В 2015 году, если не путаю, Сильви ушла из мира танца? Почти 6 лет про неё ничего не было слышно. Но вот, кажется, она возвращается в новом качестве.
Сиднейский хореографический центр, новый, открытый в марте, обьявил, что Гиллем теперь их patron. Миссия центра - помощь хореографам. Что именно имеется ввиду под patron - покровительство, наставничество, что-то ещё - пока не ясно. Но этот момент, имхо, имеет смысл отметить.
Сильви 💙

3 мая в Большом театре Женевы случилась онлайн-премьера "Дидоны и Энея" в постановке Франка Картье, руководителя бельгийской танцевальной компании Peeping Tom, и Эммануэль Хаим, дирижерки, специализирующейся на барочной опере. Не самое простое зрелище, но любопытное, т.к. заключает гиперреалистичные пластические образы Peeping Tom (представьте поэтичность танцтеатра Бауш, транспонированную в хоррор и психологический триллер) в жанровую форму барочной маски. Удивительным образом запись пока еще висит в сети, можно успеть посмотреть.
Upd: доступно до 9 мая. Подробнее о спектакле здесь.

Тем временем, критике "виртуозного танца" уже как минимум лет 40 (а если брать с американским постмодерном, то и все 60) 1982 год, "Гвоздики" Бауш https://youtu.be/gKy9MiOey_s

There are no fixed points in space.
ЛН в теме)

Всё движение. Человек сам непрестанно движется, и потому всё ему объясняется только движением.

1898 год, 11 мая
69 лет

А я тут в своей суете забыла про важное написать.
Завтра у Виты Хлоповой стартует курс по dancewriting и сегодня еще можно успеть вскочить в последний вагон этого стремительно несущегося состава.

https://nofixedpoints.com/dancewriting

Мое в самом деле серьезное погружение в тему дэнсрайтинга началось именно с курса Виты. Здесь начала въезжать и в историю танца, и в жанры/ЦА, и стало ясно что такое фактчекинг. И до сих пор не могу остановиться))

Зачем это нужно у меня есть пара мыслей. Вот Молчанов говорит, что абсолютно каждый человек в жизни должен написать хоть один сценарий. Я к этому присоединяюсь и добавляю: ещё каждый человек должен написать хотя бы один текст про современный танец.
Даже если вы никогда не писали про танец - это крутая возможность вникнуть в тему и в процессе письма понять что-то про себя.
Для человека пишущего про другие жанры, например, про драматический театр или литературу, это будет хорошей возможностью не сваливаться в сюжет, как это часто бывает. Для тех, кто только начинает, это просто маст хэв,
потому что Вита реально умеет и вдохновить, и поддержать, как настоящий препод;)
В общем, всем-всем хайли рекомендед.

#анонс

Записаться или спросить можно ещё тут @DW_NFP_bot

Хотя я и не так давно вернулась из Перми, все равно сейчас все мысли стягиваются туда, на Дягилевский фестиваль, где дорогие однокурсники, многие коллеги, большое внимание к танцу и всякие важные вещи происходят. Всё говорило о том, что должна там быть, но, увы, не в этот раз. Вот, сижу, слежу за фестом из Москвы по дневнику Diaghilevbook. Интервью с Десятниковым из электрички)) Темп разговора низкий, но оно и как-то погружает в реальное время, как будто рядом сидишь. Какие есть еще дневники ДФ? Хочется быть поближе.

Написала для No Fixed Points про новую работу Антона Пимонова в Перми. Не избежала подробного описания танца, но может это и не баг, а фича, ху ноуз. В плане лексики всё было любопытно.

#рецензия

Тоже на волне всеобщего интереса посмотрела новую работу Тани Чижиковой “Общество балета”. Честно признаюсь, начинала смотреть без интереса, но мне понравилось! Единственное, я смотрела “вслепую”, не прочитав аннотацию, но сейчас понимаю, что так оно и лучше, всё в работе предельно ясно и хорошо считывается без дополнительных слов (и это круто). Про смыслы, заложенные авторами в аннотации, пишу постом ниже.

