ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 1.
Зачем.
Одной из главных заморочек, когда пишешь о современном танце, является вопрос, а как, собственно, описывать танец. Про сюжет, костюмы, свет, сценографию и прочее, и даже контекст, в принципе, понятно. А вот как сам хореографический текст описывать - это интересно. Интересно уже на уровне абстракции, потому что текст письменный и текст хореографический (исполняемый, не нотация) - это два разнонаправленных вектора. Письменный текст, грубо говоря, направлен в вечность. Да, он является потоком в момент написания черновика, затем становится вязким и пластичным на стадии редактуры, но потом финальный вариант обретает некую железобетонность. Из него уже нельзя вырубить какие-то слова, формулировки, фразы, он как бы срастается в монолит и, что самое главное, остается таким на долгое-долгое время, фактически навечно. Текст же хореографический, во-первых, сиюминутен, существует только здесь и сейчас. А во-вторых, постоянно меняется, т.к. и сам танец - это постоянное изменение, но и потому что зафиксировать в монолит ни одно движение невозможно чисто физически. Особенно в современном танце, который часто основан на импровизации, где бывает только несколько опорных точек в движении/рисунке/музыке или закреплен метод движения, но не само движение. Часто на разных показах одного и того же спектакля можно заметить отличающиеся движения, хотя суть танца, его посыл и техника остаются неизменны. И часто здесь нет опоры даже на понятную и привычную, например, балетным критикам, классическую базу. И вот получается, что эти параллельные вселенные, одна из которых всегда неизменна, а вторая бесконечно изменяема, пересекаются только в критическом/исследовательском тексте или в рецензии. Сама сложность этой задачи уже стоит того, чтобы ей заниматься и попытаться её решить (уговариваю я сама себя зчркнт).

#теория #Серия

ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 2.
Как.
Опускаясь от абстракций чуть ближе к земле, кажется, всех пишущих о танце можно разделить на два типа: кто имеет профессиональный танцевальный бэкграунд и нет. Соответственно, стратегии для людей из двух этих групп, кто хочет начать писать, разнятся. Профессионал от хореографии, как правило, уже обладает обширным танцевальным словарем. Он видит паттерны, комбинации и отдельные движения, легко считывает хореографический метод и композицию, обнаруживает слабые и сильные места в работе хореографа и исполнителей. Есть два момента, которые в таком случае нужно освоить. Первое, наиболее очевидное - научиться об этом писать. Единственный способ сделать это - знаю, звучит тупо, но - настойчиво, систематически писать. И всё. Пробовать, редактировать, публиковать, писать следующее, повторять весь цикл, и так до бесконечности ( опять же завет самой себе). Это можно сравнить со сценой, пожалуй. Не существует никакого суррогата сцены, на котором можно натренироваться и потом выйти на настоящую сцену сразу звездой. Работает только постоянное накопление сценического опыта. Также и с написанием текста.

Второе, что нужно освоить - упрощение. Все, что можно увидеть в танце при помощи перечисленных выше профессиональных скиллов, нужно научиться описывать простым, понятным языком, так, чтобы далекий от темы человек, прочитав текст, представил бы себе, каким был танец. Супермощный пример таких текстов - рецензии Татьяны Кузнецовой. Из них всегда можно получить визуальный образ движения.

Для непрофессионалов в танце недостаточно только уметь создавать текст, надо еще и научиться думать/говорить/писать о самом движении. Здесь, ввиду того, что знаний о танцевальных техниках недостаточно, можно использовать такой прием - свою собственную профессиональную терминологию перевести в область описания современного танца. Танец в этом смысле, в отличие от балета, жанр благодарный. (Хотя балетные критики тоже часто используют музыкальные термины для описания характера танца: легато, стаккато, пиццикато, крещендо, триоль и т.д.) Свободное - в широком понимании - движение вполне способно обойтись без трансляции и ретрансляции специфических терминов танцевальной техники и быть понятным. Оно вполне может быть зеркалом для пишущего. И те же музыкальные термины можно на сто процентов использовать при описании современного танца. Но все-таки мне кажется, что современный танец больше, чем только часть музыкального театра. Поэтому абсолютно также при описании движения можно использовать термины и понятия изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кино, драматургии. Мне кажется, современный танец достаточно пластичная субстанция, чтобы принять это и органично отразиться. Этот прием может быть только первым шагом, а может стать собственным методом и стилем. Он также может быть способом осмыслить, не отраженным в тексте. Естественно, все термины хорошо бы приноровить к увиденному, отобразить соотношение динамики/статики, характер движений, их простоту/сложность, свободу/закрепощенность, контакт/обособленность и так далее. Потому что именно из этих параметров и складывается настоящий сюжет танца.

