بدن‌های مازاد
[حاشیه ای بر جوجه کُشی های اخیر]
#مسعود_ریاحی : جوجه‌کُشی، نه اتفاقِ تازه‌ای‌ست و نه کم‌یاب. نگه‌داری و پرورشِ جوجه‌های نَر صرفه‌ی اقتصادی ندارد. «بدن‌های مازاد» هستند که باید حذف شوند[هرچند تفاوت جدی بین کشتن #جوجه یک‌روزه و چهل روزه (مرغ بالغ مرغداری) نیست]
این حذفِ سودمند، بخشی از عقلانیتِ سرمایه‌داری‌ست. به همین صراحت. چیزی که توجیه اقتصادی ندارد، باید از چرخه حذف شود. چه آدم، چه جوجه، یا هرچیزِ دیگری. این کشتارِ اخیر که حالا تصاویرش منتشرشده، تجلیِ این منطق‌ست، نه علت‌العلل آن. این حذفِ دهشتناک، برخاسته از منطقی‌ست که حتی در کلاس‌های موفقیت برای‌اش ورک‌شاپ می‌گذارند، منتها با پوشش‌هایی شیک و کادوپیچ‌شده‌ای به‌نام «هوشمندی»، «زرنگی»، «فهمِ بازار» و اصطلاحات این‌چنینی. این‌جا در این فیلم‌ها چیزی که آزارمی‌دهد، صراحت و عریانی‌ست. چون بدونِ پوشش‌است، اذیت می‌کند.
بودریار جمله‌ی ترس‌ناکی دارد که می‌گوید : «ما هر جنایت و خشونتی را که تبلیغاتِ رسانه‌ای نداشته باشد، می‌بخشیم».
اکنون، ما چیزی را که در حال وقوع‌ست، دیده‌ایم. و این به آن معنا نیست که قبل‌از دیدنِ ما حضورنداشته یا ساده‌انگارانه پنداریم که اگر دیگر نبینیم؛ آن‌چیز حذف خواهد شد.
وضعیتی که درون‌اش هستیم یک «دیگری» نیست. ما در خودِ وضعیتیم، در لایِ چرخ‌دنده‌های آن. هم له می‌شویم و هم له می‌کنیم. حالا فقط کمی دوربین به سمتی چرخیده که دل‌مان نمی‌خواسته ببینیم. شبیه مثالی‌ست که نوربرت الیاس در باب متمدن‌شدن می‌زند. اینکه ما در فرآیند متمدن شدن، عادت‌هایی را خودآگاه و ناخودآگاه کنار گذاشته‌ایم. مثلا قبلا سرِ سفره‌ی غذا تُف می‌کردیم، چربی و خون لای گوشت را با آستین پاک می‌کردیم و معمولا حیوانات به‌شکل کامل سرِ سفره بودند[البته پخته‌شده]. یکی از کارهایی که در فرآیند متمدن‌شدن، تا حدی کنارگذاشته‌شده، خُرد کردنِ بدنِ آن حیوانی‌ست که قرارست خورده شود. گویی ما تمایل‌نداریم که حینِ خوردن، تصور کنیم که در حال خوردنِ یک حیوانِ واقعی هستیم؛ بنابراین بدن‌اش را خرد می‌کنیم؛ شبیه یک مکانیسم‌دفاعی‌ست این عمل[خوردن این جوجه‌های بزرگ شده بهنجار می‌شود!]. حذفِ عاملِ ضرردهی، بخشی از گفتمانِ و منطقِ سود و سرمایه است. این عمل در سراسر جهان در حال وقوع‌ست. اخیرا یکی از مسئولین آلمانی گفته کاهش بازدید از باغ‌وحش‌ها و ضرردهی‌شان، ممکن‌ست ما را مجبور کند که برای تهیه غذا، حیوانات کوچک و ضعیف را جلویِ حیوانات بزرگ‌تر بیاندازیم تا بخورند. یا اخیرا در اثر کرونا، در بخشی از آمریکا محصولات کشاورزی مازاد، عمدا معدوم شدند که قیمت‌ها کم نشود.
راحت تر است که ندانیم!
http://Telegram.me/masoudriyahii
[حاشیه ای بر جوجه کُشی های اخیر]
#مسعود_ریاحی : جوجه‌کُشی، نه اتفاقِ تازه‌ای‌ست و نه کم‌یاب. نگه‌داری و پرورشِ جوجه‌های نَر صرفه‌ی اقتصادی ندارد. «بدن‌های مازاد» هستند که باید حذف شوند[هرچند تفاوت جدی بین کشتن #جوجه یک‌روزه و چهل روزه (مرغ بالغ مرغداری) نیست]
این حذفِ سودمند، بخشی از عقلانیتِ سرمایه‌داری‌ست. به همین صراحت. چیزی که توجیه اقتصادی ندارد، باید از چرخه حذف شود. چه آدم، چه جوجه، یا هرچیزِ دیگری. این کشتارِ اخیر که حالا تصاویرش منتشرشده، تجلیِ این منطق‌ست، نه علت‌العلل آن. این حذفِ دهشتناک، برخاسته از منطقی‌ست که حتی در کلاس‌های موفقیت برای‌اش ورک‌شاپ می‌گذارند، منتها با پوشش‌هایی شیک و کادوپیچ‌شده‌ای به‌نام «هوشمندی»، «زرنگی»، «فهمِ بازار» و اصطلاحات این‌چنینی. این‌جا در این فیلم‌ها چیزی که آزارمی‌دهد، صراحت و عریانی‌ست. چون بدونِ پوشش‌است، اذیت می‌کند.
بودریار جمله‌ی ترس‌ناکی دارد که می‌گوید : «ما هر جنایت و خشونتی را که تبلیغاتِ رسانه‌ای نداشته باشد، می‌بخشیم».
اکنون، ما چیزی را که در حال وقوع‌ست، دیده‌ایم. و این به آن معنا نیست که قبل‌از دیدنِ ما حضورنداشته یا ساده‌انگارانه پنداریم که اگر دیگر نبینیم؛ آن‌چیز حذف خواهد شد.
وضعیتی که درون‌اش هستیم یک «دیگری» نیست. ما در خودِ وضعیتیم، در لایِ چرخ‌دنده‌های آن. هم له می‌شویم و هم له می‌کنیم. حالا فقط کمی دوربین به سمتی چرخیده که دل‌مان نمی‌خواسته ببینیم. شبیه مثالی‌ست که نوربرت الیاس در باب متمدن‌شدن می‌زند. اینکه ما در فرآیند متمدن شدن، عادت‌هایی را خودآگاه و ناخودآگاه کنار گذاشته‌ایم. مثلا قبلا سرِ سفره‌ی غذا تُف می‌کردیم، چربی و خون لای گوشت را با آستین پاک می‌کردیم و معمولا حیوانات به‌شکل کامل سرِ سفره بودند[البته پخته‌شده]. یکی از کارهایی که در فرآیند متمدن‌شدن، تا حدی کنارگذاشته‌شده، خُرد کردنِ بدنِ آن حیوانی‌ست که قرارست خورده شود. گویی ما تمایل‌نداریم که حینِ خوردن، تصور کنیم که در حال خوردنِ یک حیوانِ واقعی هستیم؛ بنابراین بدن‌اش را خرد می‌کنیم؛ شبیه یک مکانیسم‌دفاعی‌ست این عمل[خوردن این جوجه‌های بزرگ شده بهنجار می‌شود!]. حذفِ عاملِ ضرردهی، بخشی از گفتمانِ و منطقِ سود و سرمایه است. این عمل در سراسر جهان در حال وقوع‌ست. اخیرا یکی از مسئولین آلمانی گفته کاهش بازدید از باغ‌وحش‌ها و ضرردهی‌شان، ممکن‌ست ما را مجبور کند که برای تهیه غذا، حیوانات کوچک و ضعیف را جلویِ حیوانات بزرگ‌تر بیاندازیم تا بخورند. یا اخیرا در اثر کرونا، در بخشی از آمریکا محصولات کشاورزی مازاد، عمدا معدوم شدند که قیمت‌ها کم نشود.
راحت تر است که ندانیم!
http://Telegram.me/masoudriyahii
وقتی از پشت پنجره‌ی تیمارستان خیابان را می دیدی و برگ ها می ریختند
و حافظه ات یاری نمی کرد که برگ ها را کجا دیده‌ای
وقتی می خواستی رهگذران برگردند و تو را ببینند،
ولی همه سر درگریبان عبور می کردند
-و تازه یک عده می گفتند چرا شعر اینها فصیح نیست!-
آه، اي مجنونِ پشت میله هاي درون!
صورتت را که می دیدم، انگار به ته چاه عمیقی نگاه می کردیم
و فصیح تر از آن صورت دیگري نداریم
آه، ای اسماعیل، ای دوزخیِ سر سرخ کرده در تابه‌ی وحشت!
دوزخ به اضافه‌ی کلمه یعنی شاعر!
زجر روانم بود که مرا شطح خوان کرد.
[از شعر «اسماعیل»، رضا براهنی]
http://Telegram.me/masoudriyahii
و حافظه ات یاری نمی کرد که برگ ها را کجا دیده‌ای
وقتی می خواستی رهگذران برگردند و تو را ببینند،
ولی همه سر درگریبان عبور می کردند
-و تازه یک عده می گفتند چرا شعر اینها فصیح نیست!-
آه، اي مجنونِ پشت میله هاي درون!
صورتت را که می دیدم، انگار به ته چاه عمیقی نگاه می کردیم
و فصیح تر از آن صورت دیگري نداریم
آه، ای اسماعیل، ای دوزخیِ سر سرخ کرده در تابه‌ی وحشت!
دوزخ به اضافه‌ی کلمه یعنی شاعر!
زجر روانم بود که مرا شطح خوان کرد.
[از شعر «اسماعیل»، رضا براهنی]
http://Telegram.me/masoudriyahii
Forwarded from اتچ بات
تراژدیِ ٱمیرا سانچز
[عکس ضمیمه را مشاهده کنید]
@masoudriyahii
#مسعود_ریاحی :موقعیت‌هایِ کافکایی، غلبه‌ی سهمگینِ «بیرون» بر انسانِ درونِ آن موقعیت‌اند؛ گیرافتادن در وضعیتی اند که قربانی، تقصیری در، گیرافتادن ندارد. رنجِ بی‌زبانی‌ست، موقعیت‌های کافکایی. نه اراده مهم‌است و نه خوش‌بین بودنِ به جهان و فرستادنِ انرژیِ مثبت به آن و چنین حرفهایی. کافکا، از وضعیتی سخن می‌گوید که محاکمه و مجازات، به دنبالِ محکوم می‌گردند، و نه برعکس. ابتدا، محاکمه رُخ می‌دهد و بعد، محکوم، باید به دنبالِ قصور بگردد که چرا چنین شد؟
فردِ درونِ این عکس؛امیرا سانچز، دخترِ 13ساله‌ی کلمبیایی، از 13 نوامبر سال 1985، به مدتِ 3 روز، در چنین موقعیتِ بی‌زبانی‌یی گیر می‌افتد. کوه آتشفشانی «Nev ado del Ruiz » که دهانه‌اش پوشیده از برف بوده و حدود100 سال خاموش، در شب 13 نوامبر فَوَران می‌کند و گدازه‌ها، باعث آب شدن برف‌ها می‌شود و سیل ویرانگری به راه می‌افتد و نزدیک به 3000 تن کشته می‌شوند ولی امیرا سانجز، زنده می‌مامند تا این‌گونه به دوربین زل بزند و نگاه‌ش تکان بدهد هرآن‌که را که به این عکس، نگاه خواهد کرد تا ابد.
بعدها که این عکس منتشر می‌شود، خیلی‌ها با دیدن‌اش، به عکاس و امدادگرها و زمین و زمان، فحش داده‌اند که چرا کاری نکرده‌اند، چرا مردنِ امیرا را تماشا کرده‌اند.
امیرا، 3 روز را به همین شکل می‌گذراند، امدادگرها نمی‌توانند درش بیاورند. می‌گویند پاهایش بین آهن‌ها و گل و لایِ سنگین گیرکرده و باید بریده شوند ولی نمی‌توانند زیر آب بروند و چنین کنند، گل، همه‌جا را پوشانده. خالی کردن آب‌های اطراف هم نیازمند تجهیزاتی بوده که صعب‌العبور بودن منطقه چنین اجازه‌ای را نمی‌داد، هرچه تلاش می‌کنند بیرون بکشندش هم نمی‌شود. بدنِ امیرا، در این مدت، رو به بیماری و زخم می‌رود. امدادگرها ناتوان‌اند از نجات و این‌گونه‌ست که «تراژدی»در کامل‌ترین و مطلق‌ترین شکل‌اش، جلویِ چشمِ همه رخ می‌دهد.