Таня продолжает начатую в “Ударнице” тему профессиональной рефлексии, и я еще тогда писала, что именно балетная тема мне кажется у Тани центральной. В новой работе профессия артиста балета становится единственной темой. “Общество балета” с прекрасным юмором, густо замешанным на болезненной рефлексии, выворачивает профессию наизнанку. И нет, это не закулисье, это не театр в театре. Это трансляция ремесла словно из головы танцовщика (кажется, я именно так про “Удариницу” и писала, но здесь это становится основным приемом). Так, центральное место адажио в работе занимает замедленный до медитации процесс разогрева. Вот это постоянное прощупывание пальцами суставов, простукивание мышц, прохрустывание спины, прожимание растяжек - перманентное состояние танцовщика. Интересно, что визуально здесь сцена залита синим цветом и видны только черные силуэты; намеренная рифма к силуэтам в “Этюдах” Ландера или просто так совпало? Но хотя (не)намеренность и не важна, всё равно это очень яркая перекличка: силуэты на сцене идеально-прекрасные, но, чтобы им такими стать, вне сцены они сначала должны быть раскоряками. Любопытен эпизод сольного Temps lie+grand battement на середине: девушка исполняет эти движения, сопровождая их собственными недвусмысленными стонами (лицо при этом сохраняет сосредоточенное, обычное выражение). Здесь очень хорошо видна нестыковка двух парадигм: сексуальности и балетного ремесла. Балет - асексуальное искусство! Даже когда тебя как бы вынуждают как-то возбудиться, само наблюдение за тяжелым физическим трудом препятствует этому.
Классный эпизод - соло самой Тани, кульминационный момент в работе. Это словесный монолог, построенный по принципу абсурдистского монолога Лаки из пьесы “В ожидании Годо”, только вместо научной белиберды - белиберда балетная. Беспорядочный набор названий простейших связок, которые дает педагог: "глиссад антурнан", "томбе падебуре", "пятая позиция", "первый арабеск", "плие", "шене-шене-шене", которые все время повторяются в разном порядке и перемежаются репликами педагога “стоять”, “можно” (кивок невидимому концертмейстеру), “дура”, “нахалка”. По тону и набору слов - это, конечно, пародия на Сахарову, и очень смешная. Но главное здесь даже не пародия, а вот это постоянное перемалывание-перемывание одного и того же. Движения, па, вариации, репетиции, партии, которые от постоянного и бесконечного повторения уже теряют всякий смысл и превращаются внутри сознания танцовщика в одну бесконечную однообразную кашу.
Хороша и финальная сцена, в которой танцовщица садится на стул после класса, снимает пуанты, закуривает и, уже выйдя внешне из балеринского модуса, некрасиво развалившись на стуле и распустив живот и спину, с сигаретой в зубах, руками все равно продолжает повторять комбинации, т.е. внутренне еще продолжает танцевать. Вот эти движения, когда балетные руками показывают комбинации для ног, еще довольно ловко вплетены в общую танцевальную ткань финала.
Любопытным мне показалось и то, как явно тренированные и танцующие, но не балетные исполнители примеряют на себя балетный лексикон. Как они с ним справляются физически, но выламываются из канона эстетически.
Вместе с тем, мне видятся проблемными некоторые общие, “танцевальные” части с проседающим темпоритмом и недожатой по концепции лексикой.
Но в целом, это продуманная крепкая работа, выворачивающая возвышенную сценическую эстетику балета в неприглядную ремесленную повседневность.

#анализ #рецензия #серия

Про аннотацию. Мне видится проблемой соотнесение авторами темы жестокости балетной профессии и некоего непонятного мне и кажущегося ложным концепта “советского тела”. Авторы рифмуют тоталитарный советский режим с тоталитарностью балета, предполагая при этом, что таким образом расширяют свою работу в социально-политический исторический контекст. Но ведь балет не ограничен только 70 годами советской эпохи. Он существовал задолго до нее, и всегда был достаточно суров, начиная от муштры Людовика, сквозь палки Дидло и Петипа, и дальше со всеми остановками по всем странам. Так получается, что в погоне за актуальностью, авторы не расширяют свой дискурс, а сжимают его, делая жесткость балетной профессии местячковой национальной особенностью, а это не так.
Концепт некоего специфического “советского тела”, я, пожалуй, разбирать подробно не буду. Скажу лишь, что советскость не в теле, а в голове.

