روایت «توران»
درباره توران میرهادی بودن
منتشرشده در مجله بهروان
#مسعود_ریاحی

http://Telegram.me/masoudriyahii

از مصاحبه اوالد با فوکو

نقش روشنفکر این نیست که به دیگران بگوید چه باید بکنند. روشنفکر به چه حقی می‌تواند چنین کند؟ و به یاد آورید تمام آن پیشگویی‌ها ، نویدها، حکم‌ها و برنامه‌هایی که روشنفکران در سده‌های پیش بیان کردند و اکنون نتيجه‌شان را می‌بینیم. کار روشنفکر این نیست که اراده‌ی سیاسی دیگران را شکل‌دهند. کار روشنفکر این است که از رهگذر تحلیل‌هایی که در عرصه‌های خاص خود انجام می‌دهد، امور بدیهی و مسلم را از نو مورد پرسش و مطالعه قرار دهد، عادت‌ها و شیوه‌های عمل و اندیشیدن را متزلزل کند.
آشنایی‌های پذیرفته‌شده را بزداید، قاعده‌ها و نهادها را از نو ارزیابی کند ، و بر مبنای همین دوباره مسئله کردن (که در آن روشنفکر حرفه‌ی خاص روشنفکری اش را ایفا می‌کند) در شکل‌گیری اراده سیاسی ( که در آن می‌باید نقش شهروندی اش را ایفا کند) شرکت کند.

http://Telegram.me/masoudriyahii

گزیده‌ای از مناظره «میشل فوکو» و «نوآم چامسکی»، دانشگاه فنی آیندهوون هلند،
سال ۱۹۷۱.

http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ ‍ جستاری بر عکس «نامرئی»، اثر Valerie Leonard

[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

منتشرشده در فصلنامه فرهنگی هنری «نهیب»، شماره اول

#مسعود_ریاحی : همین که باید دقت کنید تا «انسان» درونِ عکس را از میانِ انبوهِ «زباله»ها «شناسایی» و پیدا کنید، احتمالا یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که باید با دیدنِ این عکس، می‌افتاده، افتاده. او[انسان]، شبیهِ دیگر جانداران، استتار نکرده تا رویت نشود و در امان بماند؛ بلکه این «بیرون»است که گویی خود را به شکلِ او درآورده و استتار به شکلِ معکوسی رخ داده.
احتمالا، در نگاهی گذرا و سر‌سری، ما تماشاگرانِ #عکس، برایِ یافتنِ چیزی که این قاب را معنادار کند، دست به جستجو می‌زنیم تا چیزی بیابیم که دلیلِ شکل‌گرفتنِ این قاب را توجیه کند؛ چراکه صرفِ عکس گرفتنِ از زباله‌ها، احتمالا قابی‌ست نه چندانِ خلاقانه و نو.

آن‌چیزی که این زباله‌ها را معنادار می‌کند، نه صرفِ حضورِ کسی میانِ آشغال‌ها، که خودِ این جستجو‌ست. این‌جا، تلاش برای یافتنِ انسان، به شئیت تبدیل می‌شود. از سویی دیگر، وقتی انسانِ میانِ آشغال را یافتیم، می‌بینیم که او نیز در حالِ جستجوست؛ همان کاری که ما انجامش دادیم تا به او برسیم! او نیز در میانِ زباله‌ها می‌گردد تا چیزی پیدا کند، احتمالا برای «بازیافت».

هم‌نشینی این جستجوهاست که «جستجو» را تمثیلی و نمادین می‌کند و اهمیتِ بازیافت و بازیافتن را به‌شکلی دیگر، عینیت می‌بخشد. در این تمثیلی شدن‌ست که می‌توان این قاب را به تمامِ زمین تعمیم داد و پرسشی که دارد را مطرح کرد؛ «انسانِ میانِ زباله‌ها کجاست؟» و «دارد چه می‌کند؟»
در فرآیندِ استتار، جاندار، خودش را به شکلِ بیرون درمی‌آورد تا از دیدِ دشمن در امان باشد و آسیب نبیند. این‌جا، در این قاب، زمین [انباشته‌شده با #محصولاتِ ما]، به شکل ما درآمده [به‌شکلی درآوردیم‌اش]؛ اما نه برایِ این‌که در امان بماند. در امان نبودن‌اش را این‌جا نشان می‌دهد، تا شاید در این استتارِ معکوس و معصومانه، تبرئه شود؛ شاید، با پدیده‌ای بنامِ بازیافتن. گویی کاری که انسانِ درونِ عکس با آشغال‌ها می‌کند، ما نیز، باید با «انسان»ِ مسبب این استتارِ معکوس، انجام دهیم.