А все уже видели программу на Дягилев. P.S. в ноябре, я одна слоупок?) Вот сейчас посмотрела и, несмотря на значимость вообще всех имён, мне наиболее интересными показались начало и конец: четыре новых работы на музыку Десятникова (Петров/Севагин/Кайдановский/Самодуров) и вечер дуэтов "Диалоги" (Эк/Килиан/Наарин/Эяль/Вальц/Пайт). Круто было бы посмотреть эти калейдоскопы подряд, чтобы наглядно увидеть и сравнить, чем дышит "наш" и "их" сценический танец.

UPD. Добавлю, что понимаю, что разные жанры - неоклассика и современка, но интересно сравнить масштаб и уровень хореографического мышления, а это всё вне жанров существует.

#анонс

А не начать ли понедельник с авантюры?)

Кручу я, всё кручу тему современной танцкритики. Её очень мало, а новых лиц нет вовсе. Никак меня это не отпускает, есть определенная боль, связанная с ситуацией, и очень хочется как-то её поменять. Ресурса у меня немного, но вот такая появилась идея:

Я верю, что есть люди, и их немало, неравнодушные к танцу, которые хотят и могут его осмыслять. И я также понимаю, что авторам нужно быть услышанными, прочитанными, это дает стимул двигаться, писать, размышлять дальше, но не все могут добиться публикации своих текстов в СМИ.
Я хочу выступить транслятором для новых авторов и любому заинтересованному человеку предоставить гостевой пост в своём канале для публикации рецензии или исследовательского текста. Да, у меня не самая большая аудитория, но это совершенно точно заинтересованные люди, которые прочитают ваш текст. По сути это телеграм-формат блога для начинающих танцкритиков, по принципу блога для театральных критиков StartUp СТД.

Условия предлагаю такие.
От меня: редактура вашего текста (и, если нужно, фидбек) и публикация текста в канале с указанием вашего авторства, естественно.
От вас: рецензия с прицелом на серьезный аналитический текст о современном танце или современном балете.
За бортом интересов блога: балеты наследия и их реконструкции, драмтеатр, мюзиклы/опера/концерты, перфоманс. Экспериментальные жанры и физический/пластический театр – обсуждаемо. История без денег.

Обычно я не прошу перепостов и смущаюсь, когда они есть, но если вы знаете человека, которому это было бы важно – поделитесь с ним, плиз.

#guestposting

Пишите мне @nastya_gluh, очень жду отклика🍀

Продолжаем разговор) Выше упомянула про хореографическое мышление, но а вообще что это такое? Статьи в гугле выдают что-то вроде “отражение действительности путем создания хореографических образов”, но это, конечно, о хореографическом мышлении ничего не говорит. Потому что эта фраза скорее об уже созданном произведении, причем в достаточно традиционной манере. А вот как именно мыслить хореографически - это интересно. Пытаясь выделить основное и ничего не упустить, я поняла, что всё самое главное про современный танец сто лет назад уже сказал Рудольф наш дорогой Лабан.
Три параметра определяют танец: время, пространство, сила.
Сила суть тело. Напряжение/расслабление, сопротивление/подчинение среде, внутреннее/внешнее усилие или слабость; исток силы (force) - та самая телесность (здесь можно добавить сложные слова типа кинетика (т.е. статика/динамика), проприоцепция (т.е. ощущение тела) - это всё про force).
Пространство - среда, место; расположение силы в трех плоскостях.
Время - скорость. Сколько времени продлится усилие в пространстве. Звук и музыка здесь - как частный случай времени. Время может быть озвучено и структурировано в музыку или нет. Время может проникнуть в тело и протекать в движении. И так далее.

Время, пространство и сила - главные действующие лица в танце и, продолжая метафору драматургии, они так или иначе должны быть в конфликте, должны взаимодействовать. Этот конфликт может быть внешним, а может быть внутренним. Они могут находиться в бесконфликтном равновесии или конфликтовать каждый с каждым или пара может попытаться исключить третьего. Они могут спасать, топить и наблюдать друг за другом, бесконечно бегая по треугольнику Карпмана.

То, как хореограф сочиняет и решает конфликт между временем, пространством и силой - и есть хореографическое мышление.

На стыке силы, пространства и времени находятся и все танцевальные техники. Т.е. танцевальные техники, по сути, и выявляют, каждая по своему, драматургию танца. Они и являются содержанием танца. И отсутствие техники - как частный случай техники - тоже может быть содержанием танца.

