусство, но оно прекрасно во многих проявлениях. И изучение танца с точки зрения, скажем так, искусствоведческой не упрощает танец, не делает его существующим нарочито от головы, а совсем наоборот: дает возможность считывать множество слоев, воспринимать произведение во всей его глубине и красоте.
Меня поразило, насколько у людей есть потребность действительно по-честному все это узнавать и понимать. Безумно благодарна нашей группе за отклик, вопросы, обсуждения, обмен впечатлениями от увиденных спектаклей (достаточно много обсуждали работы, которые сейчас идут в театрах). В общем прям очень вдохновлена.
Благодарность и любовь
Продолжение точно следует
💚
Как же я мечтаю об институте (как бы ни понимать это слово) исследования танца. Без разделения на иерархию жанров, без бюрократии, доступный для всех. Просто смотреть, читать, анализировать, обсуждать, писать. И так чтобы танец был в центре исследований, в основе всего. Хоть бы такая история наконец-то у нас случилась.
Это был в большой степени эксперимент, и не всё сложилось ровно по плану, но в итоге получилось даже (и гораздо) лучше, чем задумывалось.
Идея изначально была в том, чтобы рассказать о равноправности двух жанров (балет и современный танец) и сделать это через инструмент структурного анализа, который мне сейчас очень интересен. На деле же именно анализ вышел на первый план, а примерами для анализа стали как строго балетные работы, так и спектакли современного танца и работы, стоящие так или иначе на границе жанров.
Самое же любопытное и неожиданное для меня стало вот что: я планировала затронуть тему зрительских стратегий в танце (как смотреть, анализировать танец, как думать о нем) только в последней лекции, которая в плане так и обозначена — «Зрители». По факту же каждое занятие стало перечислением этих самых зрительских стратегий. Мы говорили о том, что конкретно зритель может узнать о танцевальном произведении любого направления с точки зрения тела и техники, пространства, времени, ритма и музыки, драматургии, композиции, формы, жанра, стиля. Что это все добавляет смыслу, содержанию, глубине восприятия.
В общении с настоящими, живыми людьми, убедилась в том, о чем думаю много сейчас: в качестве рекомендации как смотреть балет и современный танец, недостаточно просто «откройте свое сердце искусству, просто почувствуйте, будьте в потоке» и вся вот эта эзотерика.
Нужны конкретные инструменты и знания, которые можно применить здесь и сейчас.
Помимо прочего, говорили о том, что можно посоветовать знакомым, которые приходят в театр, хотят понять это искусство, но не знают как; набросали некоторые советы для этого (а именно — конкретные приемы как уйти от привычных маршрутов восприятия, например, от постоянного поиска литературного нарратива и т.п.).
В общем, вывод простой, но от этого не менее важный: учиться смотреть танец нужно также, как мы учимся смотреть живопись, понимать архитектуру, слушать музыку. Танец — непростое искусство, но оно прекрасно во многих проявлениях. И изучение танца с точки зрения, скажем так, искусствоведческой не упрощает танец, не делает его существующим нарочито от головы, а совсем наоборот: дает возможность считывать множество слоев, воспринимать произведение во всей его глубине и красоте.
Меня поразило, насколько у людей есть потребность действительно по-честному все это узнавать и понимать. Безумно благодарна нашей группе за отклик, вопросы, обсуждения, обмен впечатлениями от увиденных спектаклей (достаточно много обсуждали работы, которые сейчас идут в театрах). В общем прям очень вдохновлена.
Благодарность и любовь
Продолжение точно следует
💚
Несколько дней назад побывала в обновленном театре Шалом на гастролях проекта Ольги Васильевой с танцевальным спектаклем «Адам и Ева». Запишу пару слов.
История первых людей организована главным образом при помощи музыкальной структуры и сценографии. Чередование эпизодов из Генри Перселла и Эдисона Денисова (сведение музыки и саунд дизайн Дарьи Анжерской) помещено в среду тотальной инсталляции художника Павла Брата.
Музыкальная структура ведет за собой хореографию, хотя понятно, что изначально звуковой план следует за драматургической раскладкой хореографа.
В перселловских частях, условно лирических, хореография Ольги устроена занятно и существует как бы в трех регистрах, в трех измерениях: частично откликается на прихотливые музыкальные рисунки, частично существует по собственным внутренним законам (такой спокойный безэмоциональный поток), частично вообще медитативно замирает. Контрастные лирическим и мелодичным, эпизоды, существующие в звуко-шумовом пространстве, чрезвычайно наполнены событийностью и саспенсом. Именно здесь происходит встреча героев и их трансформации (снимают одежду, меняется свет = переходят в новое состояние, попадают в мир земной из райского сада). Здесь телесный поток становится менее изобразительным и орнаментальным, это пластика состояния, внутренней концентрации, что-то в этом духе.
Эта довольно четкая, я бы даже сказала математически рассчитанная структура помещена в пространство, по сути, лишенное привычных границ — потолка, пола, стен. Бесконечные и бездонные, связанные в густые грозди, лианы из розоватых и красных лепестков, одновременно прекрасные и опасные джунгли, прячут привычную геометрическую конфигурацию, состоящую из плоскостей, неумолимо и неизменно пересекающихся под прямым углом. В сочетании с ковром лепестков на полу, это место становится средой без четких контуров и опор, в нем все зыбко, неуловимо, неустойчиво.
И тут я поспорю с художником, который в описании спектакля утверждает, что делает двухуровневый мир, в котором нижний мир хаотичен, а верхний упорядочен; просто посмотрите на картинку сверху и убедитесь, что хаос и снизу, и сверху, и даже может быть сверху больше, чем снизу); да, конечно, этот хаос искусственно создан и продуман, но для зрителя это именно образ изначальной природной густоты, насыщенности, запутанности (трав, веток, лиан, волос, чего угодно дико растущего).
И здесь проявляется гениальность этой инсталляции, возможно самими авторами до конца не осознанная. Ведь история Адама и Евы — это история искушения плодом с Дерева познания добра и зла. Но на сцене мы не видим дерева, а видим только как бы ветви этого дерева, распространившиеся почти на весь объем пространства. То есть этот выбор добра и зла не коренится где-то в одном месте. Он везде — и сверху, и снизу, и внутри нас самих. И не стоит искать внешних опор, внешнее слишком неустойчиво и дико.
Юлиана Анфимова и Максим Клочнев по своим типажам больше мне напомнили Джульетту и Ромео: юные, трепетные, нежные. Юлиана — отважная, серьезная и ведущая за собой в этом путешествии, Максим — почти бестелесный, покорно идущий за своей Евой; они оба танцевали, конечно, историю любви, а не познания добра и зла. Очень чистой, первой, искренней любви. Даже событийный ряд этих историй в такой интерпретации оказывается схож: встреча -узнавание-влюблённость, более плотская, телесная близость, проход через ряд изменений, переход в другой мир. Это плюс, потому что делает работу герметичной от любых контекстов: религиозных, социо-психологических, назидательных и прочих. В этой надмирности своя прелесть, очарование, особая аура.
Небольшой минус, чего лично мне не хватило: чуть большей артикулированности и насыщенности в эпизодах с непосредственно танцевальным текстом. Как будто это могло бы усилить контраст с соседними эпизодами и дать более яркий, внятный эффект от этого контраста.
А вообще, мне очень нравится, как Ольга Васильева в своих работах объединяет структурность и четкость с той самой интуитивностью и потоковостью, прям ювелирно.
Всю команду поздравляю и удачных показов, которые впереди)
🙌
История первых людей организована главным образом при помощи музыкальной структуры и сценографии. Чередование эпизодов из Генри Перселла и Эдисона Денисова (сведение музыки и саунд дизайн Дарьи Анжерской) помещено в среду тотальной инсталляции художника Павла Брата.
Музыкальная структура ведет за собой хореографию, хотя понятно, что изначально звуковой план следует за драматургической раскладкой хореографа.
В перселловских частях, условно лирических, хореография Ольги устроена занятно и существует как бы в трех регистрах, в трех измерениях: частично откликается на прихотливые музыкальные рисунки, частично существует по собственным внутренним законам (такой спокойный безэмоциональный поток), частично вообще медитативно замирает. Контрастные лирическим и мелодичным, эпизоды, существующие в звуко-шумовом пространстве, чрезвычайно наполнены событийностью и саспенсом. Именно здесь происходит встреча героев и их трансформации (снимают одежду, меняется свет = переходят в новое состояние, попадают в мир земной из райского сада). Здесь телесный поток становится менее изобразительным и орнаментальным, это пластика состояния, внутренней концентрации, что-то в этом духе.
Эта довольно четкая, я бы даже сказала математически рассчитанная структура помещена в пространство, по сути, лишенное привычных границ — потолка, пола, стен. Бесконечные и бездонные, связанные в густые грозди, лианы из розоватых и красных лепестков, одновременно прекрасные и опасные джунгли, прячут привычную геометрическую конфигурацию, состоящую из плоскостей, неумолимо и неизменно пересекающихся под прямым углом. В сочетании с ковром лепестков на полу, это место становится средой без четких контуров и опор, в нем все зыбко, неуловимо, неустойчиво.
И тут я поспорю с художником, который в описании спектакля утверждает, что делает двухуровневый мир, в котором нижний мир хаотичен, а верхний упорядочен; просто посмотрите на картинку сверху и убедитесь, что хаос и снизу, и сверху, и даже может быть сверху больше, чем снизу); да, конечно, этот хаос искусственно создан и продуман, но для зрителя это именно образ изначальной природной густоты, насыщенности, запутанности (трав, веток, лиан, волос, чего угодно дико растущего).
И здесь проявляется гениальность этой инсталляции, возможно самими авторами до конца не осознанная. Ведь история Адама и Евы — это история искушения плодом с Дерева познания добра и зла. Но на сцене мы не видим дерева, а видим только как бы ветви этого дерева, распространившиеся почти на весь объем пространства. То есть этот выбор добра и зла не коренится где-то в одном месте. Он везде — и сверху, и снизу, и внутри нас самих. И не стоит искать внешних опор, внешнее слишком неустойчиво и дико.
Юлиана Анфимова и Максим Клочнев по своим типажам больше мне напомнили Джульетту и Ромео: юные, трепетные, нежные. Юлиана — отважная, серьезная и ведущая за собой в этом путешествии, Максим — почти бестелесный, покорно идущий за своей Евой; они оба танцевали, конечно, историю любви, а не познания добра и зла. Очень чистой, первой, искренней любви. Даже событийный ряд этих историй в такой интерпретации оказывается схож: встреча -узнавание-влюблённость, более плотская, телесная близость, проход через ряд изменений, переход в другой мир. Это плюс, потому что делает работу герметичной от любых контекстов: религиозных, социо-психологических, назидательных и прочих. В этой надмирности своя прелесть, очарование, особая аура.
Небольшой минус, чего лично мне не хватило: чуть большей артикулированности и насыщенности в эпизодах с непосредственно танцевальным текстом. Как будто это могло бы усилить контраст с соседними эпизодами и дать более яркий, внятный эффект от этого контраста.
А вообще, мне очень нравится, как Ольга Васильева в своих работах объединяет структурность и четкость с той самой интуитивностью и потоковостью, прям ювелирно.
Всю команду поздравляю и удачных показов, которые впереди)
🙌
Последнее время меня почему-то очень привлекает творчество Триши Браун. Она — еще один настоящий исследователь движения, не отталкивающая академическое знание о танце и притягивающая новые методы, приемы, подходы. Сейчас просто насматриваю её работы, и это уже исключительно интересно. Хочу поделиться вот этим видео — Accumulation with Talking plus Water Motor, в котором она совмещает два своих, наверное, самых знаменитых перформанса и добавляет к ним голос, речь. Помимо наблюдения за ее собственным процессом (настолько она включенная и живая, кайф!), интересно наблюдать за наблюдающими танцовщиками, которые очевидно не знали о съемке)) В этом есть очень густое, реальное ощущение движения, происходящего здесь и сейчас, пусть даже мы и воспринимаем его через фильтр времени и видео.
YouTube
Accumulation with Talking plus Water Motor- Trisha Brown
Uma complexa combinação de elementos individuais de três outras peças. Nesse trabalho Trisha Brown demonstrou uma virtuosidade física e mental raramente vista no mundo da dança. Com as estruturas rigorosas de Brown, combinadas com os estilos de circulação…
И ещё хочу сегодня сказать кое-что для меня важное и радостное.
С декабря официально являюсь частью команды обновленного Балета Москва. Отвечаю за всю текстовую составляющую, кроме соцсетей (а тг-канал БМ теперь моя отдельная любовь)).
Огромное счастье и честь быть в команде, быть полезной театру изнутри.
На двести процентов верю в людей, который сейчас делают БМ, это точно будет профессионально, стильно, с супертребованием к качеству и интересно для зрителя.
Но пишу это всё не чтобы похвастаться или нагнать пафоса, а чтобы поддержать:
сегодня и завтра премьерные показы первого проекта на новом месте — Танц Nuvo, и хочу всем-всем пожелать удачи.
Это точно будет огонь, я уверена)
Ни пуха!
🙌💚
С декабря официально являюсь частью команды обновленного Балета Москва. Отвечаю за всю текстовую составляющую, кроме соцсетей (а тг-канал БМ теперь моя отдельная любовь)).
Огромное счастье и честь быть в команде, быть полезной театру изнутри.
На двести процентов верю в людей, который сейчас делают БМ, это точно будет профессионально, стильно, с супертребованием к качеству и интересно для зрителя.
Но пишу это всё не чтобы похвастаться или нагнать пафоса, а чтобы поддержать:
сегодня и завтра премьерные показы первого проекта на новом месте — Танц Nuvo, и хочу всем-всем пожелать удачи.
Это точно будет огонь, я уверена)
Ни пуха!
🙌💚
Уильям Форсайт. Пересоздать танец.
Мы начали думать о Форсайте, как о герое лекции, месяцев семь назад или чуть больше.
Сначала я думала, что знаю о нем достаточно, чтобы выстроить хронологию. Но не тут-то было. Несколько книг по факту состоят из одних и тех же статей, по-разному скомпонованных. Период до Франкфурта покрыт густым мраком. Имена и профессии родителей скрыты за толщей времен (за все эти полгода + год написания магистерской, хотя она именно с биографией Ф напрямую и не связана, но тем не менее — их имен я так и не нашла).
Процесс подготовки, поисков и подтверждения фактов, составление хронологического списка работ и параллельное выяснение метода каждой — все это затягивало (и затягивает до настоящего времени) как увлекательный детектив или как открытие новых элементов в таблице Менделеева. Этим хочется заниматься бесконечно. В тот момент, когда количество слайдов в презентации для предполагаемой лекции перевалило за двести, я поняла, что что-то идет не так и даже в два часа уложусь вряд ли. Ну и вот. Теперь это всё превратилось в мини-курс (а хотелось бы в мега, но я сдерживаю себя)).
Первая лекция — про детство-юность с редкими уникальными фото и архивными видео-отрывками, в разгончик.
Вторая лекция — Франкфурт, самая мякотка, сердцевина творчества, бурлящий котел нескончаемых идей Ф, алсо его опус магнум, его мюзикл, его Лебединое, его Щелкунчик и ещё масса всякого.
Третья лекция — все, что кроме и после Франкфурта: постановки для других балетных трупп, технология импровизации, видеоработы, хореографические объекты (и тут есть кое-что вообще неожиданное).
Единственное, что вне фокуса — это переносы готовых работ. Ну потому что это просто нереально: сам Ф в одном интервью сказал «я тут как-то прикинул и очень удивился, когда понял что в разные сезоны в разных театрах идет порядка 400 моих работ». Так что эта тема еще ждет своего исследователя.
Хотя искусство Ф так пугающе неуловимо, что неизвестно, что о нем будут знать (и будут ли) лет например через 30. А искусство это реально великое. Думающее о танце, а по факту меняющее мир.
Вообще чем дальше, тем больше влюбляюсь, эмоции от осознания и открытий распирают, что, конечно, немного мешает в лекторском деле (воздыхания сами по себе ничего не стоят). Но я постаралась взять себя в руки и рассказать максимально по фактам всё, что знаю.
Поверьте, это то, что нам точно необходимо сейчас. Как с точки зрения просто танца, так и с точки зрения российского танца в теперешней точке, истории мирового танца, просто искусства, просто устройства мира.
В общем, я могу об этом бесконечно, поэтому просто усилием воли сейчас ставлю точку, нажимаю отправить и всё. Волнуюсь ужасно. Чувствую, что это очень важная история. Всё. Отправляю.
)
Мы начали думать о Форсайте, как о герое лекции, месяцев семь назад или чуть больше.
Сначала я думала, что знаю о нем достаточно, чтобы выстроить хронологию. Но не тут-то было. Несколько книг по факту состоят из одних и тех же статей, по-разному скомпонованных. Период до Франкфурта покрыт густым мраком. Имена и профессии родителей скрыты за толщей времен (за все эти полгода + год написания магистерской, хотя она именно с биографией Ф напрямую и не связана, но тем не менее — их имен я так и не нашла).
Процесс подготовки, поисков и подтверждения фактов, составление хронологического списка работ и параллельное выяснение метода каждой — все это затягивало (и затягивает до настоящего времени) как увлекательный детектив или как открытие новых элементов в таблице Менделеева. Этим хочется заниматься бесконечно. В тот момент, когда количество слайдов в презентации для предполагаемой лекции перевалило за двести, я поняла, что что-то идет не так и даже в два часа уложусь вряд ли. Ну и вот. Теперь это всё превратилось в мини-курс (а хотелось бы в мега, но я сдерживаю себя)).
Первая лекция — про детство-юность с редкими уникальными фото и архивными видео-отрывками, в разгончик.
Вторая лекция — Франкфурт, самая мякотка, сердцевина творчества, бурлящий котел нескончаемых идей Ф, алсо его опус магнум, его мюзикл, его Лебединое, его Щелкунчик и ещё масса всякого.
Третья лекция — все, что кроме и после Франкфурта: постановки для других балетных трупп, технология импровизации, видеоработы, хореографические объекты (и тут есть кое-что вообще неожиданное).
Единственное, что вне фокуса — это переносы готовых работ. Ну потому что это просто нереально: сам Ф в одном интервью сказал «я тут как-то прикинул и очень удивился, когда понял что в разные сезоны в разных театрах идет порядка 400 моих работ». Так что эта тема еще ждет своего исследователя.
Хотя искусство Ф так пугающе неуловимо, что неизвестно, что о нем будут знать (и будут ли) лет например через 30. А искусство это реально великое. Думающее о танце, а по факту меняющее мир.
Вообще чем дальше, тем больше влюбляюсь, эмоции от осознания и открытий распирают, что, конечно, немного мешает в лекторском деле (воздыхания сами по себе ничего не стоят). Но я постаралась взять себя в руки и рассказать максимально по фактам всё, что знаю.
Поверьте, это то, что нам точно необходимо сейчас. Как с точки зрения просто танца, так и с точки зрения российского танца в теперешней точке, истории мирового танца, просто искусства, просто устройства мира.
В общем, я могу об этом бесконечно, поэтому просто усилием воли сейчас ставлю точку, нажимаю отправить и всё. Волнуюсь ужасно. Чувствую, что это очень важная история. Всё. Отправляю.
)
Nofixedpoints
Уильям Форсайт: пересоздать танец
Авторский курс Анастасии Глуховой
Дробный ход.
Татьяна Чижикова (идея, хореография, исполнение),
Роман Малявкин (звук, аккордеон),
Анна Семенова-Ганц (танц-драматургия, вместе с ТЧ).
Запишу пару слов, пока не развеялось впечатление.
В качестве минивступления напишу, что все больше уверяюсь в том, что главная тема творчества Тани — это танец и рефлексия по поводу профессии танцовщицы/ка. Это стало заметно еще в Ударнице, потом подтвердилось в Обществе балета, и вот теперь — Дробный ход. И это очень круто. Это просто отлично, это то, чего лично мне безумно не хватает. Потому что когда все, и молодые, и немолодые хореографы твердят о том, что мол им не интересно движение/танец сами по себе, а интересна личность, эмоция, выразительность, содержание, то хочется спросить, ребят, а почему тогда именно танец? Почему не кино, не литература, не скульптура, не вышивание крестиком? Если про танец не интересно, черт возьми, то зачем тогда быть хореографом вообще? Но это, сори, эмоция.
Так вот, Тане про танец интересно. И пусть на мой взгляд аннотации к работам неизменно расходятся с содержанием, но это не страшно, важно что происходит на сцене.
Дробный ход — чрезвычайно сухая, скупая, минималистичная работа. Два человека в черной одежде, в строгом виде проявляют квинтэссенцию народного (народно-сценического?) танца.
Здесь поклон в пояс соединяется со складочкой в демиплие. Каблучный ход — непривычно монотонный, неизменный, без интонаций, игры ритма, синкоп, задвоений, соскоков — продлевается почти до бесконечности и путешествует по незримому лабиринту, где все повороты происходят строго под углом 90 градусов (тот самый хрестоматийный квадратно-гнездовой метод композиции; и даже софиты на выносах стоят по четырем точкам).
Вращение вращается, но ровно до потери "точки" — после вращающийся быстро сходит с дистанции, каноны нарушать нельзя.
Лиричный взмах белого платка соединяется с ожесточенным бегом и превращается в преодоление (классная рифма к "боксерскому фуэте" из Ударницы).
И руки, руки: подбоченившись в кулачок — и — первая позиция — и — вторая — и — первая — и закрыть; кто знает, тот знает, канон не вытравим.
Когда на дробном ходу эти руки вдруг опускаются вниз и расслабляются и болтаются свободными — это именно то, что видится хореографическим событием, это смена и слом телесной конвенции.
Таня выпарила из народного танца все дополнительное, оставила только основное и нарезала на ровные квадраты.
Аккомпанемент аккордеона не вторит и не ведет за собой, а существует в параллельном болевом потоке: то зудит как лампа накаливания, то жалобно скулит, то захлебывается в хаотичной диссонансной экспрессии.
Я считывала идеи Дробного хода буквально кожей, и хотя народные туфли не надевала лет 15, мне все было понятно до последнего мизинца: и почему нет яркого сильного удара каблуком, и почему нет музыки в привычном понимании, и про физическое сверхусилие, про упереться лицом в стену, про наклон головы и направление взгляда.
Но при этом субъективное ощущение — не хватило. Как будто надо было эту монотонность и минималистичность дожимать и выкручивать на максимум. Не уходить в изобразительную эмоцию, а всегда быть в состоянии здесь и сейчас, глаза в глаза со зрителем и во внутреннем яростном диалоге с ним же (как это и было периодами и это было классно). В танцевальных кусках падать в диссонансный хаос, также как в них падал аккордеон. Хотя, возможно, в этой недожатости тоже есть своя ценность и свой смысл.
В общем энивей, здесь не важны оценки, субъективное восприятие и результаты конкурса, важна возможность показать работу и быть ей увиденной. Работа очень хрупкая, эфемерная, в чем-то неуловимая. Несмотря на четкую застроенность, опирающаяся в первую очередь на артистический presence, фактуру и харизму Тани. Работа, возможная только с этими людьми и только здесь.
Спасибо за возможность прикоснуться.
Татьяна Чижикова (идея, хореография, исполнение),
Роман Малявкин (звук, аккордеон),
Анна Семенова-Ганц (танц-драматургия, вместе с ТЧ).
Запишу пару слов, пока не развеялось впечатление.
В качестве минивступления напишу, что все больше уверяюсь в том, что главная тема творчества Тани — это танец и рефлексия по поводу профессии танцовщицы/ка. Это стало заметно еще в Ударнице, потом подтвердилось в Обществе балета, и вот теперь — Дробный ход. И это очень круто. Это просто отлично, это то, чего лично мне безумно не хватает. Потому что когда все, и молодые, и немолодые хореографы твердят о том, что мол им не интересно движение/танец сами по себе, а интересна личность, эмоция, выразительность, содержание, то хочется спросить, ребят, а почему тогда именно танец? Почему не кино, не литература, не скульптура, не вышивание крестиком? Если про танец не интересно, черт возьми, то зачем тогда быть хореографом вообще? Но это, сори, эмоция.
Так вот, Тане про танец интересно. И пусть на мой взгляд аннотации к работам неизменно расходятся с содержанием, но это не страшно, важно что происходит на сцене.
Дробный ход — чрезвычайно сухая, скупая, минималистичная работа. Два человека в черной одежде, в строгом виде проявляют квинтэссенцию народного (народно-сценического?) танца.
Здесь поклон в пояс соединяется со складочкой в демиплие. Каблучный ход — непривычно монотонный, неизменный, без интонаций, игры ритма, синкоп, задвоений, соскоков — продлевается почти до бесконечности и путешествует по незримому лабиринту, где все повороты происходят строго под углом 90 градусов (тот самый хрестоматийный квадратно-гнездовой метод композиции; и даже софиты на выносах стоят по четырем точкам).
Вращение вращается, но ровно до потери "точки" — после вращающийся быстро сходит с дистанции, каноны нарушать нельзя.
Лиричный взмах белого платка соединяется с ожесточенным бегом и превращается в преодоление (классная рифма к "боксерскому фуэте" из Ударницы).
И руки, руки: подбоченившись в кулачок — и — первая позиция — и — вторая — и — первая — и закрыть; кто знает, тот знает, канон не вытравим.
Когда на дробном ходу эти руки вдруг опускаются вниз и расслабляются и болтаются свободными — это именно то, что видится хореографическим событием, это смена и слом телесной конвенции.
Таня выпарила из народного танца все дополнительное, оставила только основное и нарезала на ровные квадраты.
Аккомпанемент аккордеона не вторит и не ведет за собой, а существует в параллельном болевом потоке: то зудит как лампа накаливания, то жалобно скулит, то захлебывается в хаотичной диссонансной экспрессии.
Я считывала идеи Дробного хода буквально кожей, и хотя народные туфли не надевала лет 15, мне все было понятно до последнего мизинца: и почему нет яркого сильного удара каблуком, и почему нет музыки в привычном понимании, и про физическое сверхусилие, про упереться лицом в стену, про наклон головы и направление взгляда.
Но при этом субъективное ощущение — не хватило. Как будто надо было эту монотонность и минималистичность дожимать и выкручивать на максимум. Не уходить в изобразительную эмоцию, а всегда быть в состоянии здесь и сейчас, глаза в глаза со зрителем и во внутреннем яростном диалоге с ним же (как это и было периодами и это было классно). В танцевальных кусках падать в диссонансный хаос, также как в них падал аккордеон. Хотя, возможно, в этой недожатости тоже есть своя ценность и свой смысл.
В общем энивей, здесь не важны оценки, субъективное восприятие и результаты конкурса, важна возможность показать работу и быть ей увиденной. Работа очень хрупкая, эфемерная, в чем-то неуловимая. Несмотря на четкую застроенность, опирающаяся в первую очередь на артистический presence, фактуру и харизму Тани. Работа, возможная только с этими людьми и только здесь.
Спасибо за возможность прикоснуться.
Сегодня до конца суток по мск еще можно вписаться на наш курс про Уильяма Форсайта.
Вот тут ссылка на курс и подробности у Виты тут и тут.
Я только добавлю, что, помимо работ хореографа и его личной линии развития, еще попыталась обрисовать состояние и обстоятельства танцевального искусства Штутгарта/Франкфурта/краешком Дрездена и Гааги.
Поэтому курс может быть интересен еще и как часть общей картины танцевального искусства Германии/Нидерландов конца 20 века.
Мне всё это безумно интересно, надеюсь, вам теперь будет тоже:)
(На картинке здание городского театра Франкфурта-на-Майне, где под единым стеклянным фасадом объединены оперный и драматический театр; а вот танца там нет с 2004).
Вот тут ссылка на курс и подробности у Виты тут и тут.
Я только добавлю, что, помимо работ хореографа и его личной линии развития, еще попыталась обрисовать состояние и обстоятельства танцевального искусства Штутгарта/Франкфурта/краешком Дрездена и Гааги.
Поэтому курс может быть интересен еще и как часть общей картины танцевального искусства Германии/Нидерландов конца 20 века.
Мне всё это безумно интересно, надеюсь, вам теперь будет тоже:)
(На картинке здание городского театра Франкфурта-на-Майне, где под единым стеклянным фасадом объединены оперный и драматический театр; а вот танца там нет с 2004).
Ой, кстати, Анна Кисельгофф оч критиковала Форсайта в его ранних работах за "still limited vocabulary". Так что тут еще вопрос, не оказала ли она БЯЭ медвежью услугу своими опережающими комплиментами. Вот покритиковала бы, глядишь и удалось бы лютой графомании избежать. Хотя не будем преувеличивать судьбоносность критических суждений.
В ночном полубессознательном брожении в сети наткнулась на внезапно незакрытую Кольту, зашла в раздел театр, чуть пролистнула вниз, открыла текст, созданный по случаю показа «Полнолуния» Бауш в Александринке (не помню, может уже давала здесь ссылку) и не могу оторваться.
В тексте на скрине Павел Давидович обьясняет, чем вызван спад в искусстве, который начался в середине 2000-х.
А вот на последней фразе я просто замерла.
Потому что за эту зиму насчитала минимум четыре «озера» в современке.
Текст от декабря 2021.
В тексте на скрине Павел Давидович обьясняет, чем вызван спад в искусстве, который начался в середине 2000-х.
А вот на последней фразе я просто замерла.
Потому что за эту зиму насчитала минимум четыре «озера» в современке.
Текст от декабря 2021.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Твайла Тарп юморит на тему классических балетных конструкций💚
1973 год, Балет Джоффри.
Интересно было бы целиком посмотреть)
1973 год, Балет Джоффри.
Интересно было бы целиком посмотреть)
Многое нужно записать, но с середины субботы, ровно с момента когда закончили курс по Ф, развезло так конкретно, что до сих пор не могу собрать мозги в кучу. Кажется, мне срочно нужен еще какой-нибудь курс)) Иначе организм отказывается работать в быстром и бесперебойном режиме.
Сейчас соберусь и зафиксирую всё, что хотела, а пока укоризненные взгляды моих первых и любимых героев, дорогих моих экспрессионистов (кстати, незаслуженно заброшенных), будут мне в этом помогать.
Ну или можно просто полюбоваться на молодых Мэри Вигман, Курта Йосса и Рудольфа Лабана)
Сейчас соберусь и зафиксирую всё, что хотела, а пока укоризненные взгляды моих первых и любимых героев, дорогих моих экспрессионистов (кстати, незаслуженно заброшенных), будут мне в этом помогать.
Ну или можно просто полюбоваться на молодых Мэри Вигман, Курта Йосса и Рудольфа Лабана)
Пермский балет, Килиан/Форсайт
Первым делом хочу всё-таки зафиксировать впечатления от этого вечера. Номинально повода нет, это не премьера (хотя кто сказал, что не нужно писать о текущем репертуаре) и, слава богу, не последний показ (балетоманам и знатокам на заметку), но это было мое личное желание прикоснуться именно сейчас к большим авторам современного танца.
Тонко и грамотно составлена программа. Килиан и Форсайт ― хореографы одного поколения, начавшие свой путь в одно время, в одном театре, дружат и поддерживают друг друга, в целом, соразмерны. При этом хореографические методы разные: Килиан рисует визуальный образ музыки/звука внутри сюжетного содержания, Форсайт проникает внутрь классической техники и испытывает зрительское восприятие динамической многоцентровой композицией. Обе работы не из разряда флагманских, а значит и не слишком претенциозны, но и не просты: сохраняют пространство для роста танцовщиков.
И танцовщики стремятся к этому росту самоотверженно.
«Свадебка» Килиана ― работа ансамбля. Несмотря на сольные партии, здесь всё заточено под слияние (рода, общины, обряда) и всё к слиянию приходит. Танец строится на контрасте мужского и женского. Акцент у девушек на плавные, закругленные, чисто модернистские руки и корпус, мягкое перетекание в рисунках (эх, как же здесь не хватает выучки в техниках модерна, где эта плавность вшивается на подкорку, также как выворотность в классике; чувствуется, что волнообразный рисунок вызывает напряжение, хотя должен быть безусильным), у мужчин ― высокие и мощные прыжки (что более родственно классике), силовые оттяжки. В важные моменты обе характеристики объединяются в общем танце плюс обретают геометрический рисунок и, одновременно, отсылки к фольклорному танцу; собственно геометрия танца здесь и есть вытанцовывание фольклорного орнамента. Эту четкую орнаментальность поняла и очень чисто показала исполнительница партии Невесты на утреннем показе ― Стефания Гаштарска (первое выступление), сумев при этом найти пространство для чувственности и эмоции.
«Вторая деталь» Форсайта, напротив, отказывается от идеи единства и составляет плотное пространство танцевальных эпизодов, в которых каждый раз меняется количество участников, продолжительность их участия и место расположения, и сами эпизоды бесконечно накладываются друг на друга, обрываются и начинаются снова. Форсайт высвечивает как под микроскопом недостатки и достоинства индивидуальной профессиональной формы, каждого видно как на ладони; выступление в этой работе, без шуток, требует отваги и высокого мастерства от каждого (кстати, от зрителя тоже). Самое же интересное происходит не в открытом движении, не в прямой динамике танцевальных частей, а в моменты «пауз» и «статичных поз». Кавычки потому, что именно здесь, в паузах и позах можно увидеть специфический метод Форсайта: ни на секунду не останавливать движение. Движение, внутреннее, осознанное, почти скрытое продолжается в любой позе. Классическая поза croisee вперед, сперва выстроенная точно по правилам, следуя за этим внутренним движением, у нас на глазах видоизменяется, трансформируется, искажается ― но не теряет динамику. Вот за этим было интереснее всего наблюдать. Кажется, иногда танцовщики даже слишком проявляли эту внутреннюю динамику вовне, но тем проще было ее прочитать, понять, оценить, словить кайф движения.
Уникальный по нынешнему времени вечер транслирует качественное, профессиональное, полноценное без вопросов хореографическое мышление. Каким разным и классным может быть танец: эмоциональным и трезвым, нутряным и изобразительным, душевным и интеллектуальным, ироничным и серьёзным (и если вы подумали, что все первые эпитеты про К, а вторые - про Ф, то ничего подобного;))
Без суеты, без гонки за трендами Пермь тихо и спокойно концентрируется на главном — на танце.
За что огромный респект и любовь.
Первым делом хочу всё-таки зафиксировать впечатления от этого вечера. Номинально повода нет, это не премьера (хотя кто сказал, что не нужно писать о текущем репертуаре) и, слава богу, не последний показ (балетоманам и знатокам на заметку), но это было мое личное желание прикоснуться именно сейчас к большим авторам современного танца.
Тонко и грамотно составлена программа. Килиан и Форсайт ― хореографы одного поколения, начавшие свой путь в одно время, в одном театре, дружат и поддерживают друг друга, в целом, соразмерны. При этом хореографические методы разные: Килиан рисует визуальный образ музыки/звука внутри сюжетного содержания, Форсайт проникает внутрь классической техники и испытывает зрительское восприятие динамической многоцентровой композицией. Обе работы не из разряда флагманских, а значит и не слишком претенциозны, но и не просты: сохраняют пространство для роста танцовщиков.
И танцовщики стремятся к этому росту самоотверженно.
«Свадебка» Килиана ― работа ансамбля. Несмотря на сольные партии, здесь всё заточено под слияние (рода, общины, обряда) и всё к слиянию приходит. Танец строится на контрасте мужского и женского. Акцент у девушек на плавные, закругленные, чисто модернистские руки и корпус, мягкое перетекание в рисунках (эх, как же здесь не хватает выучки в техниках модерна, где эта плавность вшивается на подкорку, также как выворотность в классике; чувствуется, что волнообразный рисунок вызывает напряжение, хотя должен быть безусильным), у мужчин ― высокие и мощные прыжки (что более родственно классике), силовые оттяжки. В важные моменты обе характеристики объединяются в общем танце плюс обретают геометрический рисунок и, одновременно, отсылки к фольклорному танцу; собственно геометрия танца здесь и есть вытанцовывание фольклорного орнамента. Эту четкую орнаментальность поняла и очень чисто показала исполнительница партии Невесты на утреннем показе ― Стефания Гаштарска (первое выступление), сумев при этом найти пространство для чувственности и эмоции.
«Вторая деталь» Форсайта, напротив, отказывается от идеи единства и составляет плотное пространство танцевальных эпизодов, в которых каждый раз меняется количество участников, продолжительность их участия и место расположения, и сами эпизоды бесконечно накладываются друг на друга, обрываются и начинаются снова. Форсайт высвечивает как под микроскопом недостатки и достоинства индивидуальной профессиональной формы, каждого видно как на ладони; выступление в этой работе, без шуток, требует отваги и высокого мастерства от каждого (кстати, от зрителя тоже). Самое же интересное происходит не в открытом движении, не в прямой динамике танцевальных частей, а в моменты «пауз» и «статичных поз». Кавычки потому, что именно здесь, в паузах и позах можно увидеть специфический метод Форсайта: ни на секунду не останавливать движение. Движение, внутреннее, осознанное, почти скрытое продолжается в любой позе. Классическая поза croisee вперед, сперва выстроенная точно по правилам, следуя за этим внутренним движением, у нас на глазах видоизменяется, трансформируется, искажается ― но не теряет динамику. Вот за этим было интереснее всего наблюдать. Кажется, иногда танцовщики даже слишком проявляли эту внутреннюю динамику вовне, но тем проще было ее прочитать, понять, оценить, словить кайф движения.
Уникальный по нынешнему времени вечер транслирует качественное, профессиональное, полноценное без вопросов хореографическое мышление. Каким разным и классным может быть танец: эмоциональным и трезвым, нутряным и изобразительным, душевным и интеллектуальным, ироничным и серьёзным (и если вы подумали, что все первые эпитеты про К, а вторые - про Ф, то ничего подобного;))
Без суеты, без гонки за трендами Пермь тихо и спокойно концентрируется на главном — на танце.
За что огромный респект и любовь.
«Наедине с собой» Jack’s Garret, театр Практика
Хореография Анны Дельцовой и Александра Тронова
Я видела эту работу в раннем варианте и было сложно переключиться от прежнего впечатления, но потом всё срослось. Тематически, музыкально, стилистически это было в том же ключе, но смена одного из двух исполнителей поменяла многие смысловые акценты. Если прежде дуэт Саше составляла Аня (apart признаюсь, что обожаю их обоих на сцене: тонкие интеллектуалы, невероятно харизматичные невротики, чувственные, предельно музыкальные, осознанные и вдохновенные одновременно ― просто бинго) и это была история не только о творчестве, но и о любви, не только о борьбе с чем-либо, но и о нежности. Теперь же место Ани занимает мужской персонаж (виртуозный Александр Алёхин) и именно тема вдохновения, внутреннего голоса творца, мучительного поиска, потери и обретения себя выходит на первый план.
Персонаж №1 (Тронов) обнаруживает рядом с собой персонажа №2 (Алёхин), очевидно, то самое вдохновение, и пытается его приручить. А вдохновение (типаж подобран максимально контрастный, плюс Алёхин обладает чем-то вроде отрицательного обаяния: лишь со временем располагает к себе простодушием, напором, юмором), так вот вдохновение в лице Персонажа №2 постепенно вдруг как бы обретает плоть, становится все более осязаемым, проявляет все больше воли, и из объекта ловли и укрощения для главного героя сам преобразуется в альфу, пытается руководить и, естественно, встречает сопротивление, но затем герои почти примиряются с существованием Другого рядом. Есть в этом что-то от Бойцовского клуба: двойничество, поиск драйва, толика шизофрении, обретение еще одной ― контрастной ― сущности, живой тени; трикстер, тролль, провокатор, который вытаскивает из меланхолика зверя и чуть сам не становится его жертвой. Это лирика и драматургия истории, которые обрели в новой версии много подробностей.
В хореографии сохранились старые эпизоды и добавлены новые. Про предыдущую версию писала, что хореография Тронова и Дельцовой конгениальна поэзии Иосифа Бродского (основная тема работы): «в танце нет собственно хип-хоп движений, родных для авторов, а есть лишь основные принципы — изоляция, четкие рисунки рук, следование за ритмом, и удивительным образом эти принципы наследуют поэтике Бродского. Ровные по фразе, но неровные по ритмике, срифмованные не по строфам, а по внутренней логике слова-движения поэтично и, вместе с тем, откровенно, бесстрашно и свободно иллюстрируют заявленную тему поэта-символа». В новой версии все это сохраняется, но и открывается кое-что еще. Заметила, что в досочиненных эпизодах движение то и дело сбивается на прямую иллюстрацию смысла звучащих слов, и это сразу просаживает пластический саспенс. Вместо двойного дна, взаимного углубления-задвоения поэзии/танца, такого их обоюдного отражения, получается лишь движенческая рамка для слов, теряется равнозначимость, танец становится подчиненным слову, а не партнером ему. Это в моменте, конечно, минус, но на самом деле открывает огромный плюс: настоящая, собственно вдохновенная хореография ребят не просто равна поэзии, а она ― хореография ― сама поэзия и есть. Игра с оттенками, интонациями, метафорами, эпитетами и сравнениями в танце дарит невероятный кайф от их невербализуемого узнавания/угадывания. Эти визуальные хореографические ребусы не требуют литературной поддержки, они абсолютно самодостаточны и прекрасны. Как только появляется словесное пояснение или иллюстрация слов, всё, магия рассеивается. Тема нужна здесь только как трамплин для полета, а строгая привязка тут же перекрывает канал вдохновения; по иронии, как будто об этом и сам спектакль.
Вообще же я ужасно благодарна Практике за то, что пригласили Jack’s Garret быть резидентами театра, они невероятно талантливые; очень надеюсь, что этот формат откроет новые возможности как для ребят, так и для театра и для зрителей.
В мае спектакль снова будут показывать, очень рекомендую.
Хореография Анны Дельцовой и Александра Тронова
Я видела эту работу в раннем варианте и было сложно переключиться от прежнего впечатления, но потом всё срослось. Тематически, музыкально, стилистически это было в том же ключе, но смена одного из двух исполнителей поменяла многие смысловые акценты. Если прежде дуэт Саше составляла Аня (apart признаюсь, что обожаю их обоих на сцене: тонкие интеллектуалы, невероятно харизматичные невротики, чувственные, предельно музыкальные, осознанные и вдохновенные одновременно ― просто бинго) и это была история не только о творчестве, но и о любви, не только о борьбе с чем-либо, но и о нежности. Теперь же место Ани занимает мужской персонаж (виртуозный Александр Алёхин) и именно тема вдохновения, внутреннего голоса творца, мучительного поиска, потери и обретения себя выходит на первый план.
Персонаж №1 (Тронов) обнаруживает рядом с собой персонажа №2 (Алёхин), очевидно, то самое вдохновение, и пытается его приручить. А вдохновение (типаж подобран максимально контрастный, плюс Алёхин обладает чем-то вроде отрицательного обаяния: лишь со временем располагает к себе простодушием, напором, юмором), так вот вдохновение в лице Персонажа №2 постепенно вдруг как бы обретает плоть, становится все более осязаемым, проявляет все больше воли, и из объекта ловли и укрощения для главного героя сам преобразуется в альфу, пытается руководить и, естественно, встречает сопротивление, но затем герои почти примиряются с существованием Другого рядом. Есть в этом что-то от Бойцовского клуба: двойничество, поиск драйва, толика шизофрении, обретение еще одной ― контрастной ― сущности, живой тени; трикстер, тролль, провокатор, который вытаскивает из меланхолика зверя и чуть сам не становится его жертвой. Это лирика и драматургия истории, которые обрели в новой версии много подробностей.
В хореографии сохранились старые эпизоды и добавлены новые. Про предыдущую версию писала, что хореография Тронова и Дельцовой конгениальна поэзии Иосифа Бродского (основная тема работы): «в танце нет собственно хип-хоп движений, родных для авторов, а есть лишь основные принципы — изоляция, четкие рисунки рук, следование за ритмом, и удивительным образом эти принципы наследуют поэтике Бродского. Ровные по фразе, но неровные по ритмике, срифмованные не по строфам, а по внутренней логике слова-движения поэтично и, вместе с тем, откровенно, бесстрашно и свободно иллюстрируют заявленную тему поэта-символа». В новой версии все это сохраняется, но и открывается кое-что еще. Заметила, что в досочиненных эпизодах движение то и дело сбивается на прямую иллюстрацию смысла звучащих слов, и это сразу просаживает пластический саспенс. Вместо двойного дна, взаимного углубления-задвоения поэзии/танца, такого их обоюдного отражения, получается лишь движенческая рамка для слов, теряется равнозначимость, танец становится подчиненным слову, а не партнером ему. Это в моменте, конечно, минус, но на самом деле открывает огромный плюс: настоящая, собственно вдохновенная хореография ребят не просто равна поэзии, а она ― хореография ― сама поэзия и есть. Игра с оттенками, интонациями, метафорами, эпитетами и сравнениями в танце дарит невероятный кайф от их невербализуемого узнавания/угадывания. Эти визуальные хореографические ребусы не требуют литературной поддержки, они абсолютно самодостаточны и прекрасны. Как только появляется словесное пояснение или иллюстрация слов, всё, магия рассеивается. Тема нужна здесь только как трамплин для полета, а строгая привязка тут же перекрывает канал вдохновения; по иронии, как будто об этом и сам спектакль.
Вообще же я ужасно благодарна Практике за то, что пригласили Jack’s Garret быть резидентами театра, они невероятно талантливые; очень надеюсь, что этот формат откроет новые возможности как для ребят, так и для театра и для зрителей.
В мае спектакль снова будут показывать, очень рекомендую.
praktikatheatre.ru
практика : наедине с собой
Пластический спектакль по мотивам стихотворений Иосифа Бродского