Ну что же, первый курс Смольного закончен, половина пути пройдена.

Впереди самое интересное - выпускная работа, о которой я думаю с трепетом и нетерпением. Это точно будет ещё один новый уровень и преодоление себя.

Вообще с преодолением связан весь мой путь в магистратуре и вот сейчас могу точно сказать, что профессионального (да и человеческого) роста без этого преодоления бы не было.

И совершенно точно Смольный - это место силы, где дают предельно честную и объективную обратную связь, предельно широкий взгляд на предмет и бесценный опыт внимательного, тщательного и тактичного способа слушать, смотреть и говорить.
Харизма этого места настолько мощная, что бесповоротно меняет жизни всех причастных, простите за пафос.

До конца приемной кампании осталось 10 дней.

Ну вдруг вам надо бесповоротно поменяться.

Пять дней после возвращения из ковидного госпиталя и первый день более-менее спокойного состояния, и вот наконец-то вползаю в тележеньку, хотя мозг еще как набитый ватой, но соскучилась, правда.

Девятый Context начинается уже через неделю, и помимо очевидных хедлайнеров хочу напомнить про одно из первых событий – «Бумажный человек» Павла Глухова и Васко Насонова. Команда Глухов-Пешков-Мишина уже не первый проект вместе и каждый раз это мощно. Здесь ребята, во-первых, делают соло – а Васко сейчас вырос в одного из сильнейших исполнителей среди московских танцовщиков. И во-вторых - соло вписано в музейное пространство, за счёт чего тема развития человечества на примере одного конкретно взятого человека обогащается многослойным культурным бэкграундом места. Отдельная фишка - «партнёр» главного героя, но не буду спойлерить, думаю, лучше это увидеть своими глазами.
Два показа 31 августа и один – 1 сентября.

И всем беречь себя, здоровья, прививку и ревакцинацию, и маски-маски-маски✊

После болезни (чувствую, еще долго буду осмыслять этот трансформирующий опыт) у меня как-то поменялось отношение к спектаклям на тему пандемийных ограничений, они мне стали казаться капризным детским лепетом. То есть я понимаю, что ограничения чисто статистически касаются большего числа людей, чем сам вирус, тем более в тяжелых формах. И соответственно, ограничения, закрытые границы, нахождение в ограниченном пространстве - все это безусловно требует осмысления. Но вот, думаю, круто было бы сделать спектакль о том состоянии, когда ты внутри болезни, то есть, наоборот, болезнь внутри. Это правда очень специфическая история. Даже при неплохой клинической картине сознание выдает совершенно противоположные этой картине сигналы. И получается такая странная ситуация, что ты получаешь опору только в виде нескольких раз в день измерений данных и раз в два дня анализа крови. Опираться на эти абстрактные по сути цифры - это ровно противоположное тому, к чему мы привыкли: прислушиваться к себе, опираться на свои ощущения, на своё самочувствие. Ковид делает так, что сознание+нервная система как бы отслаиваются от физического состояния и тебе кажется, что ты умираешь, хотя на самом деле это не так. Но и не только. От этого нервяка болезнь (пневмония, т.е. осложнение ковида) еще и действительно усугубляется. Поэтому одна из главных задач - максимально успокоиться. Что тоже несколько противоречит традиционному экологичному совету, когда тебе хреново - не пытаться сразу вытягиваться из этого состояния, а побыть в нем. Здесь такое не прокатывает. Депрессия, мысли о смерти, уныние - и есть проявления болезни. Впрочем, другое наблюдение - ковид бьет по самому больному, по слабым местам. У лежащей со мной в палате женщины с диабетом при нормальном в целом состоянии начал шарашить сахар. У другой было осложнение на печень. У третьей - на сердце. Возможно, просто нервы моё, как оказалось, слабое место. Может слишком много на себя взяла, не знаю. Энивей, никогда не забуду то состояние, когда ты одновременно и в сознании, и в полубреду, и ощущаешь всего себя оголенным звенящим нервом, по которому любой, даже отдаленный звук бьет молотом и отзывается болью. И это не похоже ни на грипп, ни на орви, ни на обычную пневмонию. Очень страшно было. Поверьте, ограничения в передвижении по сравнению с этим - просто фигня. Потому что в состоянии болезни - не до каких-либо передвижений вообще. Очень хочу зафиксировать это состояние и как-то его донести. В принципе, все, кто переболел описывают похожее, только степень ощущений разнится. И после прививки похожее состояние, но только один-два дня, а не три недели. В общем, вдруг кто захочет вербатим и не знает о чем - дарю идею.