ما، درمیانِ این آشغال‌ها، میانِ شیرابه‌ها و پلاستیک‌ها و...، چه پیدا کردیم که عکس را معنادار کرد؟

گویی به‌شکلی طعنه‌آمیز، آن‌چه باید بازیافته شود، خودِ همانی‌ست که دنبالِ زباله‌های با ارزش‌تر می‌گردد. عکاس، والری لئونارد، اسم عکس‌ش را گذاشته «نامرئی». آن‌چه در این‌جا تقریبا نامرئی‌ست، «انسان‌» است که به سختی یافت می‌شود، برایِ #بازیافت؛برای مرئی شدن در میان زباله‌هایی که او را احاطه کرده.

http://Telegram.me/masoudriyahii

مکبث، ویلیام شکسپیر، پرده چهارم، مجلس سوم ،ترجمه داریوش آشوری.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

‍ جُستاری بر یک عکس
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : شاید بتوان رنگِ غالبِ معماریِ مدرن را رنگ‌های متمایل به «خاکستری» دانست؛ یا حداقل، یکی از رنگ‌های غالب‌اش را؛ چراکه بتن و سیمان و آسفالت، طیفِ #خاکستری را تداعی می‌کنند. از این‌روست که بسیاری معتقند خاکستری، رنگی‌ست که تنهایی آن‌چه «انسانِ مدرن» می‌نامدنش را نیز به تصویر می‌کشد، بوفِ کورِ هدایت نیز، پر است از کلماتی که به خاکستری و تاریک-روشن اشارت می‌کنند[شاید برای ایجاد فضایی اندوهگین]

جنس نرده‌ها و نسبتِ ارتفاعِ‌ها نشان می‌دهد، یک «پُل»است. انسانی تنها، روی پُلی نشسته‌است، در احاطه‌ی رنگ‌هایی که کدر و خاکستری‌اند. تشخیصِ این‌که او یک کارگرِست، احتمالا چندان سخت نیست. از رویِ رنگ‌هایِ بی‌جانی که رویِ سیمان‌ها پاشیده [در اثرِ اسپری‌شدن رنگ]، می‌توان فهمید که به‌تازگی رنگ‌شده[احتمالا ساعاتی پیش].

او چونان صلیبی ازهم بازشده، به میله‌ها تکیه‌داده؛ علاوه بر تنهایی‌اش، خستگی و نای‌نداشتن نیز هم‌نشین می‌شود با او. رنگی که به میله‌ها پاشیده، به خودش نیز پاشیده‌شده. زردی از ابزارِ کار، به خودش نیز نشت پیدا کرده.

اما همه‌ی این‌ها، این تنهایی و خستگی، به یک‌طرف، و بی‌چهره‌‌بودن‌اش نیز به یک‌طرف. این، نداشتنِ چهره‌است که این قاب را تکان‌دهنده می‌کند. قابی‌ست برای پارودیِ رنگِ زرد که معمولا پیوند خورده با گرما و روشنایی و ...
طعنه‌ای‌ست به زرد؛ نقیضی بر معنایِ متداول‌اش. انسانِ تنهایِ از نای‌رفته‌ی رویِ پل، با همین زردی، بی‌چهره‌شده؛ برایِ «کار.»

انسانِ کارگر و تنهایِ رویِ پل، باید کار کند. دیگر حتی چهره‌اش نیز اهمیتی ندارد. نه‌ برایِ کارفرما و نه برایِ کسانی که بارها قرارست از روی این پل رد شوند.
این بی‌چهره‌شدن و پیوندِ بصری‌ِ رنگ‌ها [رنگِ پاشیده‌شده‌ی روی بدنِ کارگر و میله‌ها]، گویی یکی‌بودنِ او با ابزارِ کارش‌است. آن‌چه مهم‌است، نتیجه‌ی کارست.

با این یکی‌شدن و بی‌چهره‌بودن، که او را از شمایلِ انسانی‌اش دور کرده، گویی به‌شکلی استعاری، مهم‌نبودنِ همین چهره و در کل، شمایلِ انسانی‌ست در برابرِ نتیجه‌ی موردِ نظرِ کارفرما.

