جُستاری بر یک ویدئو
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : باستر کیتون، کمدینِ مشهور و محبوب، در کمدی‌هایش معمولا با قوانین و اصول فیزیک شوخی می‌کرد؛ از ساختمانی مرتفع به سمتِ ساختمانِ دیگری می‌پرید و بعد که نمی‌توانست به لبه‌ی پنجره آویزان شود، لیز می‌خورد و می‌افتاد پایین؛ طوری که زنده می‌ماند؛ یا به جایی از اتومبیلِ در حال حرکت دست می‌انداخت و قدرت و حرکتِ آن اتومبیل او را از جای می‌کَند و باخود می‌بُرد، و یا طوری زیرِ ساختمانِ درحالِ ریزشی می‌رفت که به سبب جای‌گیریِ ظاهرا تصادفی، زنده می‌ماند. باستر کیتون، همه‌ی این‌ها را برای «مخاطبان» آن فیلم‌ها انجام می‌داد و عده‌ی زیادی در سراسر جهان، برایش کَف می‌زدند.

اویی که در این ویدئوی کوتاه، با پُتک به دیوار می‌زند و در آن ارتفاع هول‌آور، به‌شکلی «ناامن»؛ مشغول «کار» است؛ باستر کیتون نیست؛ و آن‌چه «ما» درحالِ تماشایش هستیم، یک «فیلم» برای تماشا نیست و به طبعِ آن رابطه‌ی میانِ بازیگر و مخاطب نیز برقرار نیست و کسی قرار نیست، در انتها، برایش کَف بزند.
آن‌چه «ما»ی گسسته می‌بینیم، تنها بیست و یک ثانیه از زنده‌مانی مَردی‌است که در ارتفاعی از آجر‌ها و سیمان‌ها، به زیرِ پایِ خود پُتک می‌زند تا اتفاقا، «نیفتد» و آن‌چه موجب‌شده تا «ما» او را تماشا کنیم؛ احتمالِ بسیار بالایِ افتادن اوست و ترسِ جمعی و کهن‌الگویی از ارتفاع.
او، کسی‌است که ما برای بیست و یک ثانیه، شیوه‌ی «ماندن‌»اش در این جهان را می‌بینیم و بس؛ آن هم نه بی‌واسطه و مستقیم؛ که از «دوربین» کسی از همسایه‌ها. همین.

شیوه‌ی ماندنِ کسی که در ارتفاع، در سطحِ مقطعی به اندازه‌ی یک پا، باید طوری به زیرِ پای خود پُتک بزند، که نیفتد؛ در باریک‌ترین خط میان مرگ و زنده‌مانی[حیات برهنه].

پس از تخریب این ساختمان و احداثِ ساختمانی جدید، ساکنان، نخواهند دید، و نخواهند فهمید که روزی مَردی، باید طوری به دیوارهای باریک و مرتفعِ گذشته‌ی زیرپایش پُتک می‌زد که نیفتد؛ حتی اگر این بیست و یک ثانیه را ببیند؛ همان‌طور که «ما»نیز می‌بینیم و نخواهیم فهمید که در آن ارتفاع چطور باید پُتک زد که نیفتیم؛ نه در استعاره‌ها و نمادها و متون؛ که در واقعیتی چنین عُریان.

او، با این‌که نه #باستر_کیتون‌ ست نه چاپلین، در این بیست و یک ثانیه، طوری، یک موقعیتِ کمیک را زنده‌مانی کرده؛ که به انتهایش رسانده؛ به «#تراژدی»؛ تجلی آن نقلِ قول منسوب به #ساموئل_بکت است که : «کمدی در انتها به تراژدی تبدیل می‌شود.»

#LifeStyle

http://Telegram.me/masoudriyahii

عکسی که پس از بمباران هسته‌ای ناکازاکی در سال 1945، گرفته شده.
منبع : بایگانی تاریخ جهان

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری درباره‌ی یک عکس، بعد از بمباران ناکازاکی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : لحظه‌ای که این عکس گرفته‌شده، صبحِ یکی‌ از هول‌انگیزترین روزهایِ تاریخِ بشر است؛ نُهم اوت سال 1945؛ #ناکازاکی ژاپن، ساعاتی پس‌از انفجارِ یکی از بزرگ‌ترین دست‌آوردهای «#علمی» بشری؛ بمبِ اتم.

بشری که در این عکس، «سایه»‌اش روی دیوار مانده و سایه‌ی نردبان اش. بدن‌اش نیست. آن توده‌ی بدنی، آن استخوان‌ها و رگ‌ها و پوست‌ها، نیست در این‌جا؛ آن نردبان چوبی یا فلزیِ کنارِ دیوار، نیست؛ همگی در اثرِ حرارت پودر شده‌اند و از «چیز»‌ها، سایه‌اش مانده.
حرارتِ انفجارهای هسته‌ای، در مرکز انفجار، چندین میلیون درجه‌است و آن‌قدر این میزان از دما بالاست که می‌تواند معیار و مقیاسی باشد برای فهم دمای خورشید [البته دمای #خورشید چندمیلیون برابر انفجار هسته‌ای است]
اما همین که این دما، می‌تواند ما را به یاد دمای مرکزی خورشید بیاندازد، شاید تداعی‌گر اسطوره‌ای به‌نام ایکاروس باشد.
#ایکاروس که همراه پدرش دایدالوس تصمیم گرفت از «زندان» مینوس به کرت بگریزد. پدر برای او بال‌هایی ساخت که بتوانند بگریزند. پس از «رهایی» از زندان، پدر توصیه‌هایی به او می‌کند که از پرواز در ارتفاعات خیلی پایین و خیلی بالا دوری کند ولی او دیوانه‌وار به سمت خورشید پرواز می‌کند و در نهایت بال‌هایش از حرارت می‌سوزند و در انتها به دریایی می‌افتد ...
بمبِ اتم،شبیهِ باز‌آفرینی کمیک-تراژیک آن روایتِ اسطوره‌ای‌ست، با این تفاوت که به‌جای حرکت به سمتِ خورشید، کاریکاتوری از خورشید را به روی زمین می‌آورد و همه‌چیز را می‌سوزاند.