Кстати, подумала, что балет, таким образом тоже является частным случаем танца, т.к. полностью вписывается в эту формулу.
Время-пространство-сила = музыка-сцена-классическая техника.
Так что, ребята, это не современный танец - младший родственник балета, а, получается, наоборот:)

Но, правда, есть еще одна переменная (действительно переменная, её сложно ухватить за хвост и дать определение), которая не сразу, а чуть позже у Лабана появилась. Flow. Как бы еще одна определяющая танец категория; переводят как течение, поток. Но мне всё же кажется, что flow - не столько про движение, сколько про свободу именно того самого мышления. Поток не движения, а мысли. Свобода. Игра.

Простите за банальный пример, который казалось бы вообще не в тему современной хореографии, но почему вообще гениален Баланчин. Как мне кажется, не потому (не столько потому), что “видеть музыку, слышать танец”. Не потому, что сделал музыку “зримой”. А потому что он с этой музыкой играл. В поддавки, наперегонки, в салки)) Он с ней совершенно свободен, он над ней подшучивал, троллил, видоизменял музыку танцем. Он шел не ЗА музыкой, а рядом с ней, как равный ей партнер. Вот здесь есть настоящий flow, полет, поток, который имхо сердцевина хореографического мышления и которого так не хватает сегодня. Просто кайфа от сочинения, от присутствия в танце.

Или другой пример: почему так популярен израильский танец - танцовщики чувствуют flow. Живая энергия, которая не может не затрагивать, не может не “качать”. Но это все же, на мой взгляд, больше исполнительская история. Вот бы транспонировать кач и на уровень авторский, постановочный, на уровень создания.
И кстати, почему сегодня в сценическом танцевальном искусстве всё ярче проявляется тренд на соединение с уличным танцем, на уличную культуру вообще: потому что для представителей уличной культуры flow - один из самых важных и определяющих элементов. Если нет flow, значит нет жизни, значит не по-настоящему.

Короче, всем flow)

#теория #Анализ

Довольно неожиданно для самой себя выступлю в роли спикера на замечательной трапеции.
Поговорим о критике современного танца. Вдруг кто хотел увидеться-пообщаться, приходите, буду очень рада:) Зум по ссылке внизу, в эту субботу в 21.30.
Ая, спасибо за возможность! 🙏🙌

​​Бояре!
Как вы помните, мы закончили слушать «Зимний путь» на том, что Странник как будто бы отдохнул в хижине угольщика и пошёл дальше; он пошёл, а мы продолжим чуть-чуть отдыхать от Шуберта и сменим пластинку.
Недавно я рассказывал о том, что @nastya_gluh, хозяйка канала @neobjatnoe, ищет способ оживить русскоязычный критический дискурс в отношении современного танца. Ну и, в общем, в ближайшую субботу в 20:30 Настя придёт к нам посидеть на трапеции. «Хотелось бы поговорить о современном танце в целом, но и чуть больше о критике/анализе/исследованиях современного танца, — пишет Настя. — Есть ли белые пятна? Какие инструменты анализа? Нужны ли новые лица в танцкритике? Как связана критика современного танца с его развитием? Зачем заниматься танцкритикой и почему это может быть интересно вообще всем».
Лайк, шер, репост, приходите поговорить на не самую обычную для нас тему и, конечно, пишите тексты в Настин проект 🍀

Происходит какой-то необъяснимый движняк, но я всё же продолжу разминать тему хореографического пространства.
Предыдущие идеи можно найти по тегу #spaceasasence
Следующий мой персонаж - Уэйн Макгрегор. Он тоже, как и Эк, стоит в ряду нелегко объяснимых хореографов. Его, вместе с Форсайтом, причисляют к линии продолжателей Баланчина, только лишь на том основании, что он часто ставит на балетных танцовщиков. Здесь, как мне кажется, есть некоторая ошибка, потому что неоклассика в основе имеет классическую базу не только в технике (т.е. в телесном проявлении), но и в способе мышления - бесконечная разработка условных темы с вариациями, антре, адажио и коды, чего у Макгрегора как раз не обнаруживается.
Подбирая концепцию, которая бы охватывала и объясняла большинство его работ, я копалась в математических терминах, отталкиваясь от слова “функция”. Действительно, танцовщик у Магрегора - это безликий материал, функция, но не пластилин или глина, а именно нечто механистическое, наукообразное, формулообразное. Функция, которой можно дать переменную характеристику (всякий раз разную, некое пластическое “задание”), и от этой переменной (или параметра) у функции всякий раз рождается новая, сложная, необычная форма. И этот способ сочинять совсем не принадлежит к нео/классическому типу мышления. Оказалось, что подобная концепция есть в архитектуре - это параметризм.


Уэйн Макгрегор
ПАРАМЕТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: contemporary ballet (Англия)

Параметризм – новейшее архитектурное течение, соединяющее компьютерное проектирование и поиск формы через симуляцию природных и физических процессов. Наиболее известные примеры – работы бюро Zaha Hadid Architects. Идеи параметризма можно определить через несколько “нет” и несколько “да”.