خستگی، احاطه‌شده با خاکستری و کدری، تنها مانده روی پُل و بی‌چهرگی و مهم‌نبودن؛ همگی‌شان فقط در قابِ احسان جنتی[عکاس] رویت می‌شود و پس از آن فقط اتومبیل‌ها و آدم‌ها، بی‌آن‌که او را ببینند، از روی آن پل، عبور خواهند کرد و در شب، رنگ زرد را خواهند دید تا بفهمند این‌جا یک پل است و حواس‌شان را جمع خواهند کرد که اتومبیل‌های‌شان به پایین پرت نشود و او دیده نخواهد شد، نه در این قاب و نه بیرون از آن.


http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ جُستاری بر سکانسی از فیلم کوتاه «سوزاندن» رینولدز

[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : وقتی تعداد و شدتِ محرک‌هایی که پاسخی را طلب می‌کنند، از یک «حد» که آستانه‌ی تحمل‌ و تاب و توان‌ست، بگذرد، ذهن به‌گونه‌ای دفاعی، به‌شکلی‌ از بی‌حسی می‌رسد که روان ازهم گسیخته نشود. شبیه همانِ مکانیزمی که وقتی دردی بدنی، از آستانه‌ی تحمل خارج باشد، بی‌هوشی حاکم می‌شود.

ذهن، ابتدا در مواجهه‌ی با آن محرک‌ها، شروع به پاسخ‌دادن کرده، تعدادشان که زیاد شده، بیش‌تر از آن‌چه قبل‌تر پاسخ ‌می‌داده، واکنش نشان‌داده، اما در یک نقطه، در یک لحظه که نمی‌داند دقیقا کجاست، «نتوانسته» اصطلاحا خالی‌کرده. قطعِ امید کرده از پاسخِ به محرک‌ها، به رنج‌ها؛ زیرِ پایش خالی شده، خودش را در آب‌هایی دیده که نه جزیره‌ای پیداست و نه پاهایش به زمین می‌رسد. #شنا کردن این‌جا نه تنها #امید نیست، که مقدمه‌ی مسیر مرگ است[ بدن خالی می‌کند]

این، شکلی از زنده‌مانی در وضعیتی‌ست که هرروز آن‌قدر محرک [بخوانید عزا] برسرتان می‌ریزد که فرصت واکنش[بخوانید زاری کردن]ندارید. محرک‌ها [بخوانید آتش در این ویدئو]، چونان بارانی بدونِ قطع‌شدن، می‌بارند، بی‌آن‌که فرصتِ پاسخ [بخوانید خاموش کردن] پیدا کنید.

آن‌چه می‌گویندش «امان»، نیست حالا. بی‌امان می‌بارد، از زمین و زمان؛ از پشتِ سر، برقابِ عکسِ گذشته، بر ساعتِ روی دیوار، بر لباسی که با آن لم‌داده‌ای به خیالت روی مبلِ محقرِ خانه‌ات، حتی نمی‌گذارد آن‌جا نیز خیال کنی؛ مثالِ آن جمله از ارنست بلوخ است که می‌گوید: «اندوه‌ناک‌ترین خُسران، فقدانِ امنیت نیست، بلکه ازدست دادنِ توانِ خیالِ آن است که چیزهایی می‌توانند تغییر کنند.» در بی‌حسیِ عمیق، حتی خیال‌کردن نیز ناممکن‌ست.

چشم بر آن‌چه می‌گذرد بستن، آن‌ها را منحل نمی‌کند، که حماقت و ترسی‌ست از مواجهه با «اکنون» و رفتن در مسیرِ به‌ظاهر شیرینِ ابتذال، در مسیر ترس‌ناکِ «بهنجارسازیِ نکبت.» در جسارت و شجاعتِ ناامیدی‌ست، که «امکان»‌های جدید رُخ می‌دهد، در آینده‌ی این انسانِ در وضعیتی که در ادبیاتِ شفاعی، «رد دادن» گویندش.

رد استیصال، آن را حل نمی‌کند. رد فقدان امید، تولید خوشبختی نمی‌کند.