امدادگرها در این مدت، آب و غذایش می‌دهند و با او حرف می‌زنند که ترس‌اش کم شود. همراهش می‌گریند، سرانجام امیرا، بعد از 3 روز، مقاومت، می‌میرد. این عکسِ لحظاتی قبل از مرگِ اوست. گویی قدیسی از آب بیرون زده و دارد به جهان نگاه می‌کند. معصومیت، هرچه تلاش می‌کند، دلیلی برایِ تبرئه پیدا نمی‌کند و تراژدی، قهرمان را از جهان و نه قصه‌ی روی صحنه‌ی تئاتر می‌گیرد تا همه فقط بترسند. ترسی که از تراژدی پدید می‌آید، اگر به خاطر صحنه‌آرایی و آرایش نمایش باشد، ارزشی ندارد. آن ترسی ارزش دارد که برآمده از ترکیب رویدادهای داستان باشد که حتی اگر کسی نتوانست نمایش را ببیند، فقط با شنیدن آن بترسد.
تراژدی، از ناتوانی انسان دربرابرِ سرنوشت سخن می‌گوید و کافکا از موقعیت‌هایی که «قربانی» بی‌گناه را می‌بلعند. امیرا، هر دویِ اینها را دارد. 3 روز، با این موقعیتی که هیچ گناه و قصوری در اتفاق افتادنش نداشته، می‌جنگد. امدادگرها و ... نیز می‌جنگند و در انتها، فقط این قاب باقی می‌ماند که شمایلِ مطلقی از معصومیتِ این صورتِ بی‌گناه‌است و چشمانی ویران‌گر.
«فرانک فورنیر»، عکاسِ این عکس می‌گوید: من کاری به غیر از نگه داشتن دوربین انجام ندادم.
می‌گویند قبر اومیرا تبدیل به یک مکان زیارتی شده است. عده‌ای او را یک #قدیس می دانند.
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg
[عکس ضمیمه را مشاهده کنید]
@masoudriyahii
#مسعود_ریاحی :موقعیت‌هایِ کافکایی، غلبه‌ی سهمگینِ «بیرون» بر انسانِ درونِ آن موقعیت‌اند؛ گیرافتادن در وضعیتی اند که قربانی، تقصیری در، گیرافتادن ندارد. رنجِ بی‌زبانی‌ست، موقعیت‌های کافکایی. نه اراده مهم‌است و نه خوش‌بین بودنِ به جهان و فرستادنِ انرژیِ مثبت به آن و چنین حرفهایی. کافکا، از وضعیتی سخن می‌گوید که محاکمه و مجازات، به دنبالِ محکوم می‌گردند، و نه برعکس. ابتدا، محاکمه رُخ می‌دهد و بعد، محکوم، باید به دنبالِ قصور بگردد که چرا چنین شد؟
فردِ درونِ این عکس؛امیرا سانچز، دخترِ 13ساله‌ی کلمبیایی، از 13 نوامبر سال 1985، به مدتِ 3 روز، در چنین موقعیتِ بی‌زبانی‌یی گیر می‌افتد. کوه آتشفشانی «Nev ado del Ruiz » که دهانه‌اش پوشیده از برف بوده و حدود100 سال خاموش، در شب 13 نوامبر فَوَران می‌کند و گدازه‌ها، باعث آب شدن برف‌ها می‌شود و سیل ویرانگری به راه می‌افتد و نزدیک به 3000 تن کشته می‌شوند ولی امیرا سانجز، زنده می‌مامند تا این‌گونه به دوربین زل بزند و نگاه‌ش تکان بدهد هرآن‌که را که به این عکس، نگاه خواهد کرد تا ابد.
بعدها که این عکس منتشر می‌شود، خیلی‌ها با دیدن‌اش، به عکاس و امدادگرها و زمین و زمان، فحش داده‌اند که چرا کاری نکرده‌اند، چرا مردنِ امیرا را تماشا کرده‌اند.
امیرا، 3 روز را به همین شکل می‌گذراند، امدادگرها نمی‌توانند درش بیاورند. می‌گویند پاهایش بین آهن‌ها و گل و لایِ سنگین گیرکرده و باید بریده شوند ولی نمی‌توانند زیر آب بروند و چنین کنند، گل، همه‌جا را پوشانده. خالی کردن آب‌های اطراف هم نیازمند تجهیزاتی بوده که صعب‌العبور بودن منطقه چنین اجازه‌ای را نمی‌داد، هرچه تلاش می‌کنند بیرون بکشندش هم نمی‌شود. بدنِ امیرا، در این مدت، رو به بیماری و زخم می‌رود. امدادگرها ناتوان‌اند از نجات و این‌گونه‌ست که «تراژدی»در کامل‌ترین و مطلق‌ترین شکل‌اش، جلویِ چشمِ همه رخ می‌دهد.
امدادگرها در این مدت، آب و غذایش می‌دهند و با او حرف می‌زنند که ترس‌اش کم شود. همراهش می‌گریند، سرانجام امیرا، بعد از 3 روز، مقاومت، می‌میرد. این عکسِ لحظاتی قبل از مرگِ اوست. گویی قدیسی از آب بیرون زده و دارد به جهان نگاه می‌کند. معصومیت، هرچه تلاش می‌کند، دلیلی برایِ تبرئه پیدا نمی‌کند و تراژدی، قهرمان را از جهان و نه قصه‌ی روی صحنه‌ی تئاتر می‌گیرد تا همه فقط بترسند. ترسی که از تراژدی پدید می‌آید، اگر به خاطر صحنه‌آرایی و آرایش نمایش باشد، ارزشی ندارد. آن ترسی ارزش دارد که برآمده از ترکیب رویدادهای داستان باشد که حتی اگر کسی نتوانست نمایش را ببیند، فقط با شنیدن آن بترسد.
تراژدی، از ناتوانی انسان دربرابرِ سرنوشت سخن می‌گوید و کافکا از موقعیت‌هایی که «قربانی» بی‌گناه را می‌بلعند. امیرا، هر دویِ اینها را دارد. 3 روز، با این موقعیتی که هیچ گناه و قصوری در اتفاق افتادنش نداشته، می‌جنگد. امدادگرها و ... نیز می‌جنگند و در انتها، فقط این قاب باقی می‌ماند که شمایلِ مطلقی از معصومیتِ این صورتِ بی‌گناه‌است و چشمانی ویران‌گر.
«فرانک فورنیر»، عکاسِ این عکس می‌گوید: من کاری به غیر از نگه داشتن دوربین انجام ندادم.
می‌گویند قبر اومیرا تبدیل به یک مکان زیارتی شده است. عده‌ای او را یک #قدیس می دانند.
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg
Telegram
attach 📎
تالار آینه‌ها
«فالوور» به مثابه ابژه های خویشتنی
[منتشرشده در روزنامه اعتماد، دی ۹۵]
#مسعود_ریاحی
يادداشت حاضر در پي خوانشي اسطوره‌اي-روانكاوانه از برخي جنبه‌هاي شبكه اجتماعي اینستاگرام است و در این خوانش سویه‌های تجاری اصطلاحا فالوورها مد نظر نبوده است.
فرويد ايده نارسيسيسم (خود شيفتگي) را از اسطوره يوياني (نارسيس) گرفته است، نارسيس پسر زيبايي بود كه به هيچ درخواست وصالي پاسخ مثبت نمي‌داد و گويي ديگري براي او موجوديت نداشت. از سويي ديگر «اكو» پري پرحرفي بود كه به‌وسيله هرا، محكوم به خاموشي ابدي شده بود و تنها مي‌توانست، آخرين سيلاب كلماتي كه از دهان هركس خارج مي‌شد را تكرار كند. هنگامي كه اكو، نارسيس را ديد، عاشقش شد، اما نارسيس به او نيز هيچ توجهي نكرد تا اكو در فراق وصال، از بين برود. اكو نارسيس را نفرين كرد تا به حال خودش گرفتار شود. نارسيس هنگامي كه تصوير خود را در آب ديد، عاشق خودش شد و از آنجا كه وصال با تصوير خود ممكن نبود، در فراق وصالي خيالي، درمانده و ناكام، تا پايان عمر، فرسوده و تكيده ماند. هاينز كوهات نيز گويي ايده نياز كودك، به دريافت پاسخ انعكاسي از محيط و مخصوصا مادر را، از اين اسطوره وام گرفته است. كوهات توضيح مي‌دهد كودك در اوايل زندگي‌اش، نمي‌تواند ميان خود و بيرون از خود تمايزي قايل شود، كم‌كم با رشد‌كردنش، بيرون از خود را به شكل انعكاسي از خود يا اشيا و ابژه‌هايي از خود، درك مي‌كند. كوهات اين انعكاس خود را كه به وسيله ابژه‌هاي بيروني صورت مي‌گيرد را ابژه‌هاي خويشتني مي‌نامد كه بزرگ‌ترين‌شان مادر است.
گويي، كودك مدام نياز دارد تا از سوي والد و مخصوصا مادر، ارزشمند شمرده شود تا بتواند عزت نفس خود را به‌وسيله اين انعكاس‌هاي مثبت و آرماني شده، بسازد و خودش را ارزشمند ادراك كند. در صورت انعكاس نيافتن ارزشمندي و قدرت كودك، اين امر مانع از دستيابي او به تصويري واقعي از توانايي‌ها و محدوديت‌هاي خود مي‌شود و گويي مادر، كودك را صرفا زماني ارزشمند شمرده است كه او مطابق با خواست و شروط مادر، رفتار كرده است.
اين پذيرش و خواست مشروط كودك، در او حالتي را به وجود مي‌آورد كه گويي مدام، در پي جست‌وجوي اين ابژه آرماني شده بيروني براي تاييد خودش است. به نوعي كودك، جهان را امتدادي از خود مي‌بيند كه در دستيابي به آن، ناكام است. اين‌گونه است كه زير متن خودشيفتگي، احساس حقارت و عدم احساس ارزشمندي است.
ميل شديد به جذب حداكثري دنبال‌كننده را مي‌توان از اين زاويه، به مثابه تلاشي دانست براي جمع‌آوري ابژه‌ايي كه پنداشته مي‌شود از آن «خود» است. جمع‌آوري‌اي كه قرار است تصوير مخدوش فاقد قدرت «خود» را ترميم كند. گويي دنبال‌كنندگان، پسنديده شدن‌ها، آن انعكاس گم‌شده (صداي اكو) هستند كه نام ما را فرياد مي‌زنند. به تعبيري ديگر، تلاش براي ساخت يك پروفايل آرماني شده و قدرتمند كه داراي تعداد حداكثري دنبال‌كننده و تاييد روزانه است، تلاش براي برساخت تصوير «مادر» است. مادري كه رابطه فرد، با او دچار اختلال بوده است. مادري كه كودك نتوانسته، تصوير ارزشمند بودن خودش را در او جست‌وجو كند و حال به دنبال ساخت اين منبع قدرت است. در چنين وضعيتي است كه فرد، ديگران را نه در مقام فردي مستقل، كه در مقام ابژه و وسيله‌هايي براي برساخت تصوير قدرتمندانه و كمال مطلوب مي‌بيند.
از سويي ديگر، بسياري از افراد تلاش مي‌كنند تا تصوير صورت و اندام خود را با مكان‌ها، غذاها، لباس‌ها و اتومبيل‌هاي آرماني‌شده، همجوار كنند و گويي با تصوير كمال مطلوب و بي‌عيب و نقص آن اشيا و مكان‌ها همانند‌سازي و سپس آنها را درون‌فكني كنند تا بيش از پيش تصوير خود مخدوش شده‌شان را بهبود بخشند. گويي تلاش براي ساخت پروفايل آرماني و محتويات آن، همان تصويري است كه نارسيس آن را در آب ديد (تصوير خودش).
در اين شرايط، فرد از اين فضاي وهم‌آلود به عنوان مكانيزمي دفاعي در برابر احساس شديد حقارت، طرد و رهاشدگي‌اش استفاده مي‌كند. گويي نا‌اميدي از يافتن تصوير ارزشمند و مطلوب بودن خود در آيينه سرد و كدر والدين، او را به سوي خودش رانده است و حال تلاش مي‌كند شرايطي را فراهم آورد كه در آن احساس توانايي و مطلوب بودن وجود داشته باشد. اين توانايي صرفا به تصوير مطلوب از صورت و بدن نيز محدود نمي‌شود، بلكه مي‌تواند با همجواري با افراد مهم، مارك‌ها و... ظهور كند.
در مجموع مي‌توان، ميل به دنبال‌كنندگان و تاييد گرفتن از آنان را جلوه‌ای از ميل ناهوشيار به «اكو» دانست، اويي كه نام ما و مطلوبيت ما را فرياد مي‌زند. «اكو» نارسيس را نفرين به ماندن در خود مي‌كند، همان‌گونه كه فرد تلاش‌كننده براي برساخت مادر نمادين، در خود و تصوير گم‌گشته خود می‌ماند.