Ещё одно, что меня бесит в российском современном танце - это зацикленность на телесности. Тело, тело, тело такое, тело сякое, социальное, политическое, советское, авангардное, виртуальное. Тело уже стало таким инструментом манипуляции, за которым прячется скудость авторской мысли. Весной я в пику этой тенденции написала несколько главок о том, как устроено хореографическое пространство у разных авторов 20 века. Цель была максимально избежать фокуса на телесность. Теперь решила несколько частей из этого текста запостить здесь. Первой хочу показать маленькую зарисовку про Пину Бауш. Думаю, в преддверии презентации книги Клименхага в Питере, а также выпуска ещё одной книги про Бауш это будет актуально.

#spaceasasense
Пина Бауш
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: танцтеатр (Германия)

Пина Бауш работала в Германии с конца 60 - начала 70 годов XX века. Она не сталкивалась напрямую с Бертольтом Брехтом, хотя среди постановок Бауш есть хореографическая интерпретация “Семи смертных грехов” Курта Вайля, постоянного композитора и соавтора Брехта. Вместе с тем обнаруживается масса параллелей между эпическим театром Брехта и танцтеатром Пины Бауш. Эпический театр был рожден в противовес театру натуралистическому. Похожее мы видим и у Бауш: ее театр лишен ясного литературного нарратива и прямого, нарочитого подражания жизни, хотя темой ее высказываний также является человек во всех его проявлениях. Она, также как и Брехт, часто стремилась разрушить четвертую стену: артисты напрямую обращаются к зрителю со сцены, как, например, в эпизоде “против виртуозного танца” Доменика Мерси в “Гвоздиках”. В других случаях пластические монологи становятся этакими зонгами, только танцевальными (те же “Гвоздики”, эпизод The Man I love). Музыкальное пространство спектаклей Бауш становится музыкальным коллажем, не стремящимся к предельной цельности (хотя и достигающим его), но транслирующим авторскую позицию. Здесь Перселл, Малер, Глюк, Шуберт, Шуман, Сибелиус, Стравинский соседствуют с музыкой из фильмов Чарли Чаплина, латиноамериканскими сальсой и румбой и танго-аккордеоном. Сценическое пространство спектаклей Бауш не стремится к подобию и подражанию, но стремится к действенности, также как и пространство спектаклей Брехта. Танец в прямом и переносном смысле отталкивается от разбросанного торфа, разлитой воды, разбросанных стульев, цветов или каменных глыб: сконструированное поэтическое пространство. В хореографии Бауш, вернее в самом способе сочинения, ясно прослеживается метод остранения. Движения, сочиненные танцовщиками, многократно проходят через решето отбора и композиционную пересборку и затем исполняются ими, как бы наблюдающими за собой со стороны. В их исполнении есть личное отношение к исполняемому материалу - ирония, раздражение, скепсис, сопереживание, интерес.
Коллажность, действенность и остранение, собравшись воедино в спектаклях Бауш, рисуют масштабное эпическое и, в то же время, очень интимное полотно человеческой души и жизни.