بشرِ سازنده‌ی #بمب_اتم، این مای از هم‌گسسته، به‌قولِ خودش[خودمان]، در اوجِ مفاهیمی از «پیشرفت» و «عقلانیت» و امثالهم‌است. در اوجِ علمِ فیزیک و شیمی و ریاضیات؛ در اوجِ ادعایِ ساختِ بهشتی زمینی؛ در بلندترین نقطه‌ از همان نردبان واقعی/استعاری که در این عکس، نیست و سایه‌اش، سایه‌ی پس از سوختن‌اش، این‌جا افتاده که حتی سایه ‌نیز نیست؛ سوختنِ سایه‌است؛ سوختنِ آن‌همه ادعایِ مُضحک و مبتذل.

در کنارِ آن نردبان، سایه‌ی دیگری نیز رویت می‌شود. سایه‌ی بدنی که دیگر نیست و نمی‌تواند سخن بگوید. از انسان، سایه‌اش مانده. سایه در روانکاوی یونگی، حاوی معانی‌یی از پلیدی و دهشت و تخریب و نیرویِ ویران‌گر است که هر انسانی دارای آن نیروها و تمایلات است.
رسیدن به تعادل در معنای یونگی‌اش، روبه‌رو شدن و پذیرش سایه‌است؛ تنهایی انسان با همه‌ی آن‌چیزی که سعی کرده به هزار یک ترفند، انکارش کند.
این، واقعی/استعاری‌ترین شکل از سایه‌ی انسان[امروز]است. همین دو سایه. آن نردبان پیشرفت به سمت غایتی به‌نام هیچ.

*عکاس : نامعلوم

http://Telegram.me/masoudriyahii

قطعه «بیروت» از آلبوم چهل ملودی، ابراهیم معلوف.

'' ضمیر کاذب ''

#مسعود_ریاحی : قرارست ۱۷ میلیون سمور را در دانمارک قتل‌عام کنند.
گفته‌اند ظاهرا شکلِ جهش‌یافته‌ای از کرونا را منتقل می‌کنند که به واکسن‌های درحالِ ساخت، مقاوم است. خبرِ کوتاهی‌ست. در یک جمله‌ی ساده، ۱۷ میلیون سمور جا می‌شود.
اما این خبر، با همه‌ی دهشتناکی‌اش، تفاوتی با وضعیتِ دیگر حیواناتِ استثمارشده‌ توسطِ انسان ندارد. محتوا یکی‌است؛  «استثمار»، فقط شکل‌ها متفاوت‌اند.آن‌ها پیش‌از آن در قفس‌هایی نگهداری می‌شدند، به سببِ استفاده از پوست‌شان در صنعت مُد، برای «انسان»، و حال قتل‌عام می‌شوند برای عدمِ مداخله در صنعتِ واکسن [به‌بهانه‌ی حفظ جانِ انسان].

مسئله، صرفا این ۱۷ میلیون بی‌زبان نیست؛ مسئله دستگاهِ اخلاقی‌یی است که چنین رخ‌دادی در آن توجیه و بهنجار و «زیبا» جلوه می‌کند. اتفاقِ عجیبی نیوفتاده، صرفا چند ماه زودتر قتل‌عام شده‌اند. بعدتر قراربود به بهانه‌ی «زیبایی» و به هدف پول و حال به بهانه حفظِ جانِ موجودی برتر.

آن‌چه مجوز تمامِ این استثمارها و قتل‌عام و سلاخیِ دریا و آسمان و کوه و دشت و ... را می‌دهد؛ حولِ محورِ همین گزاره می‌گذرد که : «انسان برتر از سایر موجودات است و همین مجوزی‌ست برای استفاده و کنترل طبیعت.»

مسئله فقط سمورها نیستند، عمده دستگاه‌های اخلاقی ای که بشر ساخته، رابطه‌اش را با سایر جانداران، رابطه‌ای سلطه گرانه و استثماری طراحی و توجیه کرده، هرچند رابطه‌اش با همنوعان نیز چندان متفاوت نیست، منتها با ظواهری پنهان تر، ذیل اخلاقی که به، به اصطلاح برترها [به‌لحاظ اقتصادی، جنسیتی و...] مجوز استثمار می‌دهد.

اخلاقی که «من» انسان را مرکز و محوری می‌بیند که گویی سایر چیزها برای عیاشی اش بر روی زمین است. منی که به سبب «هوشمندی» بیش‌تر توانسته با ابزار و آلات، به نبردی نابرابر با طبیعت و سایر جانداران برود و هر روز به یک بهانه، سلطه‌گری اش را گسترده‌تر کند.

تغییر این وضعیت، از مبارزه‌ی ساده‌انگارانه با چند معلول ظاهری و رسانه‌ای شده نمی‌گذرد. تغییر این وضع از راه بازاندیشی اخلاقی و بازتعریف رابطه‌ی مان با جهان بیرون، از جمله سایر موجودات می‌گذرد، در بازتعریف آن من کاذب و وهم آلود. نیازمندِ یک انقلابِ کوپرنيکی دیگر است.
بازاندیشی نیچه ای در اخلاق های غالبی که تباری ریاکارانه و مبتذل دارند و جز طرد زندگی، دست آوردی نداشته اند.

سمورها قرار بود کشته شوند برای تولید اصطلاحا شکلی از زیبایی بهنجارشده در صنعت مُد.
این ساختِ ظاهری زیبا که ریشه در کثافت و استثمار دارد، روح غالبِ جهانِ فعلی است. پوشاندنِ خون‌های زیر. حال چه این خون‌ها از سمورها باشد، یا مرغ‌ها، یا آدم‌ها.




پی‌نوشت : نیچه پیش از فروپاشی روانی، اسبِ درحال شلاق خوردنی را در خیابان می‌بیند. مانع ادامه شلاق خوردنش می‌شود و بعد سر آن اسب را در آغوش می‌کشد. پس از آن دیگر حرفی نمی‌زند تا ده سال بعدش، جز یک جمله که مادر، من احمقم.


http://Telegram.me/masoudriyahii

مارتا گونزالز، بالرینِ درگیر با آلزایمر که موسیقی «دریاچه قو» چایکوفسکی را می‌شنود و گویی چیزهایی را به یاد می‌آورد...

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' آپولون، چایکوفسکی و مارتا گونزالز''
[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : ویدئو مربوط به لحظاتی‌ست که مارتا گونزالز بالرین‌ دهه شصت میلادی که درگیر آلزایمرست، موسیقی‌ِ باشکوهِ «دریاچه‌ی قو» چایکوفسکی را گوش می‌دهد و گویی «چیزی» را به یادمی‌آورد و دستانش را تکان می‌دهد، به «یاد» آن گذشته‌ که در حافظه پریشان است.
#آلزایمر، شکلی از فراموشیِ پایدار و روبه گسترش‌ست [اختلالی در #مغز، برای حافظه و...] که به مرور در تمامی ابعادِ زندگی روزمره، اختلال ایجاد می‌کند و می‌تواند تا جایی پیش رود که فرد توانش را نیز در انجامِ کارهای روزمره از دست می‌دهد و راه رفتن نیز به مشکل می‌خورد.

این فراموش کردنِ خودِ «فراموشی» و «ناتوانی»؛ عمیق‌ترین شکل‌از فراموشی‌ست؛ شبیه چیزی که موریس بلانشو از آن سخن می‌گفت؛ «فراموشیِ همه‌چیز» و پرسید: اصلا آدم چگونه می‌تواند همه‌چیز را فراموش کند، وقتی که «همه‌چیز» شاملِ واقعیتِ خودِ فراموشی هم خواهد شد؟فراموش کردنِ فراموشی ...

در این‌جا، مارتا، درگیرِ آلزایمر، با آن بدنِ لاغر و ضعیف، با آن استخوان‌هایِ از شانه بیرون زده، «چطور» و «چه» را به‌یاد می‌آورد که دستانش را چونان گذشته، ازهم باز می‌کند و هم‌آهنگ با آن #موسیقی شکوه‌مند می‌رقصد؟ آیا «رقص» آن رخ‌دادی‌ست که از فراموش کردنِ خودِ فراموشی نیز می‌گریزد؟[رخ‌دادی که بلانشو از آن سخن می‌گفت] آیا موسیقی‌ست[صداست] که فراموش نشده؟

#چایکوفسکی در مورد آثارش می‌گفت: «هنگام آهنگ‌سازی، «شور» و احساسی در ذهنم شعله می‌کشد که تمام افرادی که موسیقی‌ام را می‌شنوند «بازتابی» از آن‌چه را که بر من «گذشته» است، تجربه خواهند کرد.
و حال، مارتا، «خود» را در گذشته به یادآورده‌است یا آن‌چه را که بر چایکوفسکی گذشته‌است؟ بالرین‌هایی که در موسیقی دریاچه‌ قو، این میراثِ بشری می‌رقصند، آن را «فراموش» نخواهند کرد؛ حتی اگر در نهایی‌ترین شکل از فراموشی، خودِ فراموشی را فراموش کنند و غرقِ در فراموشی شوند؟

دریاچه‌ی قو، در قصه‌های عامیانه روسی، روایت‌گر شاهزاده‌، «زیگفرید» است که عاشقِ زنی به‌نام اودت می‌شود که طلسم شده به شکل‌ قو درآمده و فقط شب‌ها، به‌شکل انسانی‌اش درمی‌آید. اودت می‌گوید فقط عشقِ قلبی پاک طلسم را خواهد شکست. جادوگری که ماجرا را فهمیده، زنی را به شکلِ اودت درمی‌آورد و زیگفرید را فریب می‌دهد. اودت که آن را خیانت می‌پندارد، به کنار #دریاچه بازمی‌گردد و طلسم جاودان می‌شود [نسخه ایوانفِ گروه باله نیویورک] این پایان‌ها در باله‌های دیگر، متفاوت است.

و حال آیا آن رخ‌داد فراموش‌ناشدنی، آن حرکتِ بدنِ مارتا، طلسمِ جاودانِ زنی به نامِ اودت‌است که روزها یک #قو است در دریاچه؟

http://Telegram.me/masoudriyahii

مارتا گونزالز، بالرینِ درگیر با آلزایمر که موسیقی «دریاچه قو» چایکوفسکی را می‌شنود و گویی چیزهایی را به یاد می‌آورد...

http://Telegram.me/masoudriyahii

خاک‌سپاری غلام‌حسین ساعدی، گورستان پرلاشز پاریس. ۲ آذر ۱۳۶۴
عکاس : رضا دقتی

http://Telegram.me/masoudriyahii

برای گوهر، فرزند مراد و غلامحسین ساعدی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس را رضا دقتی، در گورستان پرلاشز پاریس گرفته؛ در روز خاک‌سپاری تنِ آواره‌ی ساعدی(دوم آذر ۱۳۶۴)
آواره، نزدیک‌ترین واژه برای توصیفِ زیستِ پریشان حالِ ساعدی‌ست؛ این عکس نیز، نزدیک‌ترین عکس برایِ شمایل‌اش؛ این «نگاه» بیرون‌زده از قابِ دیگران، این زُل‌زدن به زمانه و وضعیت، این دورافتاده از مسیرِ جمعیت.ساعدی، در نامه‌هایی که در پاریس می‌نویسد، خود، درباره‌ی شمایل‌اش[آوارگی]، چنین می‌گوید: «دنیای آوارگی را مرزی‌نیست. پایانی‌نیست. مرگ در آوارگی، مرگ در برزخ‌است. مرگ آواره، مرگ هم نیست. مرگ آواره، آوارگی مرگ است. ننگ مرگ است.»

این قاب، گویی احضارِ روحِ آن آوارگی‌ست، برای کسی که دروطن نیز چونان خانه‌به‌دوش زیسته‌، در زندان‌ها و زیرزمین‌ها و...
مجسمه‌ی مبهوت، گویی در اثرِ آن باران، گریان نیز هست. مجسمه‌ی بی‌چتر، در برابرِ انبوهی از چترها. گویی ساعدیِ بی‌چتراست، آن شخصیتِ داستانِ کوتاهِ دایره‌ی درگذشتان‌ که می‌گوید:«چتر یک وسیله‌ی ضروری‌ست، همیشه به‌درد می‌خورد، من با این‌که دیگر بیرون نمی‌روم، هنوز چترم را دارم... چتر آدم را از بیرون، از دیگران جدا می‌کند»
مجسمه‌، آن گوهر، فرزندِ مراد نیز هست انگار. همان گوهری که ساعدی روزی در یکی از پرسه‌زنی‌هایش در گورستان، برف را از روی سنگِ قبری کنار می‌زند و می‌بیند نوشته: «گوهر، فرزندِ مراد» و ساعدی روحِ گوهر را در نامِ مستعارِ گوهرمراد، احضار می‌کند تا روحی داشته‌باشد برای خودش[چتری]، روحِ زنی گوهرنام، برای پناه گرفتنِ روحِ ناآرامی به‌نام #غلامحسین_ساعدی.
این قاب، تنهاییِ ساعدی و #گوهرمراد و گوهر، فرزندِ مراد، که درهم تنیده‌شده‌اند برای بیرون زدن از جمعیتی که #ساعدی در نامه‌هایش می‌نویسد:«هموطنان در اینجا کثافت کامل‌اند...من از همه‌چیز خسته‌ام...هیچکس حوصله مرا ندارد، هیچکس مرا دوست ندارد، چون حقایق را می‌گویم. دیگر چندماه است که از کسی دیناری قرض نگرفته‌ام. شلوارم پاره‌پاره‌است»

تنهاییِ همان ساعدی‌یی که در مصاحبه‌ای به خاطره‌ای اشاره می‌کند که برای زایمانِ زنی‌ بدحال، بچه‌ای را که نافِ مادرش دور گردش پیچیده‌بوده، به‌دنیا می‌آورد. گمان می‌کند که مُرده. رهایش می‌کند تا برود و دوایی برای مادرش بیاورد؛ اما ناگهان برمی‌گردد، ناف را از دورگردنِ بچه بازمی‌کند و تنفسی به او می‌دهد و ناگاه، بچه گویی زنده می‌شود و جیغ می‌کشد.
ساعدی می‌گوید:«من در عمرم برای باراول شادی را حس کردم. وقتی به طرف مطبم می‌دویدم آن‌چنان از شادی اشک به پهنای صورتم می‌ریختم و احساس خلاقیت برای باراول و برای بار آخر فکر می‌کنم آن موقع کردم»


http://Telegram.me/masoudriyahii

بازی آرژانتین با انگلستان
جام جهانی 1986
لحظه به ثمر رسیدن گل دوم آرژانتین، توسط مارادونا، معروف به «گل قرن»

http://Telegram.me/masoudriyahii

بدرود، آقایِ ناتمام
[ابتدا ویدئوی ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : لحظاتی پیش خبرِ فوتِ مارادونا، منتشر شد.
همین چند روز پیش، شصت سالگی‌اش را جشن گرفت. مرگ در شصت‌سالگی، برای یک فوتبالیست، نابه‌هنگام است؛ اما برای زیستِ ناتمامِ مارادونا، یک پایان متناسبِ با زندگی‌ِ ناتمامِ و غافل‌گریانه‌ی اوست.
مارادونایِ نا‌به‌هنگامی که ناگهان، در اوجِ قله‌های فوتبالِ جهان، خبر از کشفِ موادِ مخدر در خانه‌اش منتشر می‌شود و چندین ماه محروم. مارادونای نابه‌هنگام که پس از درخشش در جام جهانی 94، بهترین بازیکنِ زمین می‌شود در بازی با نیجریه و تستِ دوپینگ‌اش مثبت و دوسال محروم. #مارادونا، آن فرمان‌روایِ یک‌متر و شصت و هفت‌ سانتی، با آن بدنِ «نافرمان» و «وحشی» در بالاترینِ نقطه‌‌ی یک قله، به پایین آن سرازیر می‌شود. در آن‌جا خانه نمی‌کند. ساخت‌ آن را ناتمام می‌گذارد و پایین می‌آید. تیم‌اش در بازی با رومانی شکست می‌خورد و حذف می‌شود و در نهایت، رقیب سنتی، برزیل، قهرمان.

این صحنه‌ها، یکی از به‌یاد ماندنی‌ترین و باشکوه‌ترین لحظاتِ تاریخِ #فوتبال، و زندگی‌ِ حرفه‌ای مارادونا ست، سال 68. مارادونایی که لحظاتی پیش، با «دستِ خدا» به انگلستان، گُل‌زده و حالا چونان فرمان‌روایِ این زمینِ سبز، «همه» را دربیل می‌کند و گل می‌زند و گزارش‌گر، با جنون و شور، فریاد می‌زند که «مارادونا، مارادونا، از کدام سیاره آمده‌ای...»
انگار که تمامِ خشم‌اش از انگلستانی که چهارسال پیش، جزیره‌ی #فالکلند و جنگ را به او باخته‌اند، والایش می‌دهد و فریاد می‌زند، گریه‌اش می‌گیرد...، در جنگی که کسی، کسی را نمی‌کشد.

حالا، جان، از بدنِ نافرمانِ ماردونایِ دیوانه، رفته‌است. مارادونایی که جلوی دوربین‌ها می‌رقصید، آواز می‌خواند، در ورزشگاه‌ها سیگار می‌کشید، با تماشاگران مشروب می‌خورد و می‌رقصید. برای دوربین، ادا در می‌آورد در سن شصت سالگی، بر روی تردمیل می‌رقصید. مارادونای نافرمان، روایت‌ها و چهارچوب‌های رسمی را پس می‌زد و همین آن را جذاب‌تر می‌کرد، چونان بَدمن‌های جذابِ تاریخِ سینما، که هرکس، تمایلاتِ ناکامِ خودش را در آن می‌دید. مارادونا در فوتبال ناتمام بود و در زندگیِ بیرون از آن نیز، ناتمام شد، با این مرگِ نابه‌هنگام، در سنی که رویِ تردمیل می‌رقصید و می‌خواند، تنها چند روز بعد از عدد شصت‌سالگی.
مارادونای ِفریب‌کار، مارادونای با دستِ خدا گُل‌زده، مارادونایی که در این فیلم، انگار از صدسال تنهایی مارکز، از آن رئالیسم‌جادویی، از ماکوندویِ خیالی بیرون‌زده و آمده در این میدان جنگِ بی‌خون و آتش‌زده.

بدرود، نابهنگامِ بی تکرارِ گل‌های به‌هنگام؛زیباترین غریق.

http://Telegram.me/masoudriyahii

اگر ویرانه ها به سخن در می‌آمدند...
آرش حیدری


ویرانه، «این مکان‌ها که در زندگی تحلیل می‌روند، همچنان به عنوان محل‌های یک زندگی ما را شگفت‌زده می‌کنند» (گئورگ زیمل)

ویرانه‌ها خبر از تاریخ می‌دهند تاریخی که همواره معاصر است و نیروهایی که در ویرانه‌ها در جدال‌اند. ویرانه‌ها در منطق رایج شهرسازی اموری دور ریختنی‌اند، و یا در بهترین حالت به درد بازسازی و موزه شدن می‌خورند. از خلال ویرانه‌ها است که جدال نیروها، پیروزی‌ها و شکست‌ها را می‌توان شناخت. ویرانه که تؤمان نبرد طبیعت و معماری است انبوهی صدا را نیز در خود جای داده‌ است. ویرانه عرصۀ نبرد نیروهایی است که در اکنون ما جاری‌اند. ویرانه تصویری است از اکنون ما.

ویرانه‌ها آن اسنادی هستند که آرایش مرگ و زندگی را بر ما آشکار می‌کنند. به راستی اگر ویرانه به سخن درآید چه خواهد گفت؟ چه بر ویرانه‌ها گذشته است؟ ویرانه چگونه ویرانه شده است؟ ویرانه‌های اکنون، ویرانۀ اکنون باید به سخن درآید. هیچ چیز جز به سخن درآمدن هرآنچه خرد و خراب گشته است اکنون را رستگار نمی‌کند. رستگاری جز از خلال سخن گفتنِ ویرانه‌ها ممکن نمی‌شود.

آن نگاه مبهوتی که درهم شکستگی ویرانه را می‌پاید؛ آن صدای غریبی که در ویرانه می‌پیچد. ویرانه سخن می‌گوید. اما در دامنه‌ای صوتی که گوشِ «ما» توانِ شنیدن صدایش را ندارد. این ناتوانی محصول نوعی جهش است در ژنتیکِ فهمِ اجتماعی-سیاسی «ما» که دیگر به روح باور ندارد. هیچ روحی وجود ندارد در نتیجه در هیچ ویرانه‌ای هیچ روح سرگردانی زیست نمی‌کند. ویرانه در بهترین حالت جایی است که باید دید «متری چقدر می‌ارزد». «هر کجا ویران بود آن جا امید گنج هست»

ویرانه، ویرانه شده است، ویرانه نبوده است. آیا این ویرانه شدن، تصویری نیست از ویران شدنِ «ما»؟ چطور چنین ویران شدیم؟ چه بر ویرانۀ ویرانِ «ما» گذشته است؟ تا ویرانۀ ویران، تا تاریخ ویرانی که بر ویرانه گذشته است به سخن درنیاید هیچ رستگاری و رهایی در میان نخواهد بود.

آن هول غریبی که از دهان باز کردنِ ویرانه بر سر ما آوار می‌شود چیزی نیست جز حقی که تاریخ و گذشته بر گردن اکنون دارد. ویرانه‌ها جایی برای ارواحی سرگردانند که حقی بر گردنِ زندگان دارند و تا این حق را بازپس نگیرند رستگار نخواهند شد. آه اگر ویرانه‌ها سخن می‌گفتند. شاید غایتِ تاریخِ انتقادی این باشد که ویرانه‌ها را به سخن درآورد.

http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانسی از فیلم «blue»، کیشلوفسکی.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر فیلم «آبی» کیشلوفسکی
[ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی: در یکی از سکانس‌های فیلمِ آبی کیشلوفسکی، که ژولی [زنی که در تصویر می‌بینید] به‌دنبال خانه‌ی جدیدی‌است؛ مسئول املاک از او می‌پرسد: شما شغل‌تون چیه؟
ژولی می‌گوید: «بی‌کار»
املاکی می‌پرسد: منظورم اینه شما چطوری زندگی‌تون رو می‌گذرونید؟
و ژولی پاسخ می‌دهد: «هیچ‌جوره»
زندگی برای ژولی «نمی‌گذرد»،خاطره‌ی تروماتيک، مدام تکرار می‌شود، با تلاش او برای بریدن از آن. در تلاشش برای پاک‌سازی و بریدن بندهایش از فانتزی.

ژولی بعد از تصادف، بچه و همسرش را از دست‌داده و جهان را تماما «خالی» از هرچیز می‌بیند. ابژه‌هایش ازدست رفته و او در این فقدان، خودِ فقدان را از سرمی‌گذراند، زندگی با آن شمایلِ پیشین‌اش، آن فانتزی‌ها، تماما فروپاشیده و گویی ارتباطِ او با واقعیت، در کم‌ترین واسطه‌است، نگاهِ ژولی، خیره به واقعیت‌است و گویی تمام آن پرده‌ها [فانتزی‌ها]کنار رفته‌اند. ژولی به مادرش می‌گوید : «فقط یه کاری مونده که بکنم، هیچ‌کاری.»
گویی آن کج‌نگریستن به جهان [به زعم ژیژک] که موقعیتِ ما دربرابر جهان‌ست، برای لحظاتی بی‌واسطه می‌شود و نگاه خیره به آن رخ می‌دهد، به واقعیتی که نمی‌توانیم تحریف‌اش کنیم با انواع مکانیسم‌های دفاعی و فانتزی‌هایی که قرار است شکاف‌ها را پر کند.
ماجرایِ فقدان و پرت‌شدنِ ژولی از جهانِ #فانتزی به واقعیت، از چشمانِ او آغاز می‌شود؛ جایی که پس از به‌هوش آمدن، تصویرِ انعکاسِ پزشکی که می‌خواهد خبرِ آن فقدانِ هولناک را بدهد، در چشمِ ژولی دیده می‌شود و گویی ما قرار است، با ژولیت، این پرت شدن به واقعیت را از سر بگذرانیم.

ژولی و همسرش، آهنگ‌سازان بزرگی هستند. موسیقی جزء جدایی ناپذیرِ فیلمِ آبی #کیشلوفسکی‌ و جهانِ آدم‌های اوست. همین موسیقی‌ای که این‌جا پخش می‌شود، موسیقی‌یی‌است که در مراسمِ خاک‌سپاری کودک و همسرش نواخته‌شده و حالا تنها فانتزیِ باقی‌مانده برای ژولی، تنها چیزی که هنوز حایل بودن‌اش را نباخته، موسیقی‌ست که گویی کارکردی فتیشی پیدا کرده. فتیش‌ها تاریخِ خود را فراموش می‌کنند ...

موسیقیِ مرگ، تنها فانتزی‌یی‌است که می‌خواهد شرایطِ سوگواری ژولی را مهیا[و محیا] کند؛ برای اویی که آن‌قدر جهان را بی‌واسطه و بی‌هاله می‌بیند که حتی فانتزیِ سوگواری را نیز ندارد. تمامِ این شاهکارِ یک و ساعت و نیمه، دورِ دایره‌واری‌است از چشمانِ ژولی‌یی که جهان را بی‌واسطه می‌بیند تا چشمانِ او که در انتها، اشک می‌ریزد و گویی بلاخره، حایل‌ها از نو ساخته می‌شوند برای تحملِ واقعیت، برای تحملِ هستیِ رنجورِ بشرِ در فقدان‌های بی‌شمار.

#kieslowski #juliettebinoche

http://Telegram.me/masoudriyahii

سياست زدایی با اسطوره «موفقیت»
محرومیت از تاریخ
#مسعود_ریاحی
‌

خرید، کسبِ سود، فروش، رقابت، پیشرفت، موفقیت و کلماتی این‌چنینی، زبان و رمزگانِ غالبِ اقتصادِ بازار و در مقیاسی وسیع‌تر، نظمِ زبانی و گفتمانی قدرت‌های مسلط بر جوامعِ فعلی‌اند؛ ذیلِ عنوان‌هایی چون، سرمایه‌داریِ دولتی، سرمایه‌داری غیرِدولتی [اصطلاحا غیر متمرکز].
این رمزگانِ زبانی، مجموعه‌ای از گفتارها و رفتارها و مناسکی را تولید کرده که تحکیم‌کننده‌ و تامین‌کننده‌ی بقایِ نظمِ حاکم‌اند و کلمات و مفاهیم پیشین، در چنین دستگاهی، از نو معنا و رمز می‌شوند و به خدمتِ این نظم می‌آیند. چنین نظمی، اسطوره‌های فرهنگی خود را می‌طلبد که شرایط را [هرچه باشد و بشود]، «طبیعی» و «بدیهی» جلوه دهند. این اسطوره‌های برساخته از گفتارها، مهم‌ترین وظیفه‌ای که دارند؛ توجیه وضع موجود و رفعِ تناقضاتِ سیستم‌است. و دیگر چندان فرقی نخواهد داشت که این رفعِ تناقض با «تولید» جنگ رفع شود یا تولیدات اصطلاحا فرهنگی‌یی چون :ده راه موفقیت، قانونِ موفقیت، چگونه پولدار شوید و ترکیباتی این‌چنین.
«موفقیت» یکی‌از آن کلیدواژه‌های بسیار مهم و حیاتیِ این رمزگانِ زبانی‌ست که باید به اسطوره‌ای فرهنگی تبدیل شود، تا هم تناقضاتِ نحوه‌ی توزیعِ ثروت راتوجیه کند و هم، چونان اکثرِ اسطوره‌های فرهنگیِ سرمایه‌داری، نویدِ «خوشبختی» و «آینده» را بدهد. این اسطوره‌، برای تحکیم خود، دست به تولیدِ «قصه‌های افسانه‌ای» از افرادی می‌زند که «از هیچ، به‌ همه‌چیز» رسیده‌اند، با توانِ خود، در یک «رقابتِ آزاد» شرکت‌ کرده‌اند و با «رویای آینده»، از رقبایِ خود جلو زده‌اند و حالا «موفق» شده‌اند.
در این رمزگانِ زبانی، موفقیت، همان‌طور که ذکرش رفت، با هم‌نشینی در کنارِ واژگانی چون: فروش و کسب سود و رقابت و امثالهم معنا می‌یابد؛ به تعبیری دیگر، موفقیت، یا هر مفهومِ دیگری، غیرسیاسی و غیرتاریخی می‌شود. این اساسِ کارِ اسطوره‌های فرهنگیِ سیستم‌است؛ «سیاست‌زدایی»
اسطوره‌ی موفقیت، برای کارکردنِ در آن رمزگان زبانی، نیازمندِ ساختِ اسطوره‌های دیگری چون «آزادیِ فردی»، «جامعه‌ی برابر» و امثالهم نیز هست، تا «موفقیت» [در همانِ معنای کسبِ ثروت] را، اولا، شرکت در یک رقابت با امکانات و توانِ برابر وانمود کند، و ثانیا، فرد را دارایِ اراده‌ای آزاد و بی‌اتصال به هر نیرو و قدرتِ بیرونی، نشان دهد تا؛ اسطوره‌ی موفقیت، کاملا و مطلقا نتیجه‌ی تلاشِ خود فرد معنا شود.
آن‌چه باعث می‌شود که فردِ درونِ این بازیِ زبانی، تناقضات را نبیند، یا هنگامِ دیدن‌اش، روی‌اش را برگرداند، افیون و اسطوره‌های خوشبختی و نویدبخشِ آینده‌اند، قصه‌های افسانه‌ای از شکست‌هایی که قطعا به پیروزی بدل می‌شوند و کافی‌ست تا فرد، بخواهد و باز تلاش کند و در آن چرخه و بازی شرکت کند و باز اگر شکست خورد، آن را مقدمه‌ای، مقدمه‌هایی [ابدی]، برای پیروزی، آن موفقیتِ شکوه‌مند «ثروت‌مند»شدن ، بداند.
در این رمزگان زبانی، ابدا چنین چیزهایی یافت نمی‌شود: تبعیض‌های جنسیتی، عدمِ فرصت‌های برابر برای دریافت آموزش و بهداشت[روانی] و...، عدمِ برابریِ حتی توان‌های بدنی و روانی، توزیعِ ناعادلانه‌ی ثروت میانِ مشاغل و ...، این توهمِ اراده‌ی آزاد و ده‌ها مولفه‌ی دیگر که می‌توانند آن بازیِ زبانی‌یی که مدعی‌است موفقیتِ در کسبِ ثروت، مطلقا حاصلِ تلاشِ فردی‌ست را برهم بزند.
کارکردِ این اسطوره‌های فرهنگی «محرومیت از تاریخ» یا تاریخ‌زدایی است. تُهی کردنِ مفاهیم و پدیده‌ها از معنایِ سیاسی‌ و حتی اخلاقی‌شان؛ این‌جاست که کارکردِ اسطوره‌ی موفقیت، ذیلِ معنایِ تلاش برای کسب ثروت، نه‌ تنها قابلیتِ اختلال ایجاد کردن در چرخه را ندارند و قرار نیست داشته باشند، که خود پوشش و افیونی‌ هستند برای ندیدنِ تناقضاتِ سیستم. موفقیتی غیرسیاسی و غیرِتاریخی، که گویی در خلاء و بیرون از میدانِ نیروها شکل‌گرفته؛ آن هم تنزل یافته به کسبِ پول، نه موفقیتِ در اموری دیگر.
معنیِ موفقیت، بازی در این چرخه و کسبِ سود است، نه موفق بودن در برهم زدنِ این بازیِ نابرابر.

http://Telegram.me/masoudriyahii

موزه لوور پاریس
عکاس: پیتر آدامز

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر عکسِ پیتر آمامز
[ابتدا عکس را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : یکی از تاثیرهایِ پدیده‌ی عکاسی، تکثیرِ «تصویر»هایی بوده که برایِ دیدن‌شان، می‌بایست مناسک و مراسم و امثالهمی ترتیب‌داده‌می‌شده؛ تا آن تجربه‌ی دیدن محقق شود. عکاسی، آن اثرِهاله‌ی دورِ آثارِ هنری را نیز از میان برده و آن اثر را، برایِ مثال، از موزه بیرون کشیده و آن را به میدان‌های دیگرِ اجتماعی و سیاسی وارد کرده.
در واقع، عکاسی، به تعبیری آن کاری را کرده که موزه‌ها، برعکس‌ِ آن را به نوعی انجام‌داده و می‌دهند؛ این‌که می‌توانی الزما به موزه‌‌ی لوور، نروی و تابلویِ مونالیزای #داوینچی را ببینی. عکاسی توانسته این امکان‌های تجربه را [در شکلی متفاوت] گسترش دهد و البته که در این از میان رفتنِ هاله‌ی اثر، چیزهایی هم ازدست می‌رود که در این‌جا، قصدِ طرح‌اش نیست.
اما در این عکس چه رُخ داده‌؟ تعدادی از بازدیدکنندگانِ موزه‌ی #لوور #پاریس، در مواجهه‌ی با مونالیزا [و احتمالا هاله‌اش] دوربین‌های موبایل را به سمتش گرفته‌اند برای عکاسی و فیلم‌برداری. از چیزی که قبلا، احتمالا عکس‌اش را دیده‌اند، باز عکس می‌گیرند، از فاصله‌ای دورتر، تارتر، و با دوربین‌هایی ضعیف‌تر. این‌جا، آن‌ها به «خود» آن چیز رسیده‌اند که قبلا ایماژش را دیده‌اند و حال در مواجهه‌ی با آن، دست به خلقِ ایماژی دیگر از آن می‌زنند که بی‌معناست، چراکه عکس‌های بسیار باکیفیت‌تری از #مونالیزا، هم‌اکنون در سراسرِ جهان، قابل دسترس و رویت‌است.
اما چرا آن‌ها می‌خواهند، خودشان، این تصویر را از نو تکثیر کنند؟ چه می‌شود که آن زمانِ محدودِ رویت از خودِ آن‌چیزی که ایماژش به وفور یافت می‌شود، صرفِ تکرارِ یک تکرار می‌شود؟ از میلِ نارسیستیکِ این «به‌تنهایی به چنگ‌آوردن» که بگذریم؛ گویی پدیده‌ی دیگری نیز در حالِ وقوع‌است؛ شکلی از تجربه‌کردن از طریقِ مصرف یک ایماژ یا تصویر و تولیدِ ایماژِ «من روزی در لوور، بوده‌ام.» که می‌تواند نشانه‌ای باشد معنادار در رمزگانِ زبانی غالب و دارای ارزشی فرهنگی.
گویی سوژه‌ای که در وضعیتِ سرسامِ تصاویر و ایماژ‌ها زیست می‌کند، در مواجهه با پدیده‌ای که در جلویِ چشمانش در حالِ رخ‌دادن یا محقق‌شدن‌است، خودآگاه و ناخودآگاه، دست به بازتولیدِ، ایماژ آن می‌زند؛ گویی سوژه، خود نیز، پدیده را به واسطه‌ی آن ایماژ بازتولید‌شده، به میدانِ ادراکِ خود درمی‌آورد و نه الزما، چشمانی که می‌تواند به واقعه زّل بزند.
و اما یک #دوربین، دراین‌جا متفاوت عمل می‌کند؛ دوربینی که این وضعیت را افشا می‌کند؛ دوربینی، درون وضعیت، با نگاه و نقدی درون ماندگار برای وضعیت.

عکاس : #peteradams
#فتیشیسم

http://Telegram.me/masoudriyahii