[هرچند، اکنون فالوورها جنبه‌ی تجاری هم، برای دریافت هزینه‌ی بیشتر در تبلیغات پیدا کرده‌اند ]
http://Telegram.me/masoudriyahii
«فالوور» به مثابه ابژه های خویشتنی
[منتشرشده در روزنامه اعتماد، دی ۹۵]
#مسعود_ریاحی
يادداشت حاضر در پي خوانشي اسطوره‌اي-روانكاوانه از برخي جنبه‌هاي شبكه اجتماعي اینستاگرام است و در این خوانش سویه‌های تجاری اصطلاحا فالوورها مد نظر نبوده است.
فرويد ايده نارسيسيسم (خود شيفتگي) را از اسطوره يوياني (نارسيس) گرفته است، نارسيس پسر زيبايي بود كه به هيچ درخواست وصالي پاسخ مثبت نمي‌داد و گويي ديگري براي او موجوديت نداشت. از سويي ديگر «اكو» پري پرحرفي بود كه به‌وسيله هرا، محكوم به خاموشي ابدي شده بود و تنها مي‌توانست، آخرين سيلاب كلماتي كه از دهان هركس خارج مي‌شد را تكرار كند. هنگامي كه اكو، نارسيس را ديد، عاشقش شد، اما نارسيس به او نيز هيچ توجهي نكرد تا اكو در فراق وصال، از بين برود. اكو نارسيس را نفرين كرد تا به حال خودش گرفتار شود. نارسيس هنگامي كه تصوير خود را در آب ديد، عاشق خودش شد و از آنجا كه وصال با تصوير خود ممكن نبود، در فراق وصالي خيالي، درمانده و ناكام، تا پايان عمر، فرسوده و تكيده ماند. هاينز كوهات نيز گويي ايده نياز كودك، به دريافت پاسخ انعكاسي از محيط و مخصوصا مادر را، از اين اسطوره وام گرفته است. كوهات توضيح مي‌دهد كودك در اوايل زندگي‌اش، نمي‌تواند ميان خود و بيرون از خود تمايزي قايل شود، كم‌كم با رشد‌كردنش، بيرون از خود را به شكل انعكاسي از خود يا اشيا و ابژه‌هايي از خود، درك مي‌كند. كوهات اين انعكاس خود را كه به وسيله ابژه‌هاي بيروني صورت مي‌گيرد را ابژه‌هاي خويشتني مي‌نامد كه بزرگ‌ترين‌شان مادر است.
گويي، كودك مدام نياز دارد تا از سوي والد و مخصوصا مادر، ارزشمند شمرده شود تا بتواند عزت نفس خود را به‌وسيله اين انعكاس‌هاي مثبت و آرماني شده، بسازد و خودش را ارزشمند ادراك كند. در صورت انعكاس نيافتن ارزشمندي و قدرت كودك، اين امر مانع از دستيابي او به تصويري واقعي از توانايي‌ها و محدوديت‌هاي خود مي‌شود و گويي مادر، كودك را صرفا زماني ارزشمند شمرده است كه او مطابق با خواست و شروط مادر، رفتار كرده است.
اين پذيرش و خواست مشروط كودك، در او حالتي را به وجود مي‌آورد كه گويي مدام، در پي جست‌وجوي اين ابژه آرماني شده بيروني براي تاييد خودش است. به نوعي كودك، جهان را امتدادي از خود مي‌بيند كه در دستيابي به آن، ناكام است. اين‌گونه است كه زير متن خودشيفتگي، احساس حقارت و عدم احساس ارزشمندي است.
ميل شديد به جذب حداكثري دنبال‌كننده را مي‌توان از اين زاويه، به مثابه تلاشي دانست براي جمع‌آوري ابژه‌ايي كه پنداشته مي‌شود از آن «خود» است. جمع‌آوري‌اي كه قرار است تصوير مخدوش فاقد قدرت «خود» را ترميم كند. گويي دنبال‌كنندگان، پسنديده شدن‌ها، آن انعكاس گم‌شده (صداي اكو) هستند كه نام ما را فرياد مي‌زنند. به تعبيري ديگر، تلاش براي ساخت يك پروفايل آرماني شده و قدرتمند كه داراي تعداد حداكثري دنبال‌كننده و تاييد روزانه است، تلاش براي برساخت تصوير «مادر» است. مادري كه رابطه فرد، با او دچار اختلال بوده است. مادري كه كودك نتوانسته، تصوير ارزشمند بودن خودش را در او جست‌وجو كند و حال به دنبال ساخت اين منبع قدرت است. در چنين وضعيتي است كه فرد، ديگران را نه در مقام فردي مستقل، كه در مقام ابژه و وسيله‌هايي براي برساخت تصوير قدرتمندانه و كمال مطلوب مي‌بيند.
از سويي ديگر، بسياري از افراد تلاش مي‌كنند تا تصوير صورت و اندام خود را با مكان‌ها، غذاها، لباس‌ها و اتومبيل‌هاي آرماني‌شده، همجوار كنند و گويي با تصوير كمال مطلوب و بي‌عيب و نقص آن اشيا و مكان‌ها همانند‌سازي و سپس آنها را درون‌فكني كنند تا بيش از پيش تصوير خود مخدوش شده‌شان را بهبود بخشند. گويي تلاش براي ساخت پروفايل آرماني و محتويات آن، همان تصويري است كه نارسيس آن را در آب ديد (تصوير خودش).
در اين شرايط، فرد از اين فضاي وهم‌آلود به عنوان مكانيزمي دفاعي در برابر احساس شديد حقارت، طرد و رهاشدگي‌اش استفاده مي‌كند. گويي نا‌اميدي از يافتن تصوير ارزشمند و مطلوب بودن خود در آيينه سرد و كدر والدين، او را به سوي خودش رانده است و حال تلاش مي‌كند شرايطي را فراهم آورد كه در آن احساس توانايي و مطلوب بودن وجود داشته باشد. اين توانايي صرفا به تصوير مطلوب از صورت و بدن نيز محدود نمي‌شود، بلكه مي‌تواند با همجواري با افراد مهم، مارك‌ها و... ظهور كند.
در مجموع مي‌توان، ميل به دنبال‌كنندگان و تاييد گرفتن از آنان را جلوه‌ای از ميل ناهوشيار به «اكو» دانست، اويي كه نام ما و مطلوبيت ما را فرياد مي‌زند. «اكو» نارسيس را نفرين به ماندن در خود مي‌كند، همان‌گونه كه فرد تلاش‌كننده براي برساخت مادر نمادين، در خود و تصوير گم‌گشته خود می‌ماند.
[هرچند، اکنون فالوورها جنبه‌ی تجاری هم، برای دریافت هزینه‌ی بیشتر در تبلیغات پیدا کرده‌اند ]
http://Telegram.me/masoudriyahii
نمایش کودک و مصرف کودکی
#مسعود_ریاحی
نقدها و صحبت‌های اخیر پیرامون پدرِ «آرات» [پدرِ آن کودکِ ورزش‌کار محبوب و مشهور شش ساله]، بهانه‌ای‌ست برای ذکر چند نکته در بابِ یک «وضعیت».
واضح و بدیهی‌ست که تمرکز بر کودکان و اصطلاحا تربیت و آموزش و ... آنها، نسبت به حتی ده سالِ گذشته، تفاوتِ معنادار و جدی‌یی پیدا کرده. تعدادِ کم‌تر فرزندان، روان‌شناسی رشد و مباحثِ فرزندپروری و بازار بسیارِ عظیمِ حوزه‌ی کودک [از پوشاک، تا اسباب‌بازی‌ها، از مکان‌های مختصِ تفریح آنها تا بازی‌های کامپیوتری، از مشاوره‌های فرزندپروری تا تولیدمحتوای گسترده‌ی صوتی و تصویری] همه و همه تایید و توجیهی بر این تمرکزست.
اما آنچه بیشتر مرادِ این یادداشت‌ست، تبدیلِ «کودکی» به چیزی شبیه به شئ مصرفی‌ست؛ که هم می‌توان آ« را به مصرف رساند و هم آن مصرف را نمایش داد. نمایشی که گاه کارکردِ طبقاتی پیدا می‌کند و نشانهای از تمایزِ طبقاتی نیز می‌شود. بودریار در کتابِ نظام اشیا می‌نویسد «برای تبدیل‌شدن به شیء مصرف، شیء ابتدائاً باید به نشانه تبدیل شود». بنابراین، برای فهم مصرف باید بتوانیم کالاهای مصرفی را به منزلۀ سلسله‌ای از نشانه‌ها بخوانیم.
کودک دیگر صرفا کسی نیست که حاصلِ عملِ تولیدِ مثل‌ست برای ادامه‌ی بقا؛ بلکه واجد نشانه‌های بی‌شماری شده‌است. کودک، می‌تواند تبدیل به «برندِ» خانوادگی شود و همان کارکردی را پیدا کند که نشانه‌ی تجاری یک اتومبیلِ گران قیمت، واجد آن است، یا یک ساعتِ چند صد میلیونی. این عمل با هم‌نشینی او در کنارِ صفاتی چون «نابغه»؛ «باهوش»، «زیبا»، «برنده»، «شاگردِ اول»، «رتبه‌ی تک‌رقمی»، «قهرمان» و ... محقق می‌شود.
در این روزها نقدهای تندی به آن پدر وارد شده که فرصتِ «کودکی» را از فرزندش گرفته و به اجبار می‌خواهد از او دست‌آویزی برای کسب شهرت و پول بسازد؛ عمل‌اش کودک‌آزاری‌ست و ... . آنچه شاهدش هستیم، به گمانم نه عجیب‌ست و نه کم‌یاب.
کلاس کنکور و المپیاد و فشارِ هفتگی مدرسه‌های اصطلاحا «خاص» نیز گرفتنِ همان فرصتِ کودکی‌ست به‌بهانه‌هایی چون «آینده»ای موهوم. فشار بر کودکِ چند ساله، برای تقسیمِ تمامِ اوقاتِ فراغت‌اش در انواع و اقسامِ کلاس‌های آموزشی، شکلی‌از کودک‌آزاری‌ست و گرفتنِ همانِ فرصتِ کودکی، به‌بهانه‌هایی چون مهارت‌ها و شکوفایی استعدادها و... . منظور، این ساده‌انگاری نیست که نباید کودک آموزشی دریافت کند یا استعدادش شناسایی شود، مراد، افراطِ در این اعمالِ ظالمانه‌است.
برندسازی از فرزندان با تبدیلِ آنها به کلکسیونی از مهارت‌ها و آموزش‌ها و ...
تفاوت چندانی با تزیین خانه ندارد یا ارتقایِ مدلِ گوشی، یا اسپورت کردن و تعویضِ لاستیک اتومبیل و امثالهم.
کودکی ، بیش از هر زمانی تبدیل به شئ مصرفی‌شده‌ست. هم انواعِ کمپانی‌های تجاری پشتِ این گفتمان‌سازی‌هاست و هم ارزش‌های فرهنگیِ برساخته‌ی اکنون. هم‌دست‌اند و یکدیگر را مدام تقویت و به‌روز می‌کنند. از سویی دیگر، گویی کودک، این شئ مصرفیِ جدید، می‌تواند تجسدِ آرزوهای ناکامِ والدین نیز باشد. شئ‌یی که می‌تواند با آموزش و تربیت و کنترلِ ذهنی، بدنی، بر رویِ آن، تبدیلِ به نشانهای از شاید آرزوهایی تحقق نیافته نیز شود.
گویی برجسته‌ترین روشِ اصطلاحا کنترل و تربیتِ کودک، تحت سلطه‌ی گفتمانِ مصرف است، آن انرژی افسارگسیخته و خلاقِ کودکی را بلیعده، گفتمانِ مصرفی‌یی که اسطوره‌ای از خوشبختی یی نوظهور ساخته.
بقولِ بودریار، جامعه مصرفی به‌واسطه اسطوره خوشبختی، مفهوم نیاز را به‌صورتی فراواقعی خلق می‌کند تا به تبع آن بتواند تشویق افراد به مصرف بیشینه را توجیه کند. اسطوره خوشبختی از آنجا که تجسم‌بخش ایده برابری در جوامع مدرن است، توانایی آن را دارد که بتواند نقطه آغاز میانجی‌گری جامعه مصرفی در راستای کسب خوشبختی فردی از راه برآوردن نیازهای فرد باشد. اما اسطوره خوشبختی برای اینکه بتواند نماینده شایسته‌ای برای ایده برابری باشد، باید نخست قابل اندازه‌گیری شود: رفاه باید از طریق اشیا، نشانه‌ها و آسایش قابل اندازه‌گیری باشد
هرچند، اکنون کودکانی هستند که؛ نه تنها فرصتِ آموزشِ حداقلی ندارند؛ که همچنان درگیر نیازهای فیزیولوژیک‌اند. آنها توجیهی برای بازار ندارند. کودکیِ آنها نیز ازدست می‌رود، به‌شکلی دیگر؛ با فقدانِ امکانِ داشتنِ حتی حداقلی از هرگونه آموزش و تفریح و ... [وفور برخورداران در تقابل با محرومیت نابرخوردار] ؛ با اجبارشان برای کار کردن، بهجایِ تجربه‌ی کودکی.