Что меня еще бесит - уже не в самом современном танце, а в профессиональном критическом поле - то, что в отношении современного танца этого критического поля просто не существует. Это уже нужно наконец признать. Серьезной критики современного танца в России тупо нет. Людей, которые прицельно занимаются критикой современного танца, можно пересчитать по пальцам одной руки. К ним можно присоединить, пересчитав по пальцам другой руки, еще нескольких исследователей, которые не занимаются критикой, но занимаются историей. Это общее число, к которому я отношу и себя, в рамках нашей страны и того количества современного танца, который все-таки производится, можно считать статистической погрешностью. Сдулись даже те, кто более-менее регулярно писал о танце в предыдущие годы. Люди, которые время от времени проявляются в критике современного танце, занимаются, главным образом, музыкой, оперой, балетом, драмой, перфомансом, прости господи, а о танце пишут по, так сказать, неизбежной профессиональной нужде, не имея при этом должных знаний ни по истории, ни по технике, ни по эстетике. У нас нет ни одной магистратуры, которая посвящена критике, теории и истории современного танца. У нас тем более нет такого бакалавриата. Про институты танцевальных исследований и разовые институциональные исследовательские проекты я вообще молчу. Вместо того, чтобы создавать новые исследования, мы бесконечно ковыряемся в букинистике. У нас нет каких-либо мотивирующих проектов, посвященных критике и исследованиям современного танца. Тот же Резонанс, который прекрасен и который я безмерно уважаю, и сам проект, и его создателей, хотя бы даже за то, что это инициатива снизу, - не про танец. (Отдельная тема - то, что у нас до сих пор танец номинально находится в рамках музыкального театра, как и балет; только если в отношении балета это релевантно, то в отношении современного танца - нихрена). У нас на всю страну ровно два онлайн портала про танец. И два фейсбучных сообщества, которые по сути просто хабы для объявлений. Бумажных журналов, посвященных современному танцу - 0. Понятно, что бумага сейчас никому нафиг не сдалась, но сам факт.
Когда с пониманием этого всего смотришь на западную ситуацию, то просто плакать хочется.

Еще одна пространственная концепция посвящена хореографии Матса Эка. Фишка Эка в нашей критике в том, что никто не может охватить его творчество целиком, дать ему стилевое определение, обозначить как-то крупнее, чем просто “необычная хореография”. Поэтому тексты о его спектаклях часто просто описательные. Идея, которую я предлагаю, придумана не мной. Первая мысль, когда я её услышала, была: “Что за бред, какой к черту Матс Эк и постмодерн?” Но поразмыслив и послушав несколько лекций по архитектуре постмодерна, поняла, что эта концепция ложится на спектакли Эка идеально. Сейчас вижу, что написала об этом слишком кратко и тезисно, и, конечно, всё это требует детального письменного разбора по каждому спектаклю.

#spaceasasense

Матс Эк
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: к архитектурному постмодернизму (Швеция)

Пространство художественной идеи шведского хореографа Матса Эка, все свои важнейшие работы создавшего в последней трети XX века, не было постмодернистским в хореографическом понимании. Физическое пространство, которым он пользовался, было вполне традиционно сценическим. (Разве что он в некоторые моменты тяготел к жанру кинотанца и включал киношные приемы в некоторые спектакли (Спящая красавица), а некоторые полностью делал как кинотанец (“Дым”, “Мокрая женщина”, “Место”), но это, думаю, можно отнести к общему тренду на кинотанец, возникшему в Европе в 80-х годах.)
Но вот идеи архитектурного постмодернизма к пространству спектаклей Эка вполне применимы.
Если американский хореографический постмодерн пытается уйти от любых ассоциаций с движением, кроме самого движения, то Эк, в духе архитектурного постмодернизма, наоборот возвращает движению аллюзионность, ассоциативность. Обуглившийся кукольный младенец как символ ушедшей любви, голубой свет экрана – как депрессия, бег на руках и ногах по пешеходной дорожке – повседневная суета (всё из “Квартиры”). Он выстраивает композицию как набор кодов, говорящих знаков. При этом Эк не боится сочетать несочетаемое, высокое и низкое, не боится фейка, всего яркого, дешевого, недолговечного, поддельного; не боится поставить биде на авансцену Парижской Оперы; для Сильви Гиллем сочинить нелепую хореографию, которая исчеркивает ее идеальную форму танцевальной несумятицой и “кривульками”; а “Спящую красавицу” сделать историей про зависимость наркоманки от дилера-акушера.
Также как и архитекторам постмодернизма, Эку важна опора на то, что было. Он использует возможность возвращения к прошлому, исторического цитирования. Цитаты становятся оправданы и легитимны – из этого рождаются его версии балетов наследия; его подход сбивает инерцию в смотрении и понимании балетного спектакля. Эк активно использует прием палимпсеста: находясь на том же музыкальном и событийном пространстве “Жизели”, “Спящей красавицы”, “Лебединого озера”, он стирает классическую хореографию и, сохраняя сутевые принципы ритма, образа, содержания, рисует поверх новую, снижающую пафос, добавляющую двойное, тройное кодирование.
Как деконструктивист, он сознательно меняет синтаксис между привычными элементами танцевальной речи. Ирония, смех, человеческие эмоции возвращаются в пространство танца.