او [انسانِ در ویدئو]، گویی با پذیرشِ استصیال، روی مبل‌اش لم‌داده و می‌خواهد چیزی بخواند[شاید تا چیزی را خیال کند، یا به‌یاد بیاورد]؛ شعله‌ها اما نمی‌گذارند...


http://Telegram.me/masoudriyahii

فقدان
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید ]

#مسعود_ریاحی : در شرحِ این ویدئو نوشته‌شده که این‌جا به کمکِ تکنولوژی «واقعیت افزوده» یا واقعیت مجازی، مادری با فرزندِ ازدست رفته‌اش ملاقات می‌کند. ملاقاتی مابین واقعیت و خیال.
دختربچه دیگر یک چیزی که به آن واقعیت گویند، نیست و باید آن را به «یاد» افزود تا به امر واقع نزدیک شود. به تعبیری؛ جهان، خالی‌ از اوست؛ یعنی تجربه‌ی «سوگ». انسانِ سوگوار، جهان را خالی از ابژه‌ی‌ مطلوبِ خود می‌بیند و به همین سبب انواع روش‌ها را برای فراموشی آن «فقدان» می‌آزماید. از انکارِ آن فقدان، تا خشم به آن ابژه‌ی «ازدست‌رفته»، از احساسِ گناه تا نهایتا، فراموشی/پذیرش آن فقدان.

اگر کسی نتواند این «فقدان» را حذف کند، اگر نتواند این «نبودن» ابژه‌ی‌ مطلوب را فراموش کند، اگر نتواند بپذیرد که جهان دیگر بدونِ اوست؛ قدم در مسیری گذاشته‌است که نام‌اش مالیخولیاست.
در مالیخولیا، فقدان، پذیرش نشده[ و نمی‌شود] . در مالیخولیا، این جهان نیست که تُهی شده. در مالیخولیا این تهی‌شدن درونی می‌شود در «خود»؛ به تعبیر فرویدی‌اش، این خود است که فقیرشده، نه جهان.

در #مالیخولیا، گویی این فقدان جهان از ابژ‌ه‌ی مطلوب، آن‌قدر وسیع و دردناک و چسبنده‌است که گویی با نبودن‌اش، بخشی از خودِ بازمانده از او کنده‌شده و دیگر نیست. خود، فقیر شده به واسطه‌ِی رفتن یا نابودی آن ابژه. آن ابژه، می‌تواند معشوق باشد، می‌تواند عضوی از خانواده باشد، و شاید یک #شهر [حتی در یک روز] ، یا یک سرزمین.
فردِ مالیخولیایی، هرآن‌چه خشم هم اگر داشته، دیگر به ابژه‌ی ازدست‌رفته نشان نمی‌دهد، که آن نیز درونی می‌شود و شروع می‌کند به تخریب و تحقیر خود.

وشاید، مالیخولیا، از دست دادن جهان و خود و ابژه‌ی مطلوب است؛ توامان و یک‌جا.

آن‌چه در این ویدئو رخ می‌دهد، قدم گذاشتن در مسیرِ مالیخولیاست به واسطه‌ی تکنولوژیِ واقعیتِ افزوده، چراکه که گویی مادر نتوانسته آن فقدان را بپذیرد و رضایت داده به شبیه سازی واقعیتِ ازدست رفته اش؛ و شاید سلاخی روان خودش با چنین تجربه‌ی کم نظیری.

شبیه‌ به تجربه‌ی بشرِ صد سال گذشته‌ای که گمان می‌کرد واقعیت را ازدست‌داده [شاید با فهم رابطه‌ی مخدوش زبان با واقعیت]؛ و #سینما را اختراع کرد تا تلاشی باشد برای شبیه‌سازی آن واقعیت در پرده‌ی اتاقی تاریک. اجتماعی از نورهای بی‌معنا که وقتی به پرده‌ای می‌افتد، شبه‌ِ آن واقعیتِ بیرونی را نمایش می‌دهد.

آن‌چه در این ویدئو رخ می‌دهد، تلاشِ تمثیلی بخشی از تلاشِ انسانِ امروز است برای بازیابی واقعیتِ ازدست رفته گذشته و واقعیت اکنون. این است، زبانِ مالیخولیاییِ امروز ...

http://Telegram.me/masoudriyahii

بریده‌ای از «کافکا تا کافکا»
موریس بلانشو


ادبیات از درون و بیرون، با آنچه تهدید می‌کند هم دست است، و این تهدید نیز سرانجام با ادبیات هم دست است. ادبیات جز آنکه به خود اعتراض کند کاری نمی‌تواند بکند، اما همین اعتراض او را به خود باز می‌گرداند.