وضعیت فعلی، یک دیگری نیست. ما همگی در چنین وضعی هستیم، نه موضعی بالادست و بیرون از وضعیت.
http://Telegram.me/masoudriyahii
#مسعود_ریاحی
نقدها و صحبت‌های اخیر پیرامون پدرِ «آرات» [پدرِ آن کودکِ ورزش‌کار محبوب و مشهور شش ساله]، بهانه‌ای‌ست برای ذکر چند نکته در بابِ یک «وضعیت».
واضح و بدیهی‌ست که تمرکز بر کودکان و اصطلاحا تربیت و آموزش و ... آنها، نسبت به حتی ده سالِ گذشته، تفاوتِ معنادار و جدی‌یی پیدا کرده. تعدادِ کم‌تر فرزندان، روان‌شناسی رشد و مباحثِ فرزندپروری و بازار بسیارِ عظیمِ حوزه‌ی کودک [از پوشاک، تا اسباب‌بازی‌ها، از مکان‌های مختصِ تفریح آنها تا بازی‌های کامپیوتری، از مشاوره‌های فرزندپروری تا تولیدمحتوای گسترده‌ی صوتی و تصویری] همه و همه تایید و توجیهی بر این تمرکزست.
اما آنچه بیشتر مرادِ این یادداشت‌ست، تبدیلِ «کودکی» به چیزی شبیه به شئ مصرفی‌ست؛ که هم می‌توان آ« را به مصرف رساند و هم آن مصرف را نمایش داد. نمایشی که گاه کارکردِ طبقاتی پیدا می‌کند و نشانهای از تمایزِ طبقاتی نیز می‌شود. بودریار در کتابِ نظام اشیا می‌نویسد «برای تبدیل‌شدن به شیء مصرف، شیء ابتدائاً باید به نشانه تبدیل شود». بنابراین، برای فهم مصرف باید بتوانیم کالاهای مصرفی را به منزلۀ سلسله‌ای از نشانه‌ها بخوانیم.
کودک دیگر صرفا کسی نیست که حاصلِ عملِ تولیدِ مثل‌ست برای ادامه‌ی بقا؛ بلکه واجد نشانه‌های بی‌شماری شده‌است. کودک، می‌تواند تبدیل به «برندِ» خانوادگی شود و همان کارکردی را پیدا کند که نشانه‌ی تجاری یک اتومبیلِ گران قیمت، واجد آن است، یا یک ساعتِ چند صد میلیونی. این عمل با هم‌نشینی او در کنارِ صفاتی چون «نابغه»؛ «باهوش»، «زیبا»، «برنده»، «شاگردِ اول»، «رتبه‌ی تک‌رقمی»، «قهرمان» و ... محقق می‌شود.
در این روزها نقدهای تندی به آن پدر وارد شده که فرصتِ «کودکی» را از فرزندش گرفته و به اجبار می‌خواهد از او دست‌آویزی برای کسب شهرت و پول بسازد؛ عمل‌اش کودک‌آزاری‌ست و ... . آنچه شاهدش هستیم، به گمانم نه عجیب‌ست و نه کم‌یاب.
کلاس کنکور و المپیاد و فشارِ هفتگی مدرسه‌های اصطلاحا «خاص» نیز گرفتنِ همان فرصتِ کودکی‌ست به‌بهانه‌هایی چون «آینده»ای موهوم. فشار بر کودکِ چند ساله، برای تقسیمِ تمامِ اوقاتِ فراغت‌اش در انواع و اقسامِ کلاس‌های آموزشی، شکلی‌از کودک‌آزاری‌ست و گرفتنِ همانِ فرصتِ کودکی، به‌بهانه‌هایی چون مهارت‌ها و شکوفایی استعدادها و... . منظور، این ساده‌انگاری نیست که نباید کودک آموزشی دریافت کند یا استعدادش شناسایی شود، مراد، افراطِ در این اعمالِ ظالمانه‌است.
برندسازی از فرزندان با تبدیلِ آنها به کلکسیونی از مهارت‌ها و آموزش‌ها و ...
تفاوت چندانی با تزیین خانه ندارد یا ارتقایِ مدلِ گوشی، یا اسپورت کردن و تعویضِ لاستیک اتومبیل و امثالهم.
کودکی ، بیش از هر زمانی تبدیل به شئ مصرفی‌شده‌ست. هم انواعِ کمپانی‌های تجاری پشتِ این گفتمان‌سازی‌هاست و هم ارزش‌های فرهنگیِ برساخته‌ی اکنون. هم‌دست‌اند و یکدیگر را مدام تقویت و به‌روز می‌کنند. از سویی دیگر، گویی کودک، این شئ مصرفیِ جدید، می‌تواند تجسدِ آرزوهای ناکامِ والدین نیز باشد. شئ‌یی که می‌تواند با آموزش و تربیت و کنترلِ ذهنی، بدنی، بر رویِ آن، تبدیلِ به نشانهای از شاید آرزوهایی تحقق نیافته نیز شود.
گویی برجسته‌ترین روشِ اصطلاحا کنترل و تربیتِ کودک، تحت سلطه‌ی گفتمانِ مصرف است، آن انرژی افسارگسیخته و خلاقِ کودکی را بلیعده، گفتمانِ مصرفی‌یی که اسطوره‌ای از خوشبختی یی نوظهور ساخته.
بقولِ بودریار، جامعه مصرفی به‌واسطه اسطوره خوشبختی، مفهوم نیاز را به‌صورتی فراواقعی خلق می‌کند تا به تبع آن بتواند تشویق افراد به مصرف بیشینه را توجیه کند. اسطوره خوشبختی از آنجا که تجسم‌بخش ایده برابری در جوامع مدرن است، توانایی آن را دارد که بتواند نقطه آغاز میانجی‌گری جامعه مصرفی در راستای کسب خوشبختی فردی از راه برآوردن نیازهای فرد باشد. اما اسطوره خوشبختی برای اینکه بتواند نماینده شایسته‌ای برای ایده برابری باشد، باید نخست قابل اندازه‌گیری شود: رفاه باید از طریق اشیا، نشانه‌ها و آسایش قابل اندازه‌گیری باشد
هرچند، اکنون کودکانی هستند که؛ نه تنها فرصتِ آموزشِ حداقلی ندارند؛ که همچنان درگیر نیازهای فیزیولوژیک‌اند. آنها توجیهی برای بازار ندارند. کودکیِ آنها نیز ازدست می‌رود، به‌شکلی دیگر؛ با فقدانِ امکانِ داشتنِ حتی حداقلی از هرگونه آموزش و تفریح و ... [وفور برخورداران در تقابل با محرومیت نابرخوردار] ؛ با اجبارشان برای کار کردن، بهجایِ تجربه‌ی کودکی.
وضعیت فعلی، یک دیگری نیست. ما همگی در چنین وضعی هستیم، نه موضعی بالادست و بیرون از وضعیت.
http://Telegram.me/masoudriyahii
وضعیت معجزه‌آسای مصرف
بومی‌های ملانزی (Mélanésie: بخشی از اقیانوسیه شامل گینهٔ‌نو، کالدونی جدید و جزایر فیجی) از اینکه هواپیماها در آسمان سرزمین‌شان به پرواز درمی‌آمدند شادمان بودند هرگز این اشیا به سوی آنها فرود نمی‌آمدند.
تنها سفیدپوستان می‌توانستند آنها را به سوی خود جلب کنند. بومی‌ها بر این تصور بودند که علت این امر آن است که سفیدپوستان بر روی زمین و در مکان‌های خاص اشیایی مشابه در اختیار دارند که هواپیماها را به سوی خود می‌کشند.
بر همین اساس، بومی‌ها شروع به ساخت ماکت هواپیما با شاخ و برگ و درختان کردند و قطعه زمینی را برای این منظور اختصاص دادند. آنها با دقت بسیار در تمام طول شب آن را روشن نگه می‌داشتند و بی‌صبرانه انتظار می‌کشیدند که هواپیماهای واقعی در آن فرود آیند. بیآنکه به جماعات انسان‌نمای شکارچی و گردآورنده‌ی غذا که این روزها در جنگل شهرها سرگردانند انگ بدوی بزنیم (و چرا چنین نکنیم)، این‌جا می‌توان افسانه‌ای در حمایت از جامعه‌ی مصرفی را به چشم دید. معجزه‌گر مصرف، مجموعه‌ای از ماکت‌ها و نشانه‌های خوشبختی را فراهم آورده است و (به قول یک معلم خلاق)، نومیدانه انتظار می‌کشد که خوشبختی از راه برسد. در این‌جا با یک اصل تحلیلی سر و کار نداریم، بلکه صرفاً با ذهنیت مصرفی فردی و جمعی مواجه هستیم. اما در این سطح ظاهری، می‌توان خطر انجام این مقایسه را به جان خرید: تفکر جادویی بر مصرف حاکم است. ذهنیتی جادویی بر زندگی روزمره سیطره دارد، ذهنیتی که بدوی است.
[بدوی] به این مفهوم که بر اعتقاد به قادر مطلق بودن افکار استوار است. [همچنین] این‌جا اعتقاد به قادر مطلق بودن «نشانه‌ها» در کار است: رفاه، کثرت کالاها و اجناس، درواقع چیزی جز انباشت نشانه‌های خوشبختی نیست. رضایت‌مندی ناشی از اشیا، معادل همان ماکت‌های هواپیمای ساده‌ی ملانزیایی‌هاست، یعنی بازتاب قابل پیش‌بینی رضایت‌مندی کلان مجازی، آسایش کامل، شادمانی از معجزات قطعی که همگی آفریننده‌ی امیدی واهی هستند که آدمی را به زندگانی پرابتذال دل‌خوش می‌کند. این رضایت‌مندی‌های حقیر، چیزی جز نوعی جن‌گیری یا با حیله به چنگ آوردن و درواقع، دفع رفاه کامل و سعادت نیستند.
در کنش روزانه، مزایای مصرف، حاصل کار یا فرایند تولید در نظر گرفته نمی‌شوند، بلکه معجزه پنداشته می‌شوند. مطمئنا میان بومی ملانزیایی و تماشاگری که در مقابل گیرنده‌ی تلویزیون خود نشسته و دکمه‌ی آن را می‌پیچاند و منتظر است که تصاویری از کل جهان به سمت او سرازیر شوند، تفاوت وجود دارد: تصاویر عموما مطیع هستند، درحالی‌که هواپیماها هیچ‌گاه برای فرودآمدن از دستورات جادویی تمکین نمی‌کنند. اما این موفقیت تکنیکی برای اثبات این امر کافی نیست که رفتار ما واقعی و رفتار بومیان تخیلی است، زیرا همان محاسبات روانی سبب می‌شوند که از یک‌سو اعتماد جادویی بومیان هرگز از بین نرود (اگر چنین نشود، بدین خاطر است که کاری که لازم بوده انجام نشده است) و از سوی دیگر، معجزه‌ی تلویزیون به‌طور دائم تاثیر گذاشته به همچنان معجزه باقی بماند ـــ‌و این به لطف تکنیک است که خود واقعیت اجتماعی، یعنی فرآیند اجتماعی طولانی تولید که به مصرف تصاویر منتهی می‌شود، از ذهن مصرف‌کنندگان زدوده می‌شود، به گونه‌ای که تماشاگر تلوزیون همانند فرد بومی، چنین تصور می‌کند که به شیوه‌ای معجزه‌آسا تصاویر را به چنگ خود درآورده است.
جامعه‌ی مصرفی اسطوره‌ها و ساختارها، ژان بودریار
http://Telegram.me/masoudriyahii
بومی‌های ملانزی (Mélanésie: بخشی از اقیانوسیه شامل گینهٔ‌نو، کالدونی جدید و جزایر فیجی) از اینکه هواپیماها در آسمان سرزمین‌شان به پرواز درمی‌آمدند شادمان بودند هرگز این اشیا به سوی آنها فرود نمی‌آمدند.
تنها سفیدپوستان می‌توانستند آنها را به سوی خود جلب کنند. بومی‌ها بر این تصور بودند که علت این امر آن است که سفیدپوستان بر روی زمین و در مکان‌های خاص اشیایی مشابه در اختیار دارند که هواپیماها را به سوی خود می‌کشند.