Попытаюсь объяснить, почему хочу уйти от концепции телесности в танце, несмотря на то, что без тела, казалось бы танец невозможен (на самом деле, возможен, но это уже другая история).
Когда семь лет назад я поступала на театроведческий, главным инсайтом, который меня в принципе побудил заниматься театроведением, и главной темой наших разговоров на семинарах был театр как терапия. Театр, как возможность излечения, изменений, если хотите. С другой стороны, была важна – и остается – тема способности увидеть в себе другого и в другом – себя. Способность обнаружить инаковость и примерить её, проявить к ней внимание, чуткость, уважение. Понимание, если совсем просто, что все люди разные. Такой новый гуманизм.
Что касается российского современного танца, то он, в целом, устремлен в этом же направлении. С той только разницей, что терапию, в том числе – и главным образом – её телесные ответвления, как инструмент исследования, он принимает, а инаковость, как то, что нужно иметь ввиду, – нет. Хореографы российского современного танца и художники перфоманса по большей части зациклены на самих себе. Они сами находятся как бы в процессе терапии, в процессе исследования себя, и результаты этой личной терапии предлагаются вниманию зрителя. И вот здесь надо сказать еще пару слов о терапии/психотерапии. Получается такая любопытная ситуация, двоякая. С одной стороны, у нас очень низкая культура в отношении психотерапии в принципе, со всех сторон. И супертоксичные психологи, не соблюдающие даже какие-то первичные этические правила, и в целом люди не понимают зачем такое вообще надо и обросли стереотипами. С другой стороны, люди-то театром и танцем занимаются все-таки более-менее продвинутые, и к этой теме бесконечно тянутся. Тянутся, но выглядит это чаще всего печально. И я могу понять, когда терапия присутствует в процессе творческого поиска, в исследовательском процессе хореографа, даже в процессе групповой динамики участников процесса. Но я не могу понять, зачем этот личный, уникальный, очень внутренний процесс мне как зрителю. То есть условный зритель, как представитель инаковости, скажем так, хореографам и авторам не интересен. Но зрителю сугубо интимный процесс авторов должен быть интересен. То есть, зритель должен интересоваться инаковостью, а авторов интересует только самость. Здесь как-то неравномерно распределение интереса происходит, имхо. И вот тело, как кульминационный момент проявления самости, мне кажется, очень мешает нашим хореографам расшириться в нечто большее, во что-то иное, во что-то, что больше, чем просто Я. Мне кажется, смещение фокуса хотя бы на пространство, поможет этому процессу расширения.

Ну и до кучи, мне кажется, что тренд на терапию в театре уже себя изжил. Ну то есть вот сейчас стало понятно, что эта тема напрямую в российском театре глобально очень токсичная и бесконечно ретравматизирующая. Как минимум, пока нет правильного понимания, что такое терапия. Пока нет понимания, что сливать на зрителя свои комплексы без расширения и/или без “техники безопасности” нельзя. Пока нет понимания, что устраивать карнавальные психотерапевтические сессии нельзя. Пока нет понимания, в чем разница между работой психотерапевта и режиссерскими манипуляциями. Etc, etc, etc.
Смешались в кучу люди-кони, терапия как инструмент автора, терапия как тема в театре… Но попыталась хотя бы для себя как-то это всё набросать.

#теория

Хвастовства пост. Context уже в разгаре. И хотя я пока не могу быть на событиях фестиваля, но держу сейчас в руках настоящий, бумажный, отпечатанный буклет и испытываю радость и гордость. За сам фестиваль, а еще потому что нынешнее лето стало для меня огромной профессиональной удачей – в этом году я редактор фестиваля. Главной задачей было как раз составление текстов и редактура буклета. Удивительно (а может и, наоборот, правильно) как эта работа нашла меня именно в тот момент, когда я была готова к ней на все сто. Давно хотела поработать в команде, пройти все этапы создания проекта от начала и до конца. И ура, что пригодились навыки написания текстов именно о современном танце. Всё получилось стильно и информативно, с классными картинками и лаконичными формулировками. Бесконечно благодарна этому опыту. Радость.