ادبیات خود را فدا می‌کند، و این فداکاری، نه تنها آن را از میان برنمی‌دارد بلکه آن را به قدرت‌های تازه‌ای غنی می‌سازد. چگونه می‌شود ویران کرد وقتی ویرانی خود همان چیزی است که ویران می‌کند یا، مانند جادوی زنده‌ای که کافکا از آن سخن می‌گوید، وقتی ویرانی‌ای است که ویران نمی‌کند بلکه می‌سازد؟

این کشمکش نیز به همه‌ی کشمکش‌هایی می‌پیوندد که در طول این صفحات به اجمال دیده‌ایم. نوشتن هرآینه متعهد شدن است، اما نوشتن از بند رها شدن نیز هست، یعنی متعهد شدن به وجه عدم مسئولیت.

نوشتن یعنی محل تردید ساختن زندگی خود و دنیای ارزش‌ها و، به لحاظی، محکوم کردن نیکی؛ اما نوشتن همواره در پی بهتر نوشتن است و در پی بهتر بودن.
و دیگر اینکه نوشتن یعنی بر عهده گرفتن بار ناممکنیِ نوشتن، یعنی مانند آسمان خاموش بودن، و فقط پژواک بودن برای شخص خاموش. اما نوشتن یعنی نامیدن سکوت، یعنی نوشتن اما مانع نوشتن خود شدن.


به نظر می آید که ادبیات عبارت است از تلاش برای حرف زدن در لحظه ای که حرف زدن از هر وقتی دشوارتر می‌شود، و این کار با رو آوردن به لحظاتی صورت می‌گیرد که آشفتگی موجب طرد هر زبانی می‌شود و در نتیجه ، توسل به دقیق‌ترین و آگاهانه‌ترین زبان و دورترین زبان به امر مبهم و آشفته را ، که زبان " ادب" است، ضروری می‌سازد . در این حالت . نویسنده می‌تواند فکر کند که " امكان معنوی اش برای زیستن" را می آفریند ؛ احساس می کند که آفرینش کلمه به کلمه به زندگی اش پیوسته است و او خود را باز می‌آفریند و باز می سازد ، آن گاه است که ادبیات " هجومی به مرزها" می‌شود و شکاری که ، به کمک نیروهای متضاد تنهایی و زبان ، ما را به حد نهایی این دنیا می رساند : به آنچه معمولا بشری است!



http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس پایانی فیلم آگراندیسمان، آنتونیونی

@masoudriyahii

'' جعل''
جُستاری بر سکانس پایانی آگراندیسمان
[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس پایانی فیلم «آگراندیسمان» آنتونیونی‌ست؛ در لحظه‌ای که شخصیتِ اصلی ماجرا [عکاس]، در حال تماشای این بازیِ نامتعارفِ تنیس است. بازی‌یی بدونِ توپ و راکت که تماشاگر نیز دارد.

بازیکنان، آن‌چنان توپ و راکت را جعل/باور، کرده‌اند که گویی «واقعا» توپ و راکتی، «وجود» دارد؛ حتی در لحظه‌ای، توپ به حصارِ جلوی صورتِ یکی از تماشاگران می‌خورد و او می‌ترسد و صورت‌اش را می‌گیرد [در این یک دقیقه نیست].

تماشاگرِ غریبه‌ی این بازی، شخصیتِ اصلی داستان است که مردد نگاه می‌کند و به مرور، وجود توپ را باور می‌کند! او، در انتها توپی که از میدان بازی خارج شده و روی چمن‌ها افتاده را برمی‌دارد و برای بازیکنان می‌اندازد و بعد حتی صدایِ برخوردِ راکت‌ها با توپ نیز توسطِ او و ما تماشاگرانِ #فیلم شنیده می‌شود.

آن‌چه در این تنیسِ بدونِ راکت و توپ رُخ می‌دهد، شمایلی از خودِ سینماست و موقعیتی که «ما» تماشاگران در برابر آن داریم؛ در برابر این «جعل»، دربرابر پدیده‌ای به‌نام «بازیگر» که دارد نقشی را بازی می‌کند که الزاما خودش نیست؛ در برابر «قصه‌»ای که می‌دانیم از ذهنِ سناریو نویسی آمده و تخیل/جعل/واقعیتِ ذهنِ اوست، در برابر #سینما.

سینما، می‌خواهد همین واقعیتِ ازدست‌‌رفته را تبدیل به نورهای بی‌معنا کند و آن را با آپارات به پرده‌ای بپاشد و در اجتماع نورها، تصویری مثالی از واقعیت برای ما پدید آید و ما در آن اتاق تاریک، آن‌چه را که می‌بینیم، «باور» کنیم! با شخصیت‌های ماجرای تخیلی، همراه شویم و با آن‌ها شروع به گریستن و خندیدن کنیم.

ما تماشگرانِ سینما، اگر آن راکت و #توپ را باور نکنیم، اگر توپ را چونان شخصیتِ اصلی آگراندیسمان، به داخلِ بازی نیاندازیم، خارج از بازیِ سینماییم و هیچ‌وقت آن سمپاتی و همذات‌پنداری را با شخصیت‌های خیالی داستان، پیدا نخواهیم کرد.

موقعیتِ این تماشاگرِ غریبه، شکلی از موقعیتِ ما، در برابر همین فیلم و در کل، سینماست [و همینطور داستان و رمان و ...]

اما، سینما به ما تماشاگران، از همان ابتدا می‌گوید که دارد دروغ می‌گوید؛ دارد، چیزی تخیلی را نمایش می‌دهد. دارد بدون راکت و توپ بازی می‌کند. وقتی کسی به «راست» بگوید که دارد دروغ می‌گوید؛ حداقل نیمی از آن‌چه می‌گوید، «راست» است.
شاید، تفاوت رسانه‌های جمعی و خبررسان‌ها و امثالهم، با سینما در همین باشد. آن‌ها اگر راکت و توپی نباشد، جوری تصویربرداری و صداگذاری می‌کنند که ما گمان کنیم، در حال تماشایِ عادی‌ترین شکل از بازی تنیس هستیم؛ با زوم کردن روی چهره‌ها و ...، به جای دست‌ها و راکت و توپ.

http://Telegram.me/masoudriyahii

نویسنده درمیابد که هر چه دقیق‌‌تر، متعهدتر ، و شایسته‌تر خود را بیان کند، نتیجه‌ی ادبی، مبهم‌تر به نظر می‌رسد. در حالی که یک فرمول بندی ِسست و بدون ِ تکلف آناً با فهمی قطعی ارزش‌گذاری می‌شود .اجتناب از بیانات ِ فنی و هرگونه گریز به حوزه‌های فرهنگی ، که دیگر وجود ندارند ، هیچ ارزش زیبایی‌شناسانه‌ای ندارد .

سخت‌گیری و خلوص در گردآوری واژه‌ها هر چه قدر هم که نتیجه ساده باشد، خلایی را ایجاد می‌کند. ابتذالی که در جریان گفتار ِ عادی غوطه‌ور است؛ به عنوان نشانه‌ای از ارتباط و تماس تصور می‌شود: فرد می‌داند دیگران چه می‌خواهند چرا که دیگران می‌دانند فردی دیگر چه می‌خواهد . توجه به موضوع به جای برقراری ارتباط در هر بیانی شک برانگیز است: هر چیز ِ به‌خصوصی که از الگوهای پیشینی گرفته نشده باشد، سهل‌انگارانه و [همچون] نشانه‌ای از قاعده‌گریزی و -کم و بیش- دستپاچه‌گی به نظر می‌رسد . منطق ِ سهل الوصول ِ روز، ساده‌لوحانه این تعریف ِ تحریف شده از گفتار ِ روزمره را پذیرفته است. گفتار ِ مبهم به شنونده اجازه می‌دهد که هر آنچه مناسبش است و هر آنچه پیشتر به آن فکر کرده است، تصور کند.

فرمول‌بندی ِ دقیق، نیازمند ِ درک صریح و تلاش مفهومی - که مردم را به عمد از آن بر حذر می‌دارند – است. [فرمول‌بندی ِ دقیق] در ابتدای هر مضمونی مردم را وادار به تعلیق ِ باورهای فعلی‌شان می‌کند. بنابراین [ منجر به ] انزوایی می‌شود، که آنها به شدت در برابرش مقاومت می‌کنند .تنها آنچه که در آغاز نیاز به فهمیدنش ندارند، برایشان قابل فهم به نظر می‌رسد. تنها سخنی که در حوزه‌ی تجاری سکه زده‌ شده و درواقع از خودبیگانه شده‌ ، به عنوان چیزی عادی، آنها را متاثر می‌کند. چیزهای کم ِ دیگری هستند که تا این حد در تضعیف ِ روحیه‌ی روشنفکران دخیل باشد.
این اظهار نظر ِ منسوب به ژان پل که : خاطرات یگانه دارایی­‌ای است که هیچ کس نمی تواند از ما بگیرد، متعلق به مخزنِ تسلی­‌های احساساتیِ عاجزانه­‌ای ­ست، که سوژه، با رجوعی گردن نهاده[تسلیم] به درون ِ خود، [به خاطر] خرسند­ی‌­های بسیاری که از دست داده است، میل به پذیرفتن آن دارد. سوژه در ایجاد خاطراتش ، ذخیره‌­ی­ تجربه‌­اش را به عنوان دارایی به تصرف در می­آورد، به طوری که آن را [تجربه­‌اش را] به چیزی کاملا برون از خود مبدل می­کند.

تئودور آدورنو، اخلاق صغیر، ترجمه­‌ی بهمن تمدن

http://Telegram.me/masoudriyahii

تفکر یعنی شهامت نومید شدن
گفتگو با جورجو آگامبن، ترجمه: صالح نجفی

http://Telegram.me/masoudriyahii

از فیلم yol (راه)، Yılmaz Güney

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' در گوشه‌ی بی‌داد ''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : گاه برای توصیف یک وضعیت، باید عدمِ امکانِ توصیف[کامل] آن را نیز، در توصیف اش به‌زبان آورد؛ و این یعنی، روشن کردنِ تکلیفِ مخاطبان، از بابت این‌که قرار نیست چیزی را «کاملا» ادراک کنند، چه‌رسد به، به‌تجربه درآوردن‌اش. و خود این متن نیز، مستثنا از این عدم امکان‌ها نیست.
آن وضعیت، می‌تواند با این پرسش که «حالت چطوره؟» فراخوان شود ولی نمی‌تواند به‌راحتی به‌زبان وارد شود، پس مبتذل می‌شود به : «بد نیستم»، «هی، می‌گذره»، «خوب نیستم» و مزخرفاتی از این قبیل که هیستریک گفته می‌شوند؛ که نه برای پُرسنده مهم‌اند و نه پاسخ‌دهنده.

این فیلمِ بسیارکوتاه، عناصر غریب و قریبی را درکنار هم دارد و طوری «چیزها» چیده‌شده که می‌تواند پاسخِ خوبی برای پرسنده‌ی آن پرسشِ مهمِ «حالت چطوره؟» باشند؛ حداقل برای نگارنده این متن؛ و شاید یک «ما»ی گسسته که این متن را می‌خوانند؛ که «ساغرم شکسته...»؛ آن حال، از وضعیتِ استعاریِ شکستگیِ ساغر برمی‌خیزد، وضعیتِ عدمِ امکانِ دگرگون شدن «حال»، به خوشی.
عناصری چون پیری، نابینایی، عصابه‌دست راه‌رفتن و بودن در زورقی شکسته که بی‌اعتنا به پاروها، آب درون‌اش جمع می‌شود و حرکت را از معنا تُهی می‌کند.

اگر کسی آن سوال را بپرسد، این چند ثانیه برای پاسخ کفایت می‌کند؛ هرچند بازهم کلا قرار نیست، کسی، «دیگری» را کاملا درک کند. این چند ثانیه، آن عدمِ امکانِ بیان کاملِ «احوالات» را، با ناقص‌بودنِ به‌جا و دور بودنِ دوربین و مشخص نبودنِ چهره‌‌ی آن‌که می‌خواند، درون خود دارد؛ با از وسط خواندنِ شعرِ #معینی_کرمانشاهی که بعدها #همایون_خرم، موسیقی‌ کم‌نظیری در گوشه‌ی «بی‌داد» برایش می‌نویسد و بارها توسط بسیاری از خواننده‌ها خوانده می‌شود؛ از جمله این خواننده‌ی #دوره‌_گرد که شاید مهم‌ترین آن خواننده‌ها باشد.

من؛ یا مایِ گسسته‌ای که این متن را می‌خوانند؛ شاید بخشی غریب و قریب از خود و آوازهایِ نخوانده‌شان را در این روزها، درون این بدنِ محذوف و پیر می‌بینند. این پاسخی‌ست برای آنانی که می‌پرسند، هی فلانی از این روزها بگو؛ یا اگر فردایی باشد، خواهند پرسید، هی فلانی، از آن روزها بگو...

http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس آغازین فیلم اسب تورین، اثر بلاتار.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر فیلم اسب تورین، بلاتار
[ویدئو بالا را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس آغازین فیلم «اسب تورین» #بلاتار است؛ اسبی که پس‌از این به «دوش‌کشیدنِ» دُرشکه و صاحب‌اش، دیگر، به‌مرور نه غذایی می‌خورد و نه دیگر درشکه و ارابه‌ای را به دوش می‌کشد؛ این لحظه‌هایِ آخرالزمانی، با چنین موسیقیِ تکان‌دهنده و رُعب‌آوری در آن فضایِ مه‌گرفته و توفانی، واپسین لحظاتِ به‌دوش کشیدنِ «بار»های اوست؛ پس‌از آن در سکوت فروخواهد رفت؛ چونان فردریش نیچه‌ای که پس‌از رویتِ اسبی در تورین، که از صاحبش به‌شدت شلاق می‌خورد، برای واپسین‌بار به «میدان»رفت و مانعِ شلاق‌خوردن آن اسب شُد و بعد او را در آغوش کشید و آن‌قدر حالش بد شد که به خانه‌ بردندش و پس‌از دو روز سکوت، یک جمله گفت : «مادر، من احمقم» و پس‌از ده سال، فروپاشیده و مجنون، سکوت کرد تا مرگ [فیلم با این روایت آغاز می‌شود و گویی ما شاهد ادامه آن ماجراییم]

اسبِ تورین بلاتار، گویی به‌شکلی استعاری، روایتِ نزیستنِ آن اسبِ «بی‌زبان»است که گرفتارِ بی‌زبان‌هایی بدتر از خود شده؛ پدر و دختری که در «هیچ» و «تاریکی» زنده‌مانی می‌کنند.
اسبِ تورین، گویی روایتِ زنده‌مانی اندوه‌بارِ واپسین انسان‌های زمین‌است؛ انسان‌هایی که در انتهایِ راهِ عدمِ تغییر جهان، در توفان و تاریکی، رنجِ زیستن را به‌دوش می‌کشند، بی‌آن‌که ذره‌ای«ارزش‌»اش را داشته‌باشد. آدم‌های اسبِ تورین «به هیچ‌چیز نمی‌اندیشند، پس هستند.»؛ چراکه گویی دیگر کاری نمی‌شود کرد، جز انتظارِ مازوخیستیکِ مرگی که آن هم از راه نمی‌رسد.

آدم‌های اسبِ تورین، اشکالِ زنده‌مانی‌یی به مراتب دهشتناک‌تر از #سیزیف اند که محکوم‌ شده‌بود سنگی بزرگ را، به بالای کوهی ببرد و باز، برگرداند پایین. «محکومیت» و اجرای حکم، اگر معنایی به آن روایت می‌دهد، هیچ‌چیز را نمی‌توان یافت که به زنده‌ماندنِ «پدر» و «دختر» اسبِ تورین، معنایی بدهد. آن‌ها «تکرار» را تکرار می‌کنند.
هر روز سیب‌زمینی‌ِ تکراری‌یی می‌خورند و فیلم ده‌ها دقیقه، از نحوه‌ی لباس پوشیدن و عوض کردنِ آن را به تصویر می‌کشد؛ لباس‌هایِ بیرونی که هیچ تفاوتی با لباس‌های درون آن خانه ندارند و فقط باید عوض شوند، بی‌دلیل، بی‌محکومیت.
آن‌ها نه به زندگی آری می‌گویند؛ و نه «خیر». در میانِ این دو مانده‌اند، و هیچ تغییری نیز قرار نیست رُخ دهد؛ چرا که زندگی‌یی نمانده که آری یا خیر، به آن معنا دهد؛ کامو در جایی گفته، نفس کشیدن؛ خود قضاوتی درباره‌ی زندگی‌است و نمی‌توان نهیلیسم مطلق را تجربه کرد؛ آدم‌های نمادین تورین؛ که استعاره‌ای از انسانِ تُهیِ وضعیتِ فعلی جهان و آینده‌ی‌ آن اند، نزدیک‌ترین افراد به تجربه‌ی آن مطلق‌اند؛ ماندن در #هیچ.

http://Telegram.me/masoudriyahii