بر همین اساس، بومی‌ها شروع به ساخت ماکت هواپیما با شاخ و برگ و درختان کردند و قطعه زمینی را برای این منظور اختصاص دادند. آنها با دقت بسیار در تمام طول شب آن را روشن نگه می‌داشتند و بی‌صبرانه انتظار می‌کشیدند که هواپیماهای واقعی در آن فرود آیند. بیآنکه به جماعات انسان‌نمای شکارچی و گردآورنده‌ی غذا که این روزها در جنگل شهرها سرگردانند انگ بدوی بزنیم (و چرا چنین نکنیم)، این‌جا می‌توان افسانه‌ای در حمایت از جامعه‌ی مصرفی را به چشم دید. معجزه‌گر مصرف، مجموعه‌ای از ماکت‌ها و نشانه‌های خوشبختی را فراهم آورده است و (به قول یک معلم خلاق)، نومیدانه انتظار می‌کشد که خوشبختی از راه برسد. در این‌جا با یک اصل تحلیلی سر و کار نداریم، بلکه صرفاً با ذهنیت مصرفی فردی و جمعی مواجه هستیم. اما در این سطح ظاهری، می‌توان خطر انجام این مقایسه را به جان خرید: تفکر جادویی بر مصرف حاکم است. ذهنیتی جادویی بر زندگی روزمره سیطره دارد، ذهنیتی که بدوی است.
[بدوی] به این مفهوم که بر اعتقاد به قادر مطلق بودن افکار استوار است. [همچنین] این‌جا اعتقاد به قادر مطلق بودن «نشانه‌ها» در کار است: رفاه، کثرت کالاها و اجناس، درواقع چیزی جز انباشت نشانه‌های خوشبختی نیست. رضایت‌مندی ناشی از اشیا، معادل همان ماکت‌های هواپیمای ساده‌ی ملانزیایی‌هاست، یعنی بازتاب قابل پیش‌بینی رضایت‌مندی کلان مجازی، آسایش کامل، شادمانی از معجزات قطعی که همگی آفریننده‌ی امیدی واهی هستند که آدمی را به زندگانی پرابتذال دل‌خوش می‌کند. این رضایت‌مندی‌های حقیر، چیزی جز نوعی جن‌گیری یا با حیله به چنگ آوردن و درواقع، دفع رفاه کامل و سعادت نیستند.
در کنش روزانه، مزایای مصرف، حاصل کار یا فرایند تولید در نظر گرفته نمی‌شوند، بلکه معجزه پنداشته می‌شوند. مطمئنا میان بومی ملانزیایی و تماشاگری که در مقابل گیرنده‌ی تلویزیون خود نشسته و دکمه‌ی آن را می‌پیچاند و منتظر است که تصاویری از کل جهان به سمت او سرازیر شوند، تفاوت وجود دارد: تصاویر عموما مطیع هستند، درحالی‌که هواپیماها هیچ‌گاه برای فرودآمدن از دستورات جادویی تمکین نمی‌کنند. اما این موفقیت تکنیکی برای اثبات این امر کافی نیست که رفتار ما واقعی و رفتار بومیان تخیلی است، زیرا همان محاسبات روانی سبب می‌شوند که از یک‌سو اعتماد جادویی بومیان هرگز از بین نرود (اگر چنین نشود، بدین خاطر است که کاری که لازم بوده انجام نشده است) و از سوی دیگر، معجزه‌ی تلویزیون به‌طور دائم تاثیر گذاشته به همچنان معجزه باقی بماند ـــ‌و این به لطف تکنیک است که خود واقعیت اجتماعی، یعنی فرآیند اجتماعی طولانی تولید که به مصرف تصاویر منتهی می‌شود، از ذهن مصرف‌کنندگان زدوده می‌شود، به گونه‌ای که تماشاگر تلوزیون همانند فرد بومی، چنین تصور می‌کند که به شیوه‌ای معجزه‌آسا تصاویر را به چنگ خود درآورده است.
جامعه‌ی مصرفی اسطوره‌ها و ساختارها، ژان بودریار
http://Telegram.me/masoudriyahii
جُستاری بر پرفورمنس:
«هنرمند حاضر است»، مارینا آبراموویچ
#مسعود_ریاحی
مارینا آبرامویچ؛ هنرمندِ یوگسلاوی‌تبار، در یکی از عجیب‌ترین پرفورمنس‌هایش، به مدتِ سه‌ماه، هرروز، هشت ساعت، در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک رویِ صندلی‌یی می‌نشیند تا مردم بیایند و یک دقیقه روبه‌رو او بنشینند و به چشمان یکدیگر نگاه کنند. همین. نه کلمه‌ای رد و بدل می‌شود؛ و نه چیزی نوشته. فقط دو بدن‌ست که روبه‌روی هم می‌نشینند و به یکدیگر نگاه می‌کنند. بجز لباس‌ها و گاه میزِ بین‌شان، مانعی برای‌شان وجود ندارد.
گفته‌اند حدودا ده‌هزار نفر در این سه ماه بازدیدکننده-مشارکت‌کننده[بخوانید مکمل]، این پرفورمنس می‌شوند. گویی اثر هنری به کمکِ آنها ساخته می‌شود. هنر، از مصرفِ صرف توسطِ مخاطب، دور می‌شود.
«چیزی» در میان او و «دیگری» رخ می‌دهد که دقیقا نمی‌شود گفت چه‌چیزی‌ست.
چه‌چیزی در آن بین رخ می‌دهد که بسیاری از مردم، گریه می‌کنند. بسیاری خشم‌گین می‌شوند و عده‌ای می‌خندند. چه چیز در این سادگی «شکل» که در برخورد اول شاید احمقانه به‌نظر برسد، رخ می‌دهد که «هیجان»هایی تجربه می‌شوند؟ چه‌چیز علت آن اشک‌هایی‌ست که زیرِ یک دقیقه جاری می‌شود؛ بی‌هیچ کلمه‌ای؟ بی‌هیچ خاطره‌ی مشترکی با انسانی که روبه‌روی‌اش نشسته‌اند.
آبراموییچ گفته که گاهی احساس می‌کردم که آینه‌‌شده‌ام و آنها خودشان را در من می‌دیدند؛ ولی خودش نیز گاهی با دیگران گریه می‌کرده.
چشم‌ها، در بیشتر فرهنگ‌ها و اسطوره‌ها حضورِ جدی‌یی دارند. آن را دروازه‌ی روح نامیده‌اند[نه الزاما روح در معنایِ مذهبی‌اش]. ساراماگو در کتابِ کوری؛ جمله‌ای دارد که: «چشم‌ها تنها جایِ بدن‌اند که شاید هنوز روحی در آن باقی‌مانده باشد».
این پرفورمنس، گویی در بازیابی و بازیافتِ این چیزِ باقی‌مانده‌ست. چیزی در حالِ زوال و فروپاشی. چیزی درحالِ ازدست‌دادن‌اش.
بسیاری از جنبش‌های هنری به‌دنبالِ چنین اتفاقی‌هستند؛ رساندنِ مخاطب به امکانِ تجربه‌ی هیجان‌های خود، و رسیدن به کاتارسیس. این پرفورمنسِ در ساده‌ترین شکل، به چنین هدفی نزدیک می‌شود.
مثل بسیاری از پرفورمنس‌های دیگر، از وا‌ژه‌ها استفاده‌ای نمی‌شود. واژه، در خوانشِ لکانی؛ جایگزین شی‌یی می‌شود که بدان دلالت می‌کند؛ از همین رو واژه را می‌توان، حضوری ساخته شده از غیاب دانست. لكان توضیح می‌دهد که وقتی حرف(Letter) به زبان آورده شود، کشته می‌شود، در این ساحت «من» از طریق زبان به خود هویت می‌بخشد و خود را مفقود می‌سازد؛ درست مانند ابژه‌ای که سوژه با نامیدن آن از حقیقت ادراک‌اش دور می‌شود.
گویی در این‌جا با پس زدنِ آن غیاب‌ها، به بی‌واسطه‌تر شدن نزدیک می‌شویم، هرچند که لباس‌ها، مکان، میز و صندلی و دیگران مزاحم‌اند و حتی اگر آنها نیز نبودند، بی‌واسط‌شدن مطلق، ناممکن بود.
و چه بهتر بود اگر مکانِ بهتری برای اجرا انتخاب می‌شد؛ انتخابِ موزه برای این اجرا، شکلی از تناقض‌ست.
http://Telegram.me/masoudriyahii
«هنرمند حاضر است»، مارینا آبراموویچ
#مسعود_ریاحی
مارینا آبرامویچ؛ هنرمندِ یوگسلاوی‌تبار، در یکی از عجیب‌ترین پرفورمنس‌هایش، به مدتِ سه‌ماه، هرروز، هشت ساعت، در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک رویِ صندلی‌یی می‌نشیند تا مردم بیایند و یک دقیقه روبه‌رو او بنشینند و به چشمان یکدیگر نگاه کنند. همین. نه کلمه‌ای رد و بدل می‌شود؛ و نه چیزی نوشته. فقط دو بدن‌ست که روبه‌روی هم می‌نشینند و به یکدیگر نگاه می‌کنند. بجز لباس‌ها و گاه میزِ بین‌شان، مانعی برای‌شان وجود ندارد.
گفته‌اند حدودا ده‌هزار نفر در این سه ماه بازدیدکننده-مشارکت‌کننده[بخوانید مکمل]، این پرفورمنس می‌شوند. گویی اثر هنری به کمکِ آنها ساخته می‌شود. هنر، از مصرفِ صرف توسطِ مخاطب، دور می‌شود.
«چیزی» در میان او و «دیگری» رخ می‌دهد که دقیقا نمی‌شود گفت چه‌چیزی‌ست.
چه‌چیزی در آن بین رخ می‌دهد که بسیاری از مردم، گریه می‌کنند. بسیاری خشم‌گین می‌شوند و عده‌ای می‌خندند. چه چیز در این سادگی «شکل» که در برخورد اول شاید احمقانه به‌نظر برسد، رخ می‌دهد که «هیجان»هایی تجربه می‌شوند؟ چه‌چیز علت آن اشک‌هایی‌ست که زیرِ یک دقیقه جاری می‌شود؛ بی‌هیچ کلمه‌ای؟ بی‌هیچ خاطره‌ی مشترکی با انسانی که روبه‌روی‌اش نشسته‌اند.
آبراموییچ گفته که گاهی احساس می‌کردم که آینه‌‌شده‌ام و آنها خودشان را در من می‌دیدند؛ ولی خودش نیز گاهی با دیگران گریه می‌کرده.
چشم‌ها، در بیشتر فرهنگ‌ها و اسطوره‌ها حضورِ جدی‌یی دارند. آن را دروازه‌ی روح نامیده‌اند[نه الزاما روح در معنایِ مذهبی‌اش]. ساراماگو در کتابِ کوری؛ جمله‌ای دارد که: «چشم‌ها تنها جایِ بدن‌اند که شاید هنوز روحی در آن باقی‌مانده باشد».
این پرفورمنس، گویی در بازیابی و بازیافتِ این چیزِ باقی‌مانده‌ست. چیزی در حالِ زوال و فروپاشی. چیزی درحالِ ازدست‌دادن‌اش.
بسیاری از جنبش‌های هنری به‌دنبالِ چنین اتفاقی‌هستند؛ رساندنِ مخاطب به امکانِ تجربه‌ی هیجان‌های خود، و رسیدن به کاتارسیس. این پرفورمنسِ در ساده‌ترین شکل، به چنین هدفی نزدیک می‌شود.
مثل بسیاری از پرفورمنس‌های دیگر، از وا‌ژه‌ها استفاده‌ای نمی‌شود. واژه، در خوانشِ لکانی؛ جایگزین شی‌یی می‌شود که بدان دلالت می‌کند؛ از همین رو واژه را می‌توان، حضوری ساخته شده از غیاب دانست. لكان توضیح می‌دهد که وقتی حرف(Letter) به زبان آورده شود، کشته می‌شود، در این ساحت «من» از طریق زبان به خود هویت می‌بخشد و خود را مفقود می‌سازد؛ درست مانند ابژه‌ای که سوژه با نامیدن آن از حقیقت ادراک‌اش دور می‌شود.
گویی در این‌جا با پس زدنِ آن غیاب‌ها، به بی‌واسطه‌تر شدن نزدیک می‌شویم، هرچند که لباس‌ها، مکان، میز و صندلی و دیگران مزاحم‌اند و حتی اگر آنها نیز نبودند، بی‌واسط‌شدن مطلق، ناممکن بود.
و چه بهتر بود اگر مکانِ بهتری برای اجرا انتخاب می‌شد؛ انتخابِ موزه برای این اجرا، شکلی از تناقض‌ست.
http://Telegram.me/masoudriyahii
'' ناخودآگاهی ''
[جستاری به بهانه زادروز زیگموند فروید در ۶ مه]
#مسعود_ریاحی
گفته‌اند بشر سه‌سیلیِ دهشتناکِ نمادین خورده در تاریخ خود. اولی را کوپرنیک زده و بشر را چرخانده به سمتِ جهان که : «زمین مرکز عالم نیست»، سیاره‌ای‌ست کوچک که به دورِ خورشید می‌گردد. همین. دومی را داروین نواخته؛ و سر را چرخانده به سایرِ حیوانات و گفته: « بشر، حیوانی‌ست، چونان حیوانات دیگر»، بخشی از طبیعت است، گونه‌ای از حیوانات؛ و دارای نزدیکی بسیار.
و اما سومین را #زیگموند_فروید نواخته. سر، ندانسته باید به کجا بچرخد؟ سیلیِ سوم، به تمامِ آنچیزیست که در سر می‌گذشته. به آن توهمی که : «عقل، هرآن‌چه را فهم کند، حقیقت، همان است»، به گزاره‌هایی چون : «من می‌اندیشم، پس هستم». #فروید، این خودِ متوهمِ به خودآگاهی را متلاشی می‌کند. و گویی نور می‌تاباند به روابطِ پشتِ رفتارها و گفتارهایی که بشر گمان می‌کرد ریشه در خودآگاهی و عقل و خردِ او دارند.
فروید؛ رابطهی دیرینه و چند صدساله‌ی میانِ عقل و رفتار را برهم می‌زند و ریسمان‌های پنهانِ دیگری را نشان می‌دهد که رفتار را حادث شده‌اند. فروید؛ علیه این رابطهی استبدادیِ تک‌بعدیِ عقلِ دورانِ روشنگری‌ست.
انسانِ بعد از فروید؛ انسانی بی‌دفاع‌تر است؛ چراکه او سلاح‌ها و مکانیزم‌های دفاعی‌اش را برملا کرده؛ چگونگی شکل‌گیری ِ«مقدس«ترین روابط‌اش را برملا کرده. آن هاله‌ها را کنار زده. عریانی در برابر خود؛ رنج است. دستی که برای خود رو شود، رنج‌است.
فروید؛ حقیقت نیست. ولی دست مارا بیش از پیش، برای خودمان و دیگری، رو می‌کند. همه‌ی گزاره‌ها و فرضیه‌های او، امری ازلی-ابدی نیست؛ ولی بسیاری‌شان، چنان تکان‌دهنده‌بوده‌اند که تاثیرش را می‌توان در تاریخِ اندیشه‌ی بعد از او دید. بسیاری از فرضیه‌های او را نمی‌توان به آزمایشگاه آورد و به همین سبب، بعضی‌هایش ذیل گفتمانِ علمی فهم نمی‌شوند.
بر فروید بسیار تاخته‌اند و می‌تازند و خواهند تاخت. بخشی از این تاختن‌ها، اتفاقا شکلی از دفاع است که گزاره‌ها و تاریخِ خود را برملاشده دیده‌است. فروید؛ در تثبیتِ وضعِ موجود و حفظِ گفتمان‌های غالب، نظریه‌پردازی نکرده؛ برعکس؛ زیربنای اکثرشان را متلاشی کرده.
http://Telegram.me/masoudriyahii
[جستاری به بهانه زادروز زیگموند فروید در ۶ مه]
#مسعود_ریاحی
گفته‌اند بشر سه‌سیلیِ دهشتناکِ نمادین خورده در تاریخ خود. اولی را کوپرنیک زده و بشر را چرخانده به سمتِ جهان که : «زمین مرکز عالم نیست»، سیاره‌ای‌ست کوچک که به دورِ خورشید می‌گردد. همین. دومی را داروین نواخته؛ و سر را چرخانده به سایرِ حیوانات و گفته: « بشر، حیوانی‌ست، چونان حیوانات دیگر»، بخشی از طبیعت است، گونه‌ای از حیوانات؛ و دارای نزدیکی بسیار.
و اما سومین را #زیگموند_فروید نواخته. سر، ندانسته باید به کجا بچرخد؟ سیلیِ سوم، به تمامِ آنچیزیست که در سر می‌گذشته. به آن توهمی که : «عقل، هرآن‌چه را فهم کند، حقیقت، همان است»، به گزاره‌هایی چون : «من می‌اندیشم، پس هستم». #فروید، این خودِ متوهمِ به خودآگاهی را متلاشی می‌کند. و گویی نور می‌تاباند به روابطِ پشتِ رفتارها و گفتارهایی که بشر گمان می‌کرد ریشه در خودآگاهی و عقل و خردِ او دارند.
فروید؛ رابطهی دیرینه و چند صدساله‌ی میانِ عقل و رفتار را برهم می‌زند و ریسمان‌های پنهانِ دیگری را نشان می‌دهد که رفتار را حادث شده‌اند. فروید؛ علیه این رابطهی استبدادیِ تک‌بعدیِ عقلِ دورانِ روشنگری‌ست.
انسانِ بعد از فروید؛ انسانی بی‌دفاع‌تر است؛ چراکه او سلاح‌ها و مکانیزم‌های دفاعی‌اش را برملا کرده؛ چگونگی شکل‌گیری ِ«مقدس«ترین روابط‌اش را برملا کرده. آن هاله‌ها را کنار زده. عریانی در برابر خود؛ رنج است. دستی که برای خود رو شود، رنج‌است.
فروید؛ حقیقت نیست. ولی دست مارا بیش از پیش، برای خودمان و دیگری، رو می‌کند. همه‌ی گزاره‌ها و فرضیه‌های او، امری ازلی-ابدی نیست؛ ولی بسیاری‌شان، چنان تکان‌دهنده‌بوده‌اند که تاثیرش را می‌توان در تاریخِ اندیشه‌ی بعد از او دید. بسیاری از فرضیه‌های او را نمی‌توان به آزمایشگاه آورد و به همین سبب، بعضی‌هایش ذیل گفتمانِ علمی فهم نمی‌شوند.
بر فروید بسیار تاخته‌اند و می‌تازند و خواهند تاخت. بخشی از این تاختن‌ها، اتفاقا شکلی از دفاع است که گزاره‌ها و تاریخِ خود را برملاشده دیده‌است. فروید؛ در تثبیتِ وضعِ موجود و حفظِ گفتمان‌های غالب، نظریه‌پردازی نکرده؛ برعکس؛ زیربنای اکثرشان را متلاشی کرده.
http://Telegram.me/masoudriyahii
مراقبت و تنبیه
[ابتدا، ویدئو را تماشا کنید]
#مسعود_ریاحی
کودک، «میل» دارد به چیزی دست‌بزند[یا بخوردش]؛ مادر او را از خوردن یا دست‌زدن به آن چیز «منع» می‌کند؛ بایدها و نبایدها، محرومیت‌ها و ممنوعیت‌هایی که در نهایت قرارست به شکل‌گیری یک «فراخود» منجر شود[چیزی شبیه به وجدانِ اخلاقی] این فراخود؛ این والدینِ درونی‌شده، در غیابِ تنِ آنها، با ایجادِ احساسِ گناه، طرح‌ریزی کنترلِ ذهن و بدنِ کودک را انجام می‌دهند؛ تا در غیابِ والدین، صدایِ «امر و نهی»آنها، به‌شکلی #ناخودگاه درونِ ذهن تداعی شود و احتمالا از انجام کاری جلوگیری کنند.
مادر، برای مدتی می‌رود؛ کودک وسوسه می‌شود و میل سریع بر او غلبه می‌کند و آن چیزِ ممنوعه را برمی‌دارد که بخورد ولی چشم‌اش به «دوربین» می‌افتد [احتمالا موبایل]. جای‌گزینِ نظارتِ والدین را درک می‌کند و آن چیز را نمی‌خورد.
این یک دقیقه، به‌شکلی مینیاتوری، تاریخِ چند دهه‌ی اخیر را به تصویر می‌شود. جایگزین شدنِ «نظارتِ سراسر بین»، به‌جای «فراخودِ» تقریبا بی‌کارکرد شده. نظارتِ مداومِ همه‌جانبه و شبانه‌روزِ سوژه‌ها، بهجایِ کنترلِ آنها با چیزی شبیهِ «فراخود» فرویدی.
شهروندِ اکنون؛ در اکثرِ نقاطِ جهان، ثانیه‌به‌ثانیه رویت و کنترل می‌شود [به واسطه‌ی دوربین‌ها، تلفن‌های همراه، شمارههای شناسایی انواعِ کارت‌هایش و...]؛ دیگر الزاما نیازی به اعمالِ خشونتِ عریانِ فیزیکی نیست؛ کافی‌ست انسان‌ها[سوژه‌ها] چونان این کودک، از ابتدایِ مواجهه با ممنوعیت‌ها، چنین نگاهِ سراسربینی را ادراک و احساس کنند؛ این چشم‌های پنهان و پیدا، در آنها درونی‌شود، تا حتی اگر آنها حضوری عینی هم نداشتند، سوژه، خودبه‌خود دست به عملی نزند که بعدا تحتِ پیگرد قرار گیرد.
این «تکنولوژی‌های قدرت» بدن‌ها را بیش‌ازپیش، تحتِ سیطره‌ی خود درمی‌آوردند و آنها را شکل‌می‌دهند و «رام» می‌کنند. بدن‌های برساخته‌شده انضباط مکانی پیدا می‌کنند؛ به‌طوری که فعالیت‌هایِ مخالفِ نظمِ موجودی را که واجد تنبیه می‌داند، انجام نمی‌دهد. این‌جا بدن‌ها نه تنها را تحتِ مراقبت‌اند که محصور نیز شده‌اند[خوب یا بد، بهنجار و نابهنجار، خیر و شر را چیزی بیرون از فرد شکل می‌دهد]
در این حجم از محصوربودن و برساخته‌شدن توسطِ بیرون، شکلی از، «ازخودبیگانگی» رخ می‌دهد؛ چراکه، سوژه نه‌تنها مدام تحتِ کنترل‌ست، که گویی، میل و نیاز او نیز باید در نظمِ موجود #ارضا شود. ولی میل و نیاز، با سرکوب و نظارت از بین نمی‌رود.آنها هستند و خواهند بود، فقط سویه‌های رادیکالِ آن نیروها را [که نظم را برهم می‌زنند] تحت کنترل سراسربین درمی‌آورد.
http://Telegram.me/masoudriyahii
[ابتدا، ویدئو را تماشا کنید]
#مسعود_ریاحی
کودک، «میل» دارد به چیزی دست‌بزند[یا بخوردش]؛ مادر او را از خوردن یا دست‌زدن به آن چیز «منع» می‌کند؛ بایدها و نبایدها، محرومیت‌ها و ممنوعیت‌هایی که در نهایت قرارست به شکل‌گیری یک «فراخود» منجر شود[چیزی شبیه به وجدانِ اخلاقی] این فراخود؛ این والدینِ درونی‌شده، در غیابِ تنِ آنها، با ایجادِ احساسِ گناه، طرح‌ریزی کنترلِ ذهن و بدنِ کودک را انجام می‌دهند؛ تا در غیابِ والدین، صدایِ «امر و نهی»آنها، به‌شکلی #ناخودگاه درونِ ذهن تداعی شود و احتمالا از انجام کاری جلوگیری کنند.
مادر، برای مدتی می‌رود؛ کودک وسوسه می‌شود و میل سریع بر او غلبه می‌کند و آن چیزِ ممنوعه را برمی‌دارد که بخورد ولی چشم‌اش به «دوربین» می‌افتد [احتمالا موبایل]. جای‌گزینِ نظارتِ والدین را درک می‌کند و آن چیز را نمی‌خورد.
این یک دقیقه، به‌شکلی مینیاتوری، تاریخِ چند دهه‌ی اخیر را به تصویر می‌شود. جایگزین شدنِ «نظارتِ سراسر بین»، به‌جای «فراخودِ» تقریبا بی‌کارکرد شده. نظارتِ مداومِ همه‌جانبه و شبانه‌روزِ سوژه‌ها، بهجایِ کنترلِ آنها با چیزی شبیهِ «فراخود» فرویدی.
شهروندِ اکنون؛ در اکثرِ نقاطِ جهان، ثانیه‌به‌ثانیه رویت و کنترل می‌شود [به واسطه‌ی دوربین‌ها، تلفن‌های همراه، شمارههای شناسایی انواعِ کارت‌هایش و...]؛ دیگر الزاما نیازی به اعمالِ خشونتِ عریانِ فیزیکی نیست؛ کافی‌ست انسان‌ها[سوژه‌ها] چونان این کودک، از ابتدایِ مواجهه با ممنوعیت‌ها، چنین نگاهِ سراسربینی را ادراک و احساس کنند؛ این چشم‌های پنهان و پیدا، در آنها درونی‌شود، تا حتی اگر آنها حضوری عینی هم نداشتند، سوژه، خودبه‌خود دست به عملی نزند که بعدا تحتِ پیگرد قرار گیرد.
این «تکنولوژی‌های قدرت» بدن‌ها را بیش‌ازپیش، تحتِ سیطره‌ی خود درمی‌آوردند و آنها را شکل‌می‌دهند و «رام» می‌کنند. بدن‌های برساخته‌شده انضباط مکانی پیدا می‌کنند؛ به‌طوری که فعالیت‌هایِ مخالفِ نظمِ موجودی را که واجد تنبیه می‌داند، انجام نمی‌دهد. این‌جا بدن‌ها نه تنها را تحتِ مراقبت‌اند که محصور نیز شده‌اند[خوب یا بد، بهنجار و نابهنجار، خیر و شر را چیزی بیرون از فرد شکل می‌دهد]
در این حجم از محصوربودن و برساخته‌شدن توسطِ بیرون، شکلی از، «ازخودبیگانگی» رخ می‌دهد؛ چراکه، سوژه نه‌تنها مدام تحتِ کنترل‌ست، که گویی، میل و نیاز او نیز باید در نظمِ موجود #ارضا شود. ولی میل و نیاز، با سرکوب و نظارت از بین نمی‌رود.آنها هستند و خواهند بود، فقط سویه‌های رادیکالِ آن نیروها را [که نظم را برهم می‌زنند] تحت کنترل سراسربین درمی‌آورد.
http://Telegram.me/masoudriyahii
زبان جز با خلا آغاز نمی‌شود، هیچ کمال و هیچ یقینی حرف نمی‌زند؛ کسی که بیان می‌کند، چیزی کم دارد. نفی به زبان پیوند خورده است. در نقطه آغاز ، بدان منظور که حرفی زده باشم سخن نمی‌گویم، بلکه هیچ است، که می‌خواهد سخن بگوید، هیچ حرف نمی‌زند، هیچ بودش را در کلام می‌یابد و بودِ کلام، هیچ نیست. این صورت‌بندی توجیه می‌کند که چرا آرمان ادبیات بدین قرار است : هیچ نگفتن و سخن گفتن، برایِ هیچ نگفتن!
این رویاپروری نیست، رویااِنگاریِ تجملی نیست. زبان متوجه می‌شود که معنایش را ، مدیون فاصله گرفتن از وجود است، نه از آنچه وجود دارد و وسوسه می شود که این فاصله‌گیری را حفظ کند و خواستار دستیابی به خودِ نفی باشد و از هیچ، همه‌چیز بسازد. اگر از چیزها، فقط آنچه را گویای هیچ بودن آن‌هاست، بگوییم ، پس تنها امیدواری برای گفتن همه‌چیز ، هر آینه، هیچ نگفتن است.
[از کافکا تا کافکا، موریس بلانشو]
http://Telegram.me/masoudriyahii
این رویاپروری نیست، رویااِنگاریِ تجملی نیست. زبان متوجه می‌شود که معنایش را ، مدیون فاصله گرفتن از وجود است، نه از آنچه وجود دارد و وسوسه می شود که این فاصله‌گیری را حفظ کند و خواستار دستیابی به خودِ نفی باشد و از هیچ، همه‌چیز بسازد. اگر از چیزها، فقط آنچه را گویای هیچ بودن آن‌هاست، بگوییم ، پس تنها امیدواری برای گفتن همه‌چیز ، هر آینه، هیچ نگفتن است.
[از کافکا تا کافکا، موریس بلانشو]
http://Telegram.me/masoudriyahii
جستاری بر یک سکانس از فیلم «دندان نیش»
#مسعود_ریاحی
یکی از سکانس‌های فیلمِ «دندان نیش» [#dogtooth]، #یورگوس_لانتیموس است؛ جایی که پدرِ خانواده، به بچه‌هایش می‌گوید: «می‌خوایین آوازخوندن پدربزرگ‌تون رو بشنوین؟»پدر صفحه را در دستگاه می‌گذارد و #فرانک_سیناترا شروع به خواندن می‌کند و ما می‌فهمیم که این هم یکی از دروغ‌های دیگر به بچه‌هاست[صدای پدربزرگ آنها نیست]؛ البته به اضافه‌ی تحریفِ مضحکِ معنایِ شعر آن موزیک.
پدر، در ترجمه شعرِ موزیک، عینِ تمامِ رفتارهای پیشین خود، در «زبان» دست می‌برد و روابط را طوری می‌چینید که در نهایت وضع موجود را تثبیت و توجیه و تحکیم کند. شعرِ عاشقانه‌ی فرانک سیناترا تبدیل به شعری تربیتی برای بچه‌ها می‌شود؛ و دوستت دارم، تبدیل به ترکت نمی‌کنم.
تمامِ این فیلم، ترسیمِ شمایلی از ساز و کارِ فاشیسم است.
دندانِ نیش، روایتِ خانواده‌ای استعاری‌ست که والدین، معنایِ کلمات را به دل‌خواه به فرزندانِ حتی بزرگ خود می‌آموزند؛ مثلا می‌گویند شاتگان نامِ پرنده‌ای‌ست یا دریا چیزی‌ست که روی آن می‌نشینند. والدین، رابطهی فرزندان با جهانِ بیرون را قطع کرده‌اند؛ با ساختِ دشمنِ خیالیِ خطرناک، آنها را در مرز خانه محصور و فرمانبردار کرده‌اند. فرزندان گمان می‌کنند که هواپیماهای توی آسمان، تویِ دست جا می‌شوند؛ فرزندان پای‌شان را از درِ حیاطِ خانه بیرون نگذاشته‌اند، بیرون را سراسر تهدید آموخته‌اند[ابزار ترس]؛ حتی میلِ جنسی‌شان[شاید غیرِ سیاسی‌ترین میل] را هم ادراک نکرده‌اند. این پدر است که آن میل را کنترل و کانالیزه می‌کند.
همچنین به فرزندان آموخته‌اند که آنها گناه‌کارند و باید مدام در حالِ تربیت باشند[یکی از مهم‌ترین ابزارِ فاشیسم برای کنترل جمعیت]، در تحریف شعر نیز مشهود است: «اما من همیشه سعی می‌کنم بهتر بشم»
این احساسِ گناه تا آن‌جاست که بازی‌های این بچه‌های بزرگ، حاوی شکلی از خشونتِ رو به درون است[تحملِ درد، ماندنِ بیشتر زیرِ آب و ...] فرزندان، نمی‌توانند خارج از این میدانِ زبانی فکر کنند. والدین، راه‌های دستیابی به بیرون از این میدانِ زبانی را بسته‌اند؛ حتی این فرزندان از وجود دستگاهی بنام تلفن بی‌خبرند و گمان می‌کنند مادرشان در اتاق، با خودش حرف می‌زند.
این‌جا در این سکانسِ مهم؛ پدر به مثابه یک میدانِ زبانی، شعر را تحریف [ترجمه] می‌کند؛ کاری که در سراسرِ زندگیِ آن فرزندان انجام داده؛ یعنی تحریفِ جهان، به واسطه‌ی دست‌کاریِ مستقیم در زبان و ساخت گفتمان‌های کنترل کننده.
http://Telegram.me/masoudriyahii
ویدئو ⬇️
#مسعود_ریاحی
یکی از سکانس‌های فیلمِ «دندان نیش» [#dogtooth]، #یورگوس_لانتیموس است؛ جایی که پدرِ خانواده، به بچه‌هایش می‌گوید: «می‌خوایین آوازخوندن پدربزرگ‌تون رو بشنوین؟»پدر صفحه را در دستگاه می‌گذارد و #فرانک_سیناترا شروع به خواندن می‌کند و ما می‌فهمیم که این هم یکی از دروغ‌های دیگر به بچه‌هاست[صدای پدربزرگ آنها نیست]؛ البته به اضافه‌ی تحریفِ مضحکِ معنایِ شعر آن موزیک.
پدر، در ترجمه شعرِ موزیک، عینِ تمامِ رفتارهای پیشین خود، در «زبان» دست می‌برد و روابط را طوری می‌چینید که در نهایت وضع موجود را تثبیت و توجیه و تحکیم کند. شعرِ عاشقانه‌ی فرانک سیناترا تبدیل به شعری تربیتی برای بچه‌ها می‌شود؛ و دوستت دارم، تبدیل به ترکت نمی‌کنم.
تمامِ این فیلم، ترسیمِ شمایلی از ساز و کارِ فاشیسم است.
دندانِ نیش، روایتِ خانواده‌ای استعاری‌ست که والدین، معنایِ کلمات را به دل‌خواه به فرزندانِ حتی بزرگ خود می‌آموزند؛ مثلا می‌گویند شاتگان نامِ پرنده‌ای‌ست یا دریا چیزی‌ست که روی آن می‌نشینند. والدین، رابطهی فرزندان با جهانِ بیرون را قطع کرده‌اند؛ با ساختِ دشمنِ خیالیِ خطرناک، آنها را در مرز خانه محصور و فرمانبردار کرده‌اند. فرزندان گمان می‌کنند که هواپیماهای توی آسمان، تویِ دست جا می‌شوند؛ فرزندان پای‌شان را از درِ حیاطِ خانه بیرون نگذاشته‌اند، بیرون را سراسر تهدید آموخته‌اند[ابزار ترس]؛ حتی میلِ جنسی‌شان[شاید غیرِ سیاسی‌ترین میل] را هم ادراک نکرده‌اند. این پدر است که آن میل را کنترل و کانالیزه می‌کند.
همچنین به فرزندان آموخته‌اند که آنها گناه‌کارند و باید مدام در حالِ تربیت باشند[یکی از مهم‌ترین ابزارِ فاشیسم برای کنترل جمعیت]، در تحریف شعر نیز مشهود است: «اما من همیشه سعی می‌کنم بهتر بشم»
این احساسِ گناه تا آن‌جاست که بازی‌های این بچه‌های بزرگ، حاوی شکلی از خشونتِ رو به درون است[تحملِ درد، ماندنِ بیشتر زیرِ آب و ...] فرزندان، نمی‌توانند خارج از این میدانِ زبانی فکر کنند. والدین، راه‌های دستیابی به بیرون از این میدانِ زبانی را بسته‌اند؛ حتی این فرزندان از وجود دستگاهی بنام تلفن بی‌خبرند و گمان می‌کنند مادرشان در اتاق، با خودش حرف می‌زند.
این‌جا در این سکانسِ مهم؛ پدر به مثابه یک میدانِ زبانی، شعر را تحریف [ترجمه] می‌کند؛ کاری که در سراسرِ زندگیِ آن فرزندان انجام داده؛ یعنی تحریفِ جهان، به واسطه‌ی دست‌کاریِ مستقیم در زبان و ساخت گفتمان‌های کنترل کننده.
http://Telegram.me/masoudriyahii
ویدئو ⬇️
Forwarded from اتچ بات
'' مجسمه آزادی''
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]
#مسعود_ریاحی : دوربین‌های مداربسته، کارت‌های الکترونیک‌بانکی و اصطلاحا تشخیصِ هویتی، شمارههای تلفن، موبایل‌های جی‌پی‌اس دار و صدها چیزِ دیگر؛ بخشی از ساز و کارِ «نگاهِ سراسربین» و کنترل جمعیت است. حدها و مرزهایی‌ست که نامرئی و نامحسوس [و البته مرئی و محسوس]؛ افراد را تحتِ «مراقبت» قرار می‌دهد. به نوعی، این دستگاهِ پیچیده‌ی سراسربین، ماشینی است برای خلق و حفظ مناسبات قدرت.
سم هادگسون، در این عکسِ هوشمندانه؛ #مجسمه_آزادی را در کنارِ دو دوربین که به دو جهتِ مختلف نگاه می‌کنند، قرار داده. عکاس، در جایگاهِ طعنه‌آمیزِ قربانی-برملاکننده ایستاده و پشتِ سرِ آن مجمسه‌ی باشکوه را نشان می‌دهد. مجسمه‌ای عظیم‌الجثه که نمادی از خوش‌آمد گویی به سرزمینِ آزادی‌هاست و اصلا به‌مناسبتِ صدمین سال‌روزِ استقلالِ و آزادیِ آمریکا از بریتانیا، در این‌جا قرارگرفته. مجسمه‌ای از یک زنِ در حالِ راه رفتن که گویی زنجیری را پاره کرده و می‌خواهد که قدم بردارد.
قابِ هادگسون، پرسشِ طعنه‌آمیزی طرح می‌کند که مختصِ آمریکا هم نیست. کنترلِ سراسربین به واسطه‌ی انواع و اقسام ابزارها، در سراسرِ جهان در حالِ وقوع‌ست و دیگر لازم نیست که همیشه با اعمالِ زورِ فیزیکی، فرمان‌بردارها تربیت شوند. کنترل و نظارتِ سراسربین، چونان ماشینی آرمانی، می‌بیند، بیآنکه دیده شود ؛ و این‌جا در این قاب، گویی عکاس، این پنهان بودنِ بهنجارشده را از بداهت خارج کرده. در مواجهه با مجسمه‌ای چندصد تنی و چهل و دو متری، قاب را با محوریتِ دو دوربینِ کوچک بسته که اندازه‌شان در این تصویر، بزرگ‌تر و قدرت‌مندتر از آن مجسمه‌است که اکثریت در تجربه‌ی جزیره‌ی آزادی، ابتدا آن را می‌بینند و چه‌بسا مبهوتِ بزرگی‌اش می‌شوند.
کنترلِ سراسربین، همچون ماشینی عمل می‌کند که محصول آن، سوژه‌ی تربیت‌شده و فرمان‌بردارست؛ یعنی دیگر الزاما لازم نیست کسی ما را ببیند و کنترل کند بلکه هرکسی یاد می‌گیرد که باید خودش را در موقعیتی که هست «کنترل» کند.
نظارت و کنترلِ سراسربین، چه در کشوری که این قاب در آن ساخته‌شده و چه هر کشورِ دیگری در دنیایِ کنونی، آزادی را محاطِ محیطی ایجاد می‌کند که دلخواهِ اوست. آزادی، محدود به محیطِ موردِ نظرست؛ بسته به ویژگی‌های هر جمعیت و بسته به رفتارِ آموخته‌شده‌شان. از این روست که گاه مقایسه‌هایی که صورت می‌گیرد، ساده‌انگارانه و بدونِ درنظر گرفتنِ بافتِ موقعیت‌های متفاوت است.
هادگسون، تجلی وضعیت عامی را در یک وضعیتِ خاص، نمایان و افشاکرده؛ آزادی‌هایی، تحت کنترل و مراقبت!
http://Telegram.me/masoudriyahii
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]
#مسعود_ریاحی : دوربین‌های مداربسته، کارت‌های الکترونیک‌بانکی و اصطلاحا تشخیصِ هویتی، شمارههای تلفن، موبایل‌های جی‌پی‌اس دار و صدها چیزِ دیگر؛ بخشی از ساز و کارِ «نگاهِ سراسربین» و کنترل جمعیت است. حدها و مرزهایی‌ست که نامرئی و نامحسوس [و البته مرئی و محسوس]؛ افراد را تحتِ «مراقبت» قرار می‌دهد. به نوعی، این دستگاهِ پیچیده‌ی سراسربین، ماشینی است برای خلق و حفظ مناسبات قدرت.
سم هادگسون، در این عکسِ هوشمندانه؛ #مجسمه_آزادی را در کنارِ دو دوربین که به دو جهتِ مختلف نگاه می‌کنند، قرار داده. عکاس، در جایگاهِ طعنه‌آمیزِ قربانی-برملاکننده ایستاده و پشتِ سرِ آن مجمسه‌ی باشکوه را نشان می‌دهد. مجسمه‌ای عظیم‌الجثه که نمادی از خوش‌آمد گویی به سرزمینِ آزادی‌هاست و اصلا به‌مناسبتِ صدمین سال‌روزِ استقلالِ و آزادیِ آمریکا از بریتانیا، در این‌جا قرارگرفته. مجسمه‌ای از یک زنِ در حالِ راه رفتن که گویی زنجیری را پاره کرده و می‌خواهد که قدم بردارد.
قابِ هادگسون، پرسشِ طعنه‌آمیزی طرح می‌کند که مختصِ آمریکا هم نیست. کنترلِ سراسربین به واسطه‌ی انواع و اقسام ابزارها، در سراسرِ جهان در حالِ وقوع‌ست و دیگر لازم نیست که همیشه با اعمالِ زورِ فیزیکی، فرمان‌بردارها تربیت شوند. کنترل و نظارتِ سراسربین، چونان ماشینی آرمانی، می‌بیند، بیآنکه دیده شود ؛ و این‌جا در این قاب، گویی عکاس، این پنهان بودنِ بهنجارشده را از بداهت خارج کرده. در مواجهه با مجسمه‌ای چندصد تنی و چهل و دو متری، قاب را با محوریتِ دو دوربینِ کوچک بسته که اندازه‌شان در این تصویر، بزرگ‌تر و قدرت‌مندتر از آن مجسمه‌است که اکثریت در تجربه‌ی جزیره‌ی آزادی، ابتدا آن را می‌بینند و چه‌بسا مبهوتِ بزرگی‌اش می‌شوند.
کنترلِ سراسربین، همچون ماشینی عمل می‌کند که محصول آن، سوژه‌ی تربیت‌شده و فرمان‌بردارست؛ یعنی دیگر الزاما لازم نیست کسی ما را ببیند و کنترل کند بلکه هرکسی یاد می‌گیرد که باید خودش را در موقعیتی که هست «کنترل» کند.
نظارت و کنترلِ سراسربین، چه در کشوری که این قاب در آن ساخته‌شده و چه هر کشورِ دیگری در دنیایِ کنونی، آزادی را محاطِ محیطی ایجاد می‌کند که دلخواهِ اوست. آزادی، محدود به محیطِ موردِ نظرست؛ بسته به ویژگی‌های هر جمعیت و بسته به رفتارِ آموخته‌شده‌شان. از این روست که گاه مقایسه‌هایی که صورت می‌گیرد، ساده‌انگارانه و بدونِ درنظر گرفتنِ بافتِ موقعیت‌های متفاوت است.
هادگسون، تجلی وضعیت عامی را در یک وضعیتِ خاص، نمایان و افشاکرده؛ آزادی‌هایی، تحت کنترل و مراقبت!
http://Telegram.me/masoudriyahii
Telegram
attach 📎
Forwarded from اتچ بات
''مطرود''
#مسعود_ریاحی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]
این یکی از مجموعه عکس علی گرامی‌فر، در تیمارستان است؛ انسانی ساکنِ در آن مکان، در حال بوسیدنِ تصویرِ خود [سایه] بر روی کاشی‌هاست. حتی اگر ندانیم این‌جا تیمارستان‌ست، می‌توانیم این عمل را با توجه به عقلِ حاکمِ زمانه، عملی نه‌چندان متعارف یا حتی نامتعارف بپنداریم. مثلا یکی از استراتژی‌های مدرن، برای تشخیص بهنجاری و نابهنجاری این است که می‌پرسد: «چند نفر ممکن‌ست سایه‌ی خود را بر روی کاشی ببوسند؟»و اگر پاسخ این باشد که:«افرادِ بسیار کمی»، یا «دیوانه‌ها»؛ آن‌وقت می‌شود این اقلیت‌ِ نافرمان از عقلِ زمانه را شناسایی کرد و نسبت به شدتِ در اقلیت بودن، طرد‌شان کرد.
تیمارستان یکی از نهادهای مدرنی‌ست که مکانیسم‌های طردِ آنچه «غیرعقلانی» نامیده می‌شود را به‌خوبی نشان می‌دهد. عقلِ مدرن؛ عقلِ نفی و طردِ آنچیزیست که خود، آن را غیرعقلانی تعریف می‌کند و می‌سازد. غیرِ عقلانی بودن، ذاتی و پیشینی نیست، بلکه ساخته و تولید می‌شود، آن‌هم برایِ تصفیه کردن و طرد کردن.
آنچه «جنون» نامیده می‌شود؛ یا آن‌چهِ نابهنجارِ زمانه‌ی خود، تعریفِ ذاتی تغییر ناپذیری ندارد و با تغییر سیستمِ حاکم، با تغییر گفتمان‌ها و تکنولوژی‌های قدرت(در معنایِ فوکویی)، تغییر می‌کند. به همین سادگی که فردِ #مجنون یا دیوانه‌ی چهارصد سالِ پیش، در گفتمان‌های اکنون، فردی‌ست بهنجار و «عاقل»؛ و یا فردِ عاقلِ اکنون، را می‌توان در بسیاری از گفتمان‌های گذشته، فردی ناعاقل و دیوانه قلمداد کرد که اگر در آن زمان می‌بود، چه‌بسا کتک می‌خورد تا جن‌های رسوخ کرده در بدن‌اش، بیرون بیاید. حتی الزما نیازی به رجوع تاریخی نیز نیست، چه بسا فردِ عاقلِ این جامعه، در همین زمان، در جامعه‌ای دیگر، فردی بزهکار، نادان، ناعاقل و نابهنجار و دیوانه شناسایی شود.
از این رو، آنچه #جنون خوانده می‌شود، نسبتی با «حقیقت» ندارد. جنون، معنایی‌ست که برساخته می‌شود و مجنون، کسی‌ست که نسبت به آن برساخت گفتمانی؛ تولید می‌شود تا بتوان طردش کرد.
در این قاب، فردِ #مطرود، در حالِ بوسیدنِ سایه‌ی تنِ مطرودی‌ست. گویی، بوسه پیوندی‌ست میانِ این تن و سایه‌ی مطرود. انسانی پرتاب شده به مکانی به‌نامِ تیمارستان؛ نه بدلیلِ ریاکارانه‌ای چون «حمایت» و امثالهم؛ که به این دلیل که عقلِ زمانه، او را نامتعارف، خطرناک و غیره می‌پندارد که باید تا لحظه‌ی مرگ‌اش در آنجا محبوس باشد.
هویت، دگر بنیادست، فرد مدام خود را در آینه دیگری تعریف می‌کند؛ این‌جا در این قاب، گویی او در پاره‌شدنِ پیوند با بیرون و دیگری، خود را به اجبار، در آینه خود می‌بیند و صورت‌اش را به آن نزدیک می‌کند...
http://Telegram.me/masoudriyahii
#مسعود_ریاحی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]
این یکی از مجموعه عکس علی گرامی‌فر، در تیمارستان است؛ انسانی ساکنِ در آن مکان، در حال بوسیدنِ تصویرِ خود [سایه] بر روی کاشی‌هاست. حتی اگر ندانیم این‌جا تیمارستان‌ست، می‌توانیم این عمل را با توجه به عقلِ حاکمِ زمانه، عملی نه‌چندان متعارف یا حتی نامتعارف بپنداریم. مثلا یکی از استراتژی‌های مدرن، برای تشخیص بهنجاری و نابهنجاری این است که می‌پرسد: «چند نفر ممکن‌ست سایه‌ی خود را بر روی کاشی ببوسند؟»و اگر پاسخ این باشد که:«افرادِ بسیار کمی»، یا «دیوانه‌ها»؛ آن‌وقت می‌شود این اقلیت‌ِ نافرمان از عقلِ زمانه را شناسایی کرد و نسبت به شدتِ در اقلیت بودن، طرد‌شان کرد.
تیمارستان یکی از نهادهای مدرنی‌ست که مکانیسم‌های طردِ آنچه «غیرعقلانی» نامیده می‌شود را به‌خوبی نشان می‌دهد. عقلِ مدرن؛ عقلِ نفی و طردِ آنچیزیست که خود، آن را غیرعقلانی تعریف می‌کند و می‌سازد. غیرِ عقلانی بودن، ذاتی و پیشینی نیست، بلکه ساخته و تولید می‌شود، آن‌هم برایِ تصفیه کردن و طرد کردن.
آنچه «جنون» نامیده می‌شود؛ یا آن‌چهِ نابهنجارِ زمانه‌ی خود، تعریفِ ذاتی تغییر ناپذیری ندارد و با تغییر سیستمِ حاکم، با تغییر گفتمان‌ها و تکنولوژی‌های قدرت(در معنایِ فوکویی)، تغییر می‌کند. به همین سادگی که فردِ #مجنون یا دیوانه‌ی چهارصد سالِ پیش، در گفتمان‌های اکنون، فردی‌ست بهنجار و «عاقل»؛ و یا فردِ عاقلِ اکنون، را می‌توان در بسیاری از گفتمان‌های گذشته، فردی ناعاقل و دیوانه قلمداد کرد که اگر در آن زمان می‌بود، چه‌بسا کتک می‌خورد تا جن‌های رسوخ کرده در بدن‌اش، بیرون بیاید. حتی الزما نیازی به رجوع تاریخی نیز نیست، چه بسا فردِ عاقلِ این جامعه، در همین زمان، در جامعه‌ای دیگر، فردی بزهکار، نادان، ناعاقل و نابهنجار و دیوانه شناسایی شود.
از این رو، آنچه #جنون خوانده می‌شود، نسبتی با «حقیقت» ندارد. جنون، معنایی‌ست که برساخته می‌شود و مجنون، کسی‌ست که نسبت به آن برساخت گفتمانی؛ تولید می‌شود تا بتوان طردش کرد.
در این قاب، فردِ #مطرود، در حالِ بوسیدنِ سایه‌ی تنِ مطرودی‌ست. گویی، بوسه پیوندی‌ست میانِ این تن و سایه‌ی مطرود. انسانی پرتاب شده به مکانی به‌نامِ تیمارستان؛ نه بدلیلِ ریاکارانه‌ای چون «حمایت» و امثالهم؛ که به این دلیل که عقلِ زمانه، او را نامتعارف، خطرناک و غیره می‌پندارد که باید تا لحظه‌ی مرگ‌اش در آنجا محبوس باشد.
هویت، دگر بنیادست، فرد مدام خود را در آینه دیگری تعریف می‌کند؛ این‌جا در این قاب، گویی او در پاره‌شدنِ پیوند با بیرون و دیگری، خود را به اجبار، در آینه خود می‌بیند و صورت‌اش را به آن نزدیک