Нет:
- использованию правильных геометрических примитивов (квадраты, треугольники и окружности);
- простому повторению элементов;
- простому сопоставлению непохожих элементов и систем.
Да:
- рассматривать все формы, как параметрически пластичные;
- дифференцировать плавно (в различной степени);
- изгибать и коррелировать системно.
То есть параметризм предполагает сложные, индивидуально дифференцированные, но мягко и постоянно изменяющиеся формы.
Эти принципы вполне можно применить к работе с танцевальным пространством британского хореографа Уэйна Макгрегора. С последнего десятилетия прошлого века он использует техники классического и современного танца, но избегает простых форм композиции. Он бесконечно видоизменяет параметры движения, скорости, интеллектуального модуса, в которых танцовщики существуют на сцене. Он довольно много работает с цифровыми, компьютерными подходами, особенно в сценографии и сценическом освещении. При этом создавая миры на традиционных сценах и blackbox’ах, он избегает “прямых углов” и квадратно-гнездового типового хореографического планирования. Танцовщик здесь – такой же элемент пространства, функция, обезличенный паттерн. Это видно и в малых работах, таких как Chroma, Infra, Limen, и в больших: Autobiography, Entity и, особенно, в Atomos. Высокотехнологичное пространство танца Макгрегора в виде многочисленных разнообразных экранов удивительным образом становится родственным пространству природному, пространству подобия естественным, никогда в точности не повторяющимся формам. (Кстати, любопытно и обратное: когда работы Макгрегора обретают нарративность, а танцовщики – актерскую задачу, всё обаяние параметризма улетучивается, оставляя на сцене чуть танцевально усложненный драмбалет.)
Виток развития совершен и мы снова оказались около природы. Это не бег по замкнутому кругу, спираль разомкнута: теперь пространство природы обогащено цифровой функциональностью, бесконечная вариативность подтверждена алгоритмически. Те самые No Fixed Points in Space, о которых говорил Эйнштейн и которые конструировал в танце Каннингем.

Еще одна идея лежит с весны, но никак не доходят руки. Собрала в папку классных старых статей зарубежных критиков современного танца, хочу перевести. Подумала, что если буду выносить сделанное в паблик, то дело быстрее пойдет.
Первая статья - компиляция цитат из разных рецензий о вуппертальском Танцтеатре. По кусочкам.
Пусть будет по тегу #dance_critique_old

Burt Supree, Village Voice, 5 November 1985:

В “Семи смертных грехах” Бауш (высказывание на тему Брехта и Вайля) превосходная Джозефин Энн Эндикотт выдаёт всё, на что способна и даже больше, но к финалу разваливается на части. Она кажется сильной, исступленной в своем движении, но я думаю, что она работает исключительно на силе воле, слабея и теряясь к финалу. Спектакль Бауш лишает ее сил, которые нужны чтобы танцевать. Танец словно играет против танцовщиков, настраивает их против самих себя. Их мускулы сопротивляются и каждое движение обходится им двойным усилием. Они пушат сами себя до максимума и, если не достигают его, то впадают в ступор. И затем происходит что-то, после чего они обретают всю энергию разом. Обычно они не могут сделать этого и кажутся чуть позади самих себя. Они пытаются догнать свою силу там, где она оставила тело.
Короче говоря, это всё трещит по швам. Бывают же и другие варианты того, как можно жить. Не спорю, есть причины для столь мрачного восприятия мира: какой бы хоррор ты не выносил на сцену, мир всё равно бесконечно хуже. Но и это не конец истории, а только одна её часть.
Бауш изображает виды боли с ювелирной точностью, но лицо этой боли остается немым. Она просчитывает наше восприятие, создает кантилену живого впечатления. И оставляет нас с плодами истощения и тщетности.

Что же, затея с блогом для начинающих танцкритиков работает, ура! Есть уже несколько текстов, очень надеюсь, что их будет больше).

Сегодня рада представить первый текст — рецензию Юлии Рязановой на спектакль «Бумажный человек» Павла Глухова и Васко Насонова, который был показан в Пушкинском музее в рамках нынешнего Контекста.
Юлия — педагог-хореограф, преподаватель теоретических хореографических дисциплин, кандидат искусствоведения, а также выпускница курса по танцевальной критике Виты Хлоповой. Текст Юлии лаконичный и крепкий, в нём обозначены плюсы и минусы постановки, а главное есть искренний, индивидуальный голос автора.

На всякий случай напоминаю, что этот блог — история, открытая абсолютно для всех, вне зависимости от вашего бэкграунда; вписаться можно в любой момент.

(И нет, совсем не обязательно писать рецензии только на работы Паши)))

#dance_critique_new

#guestposting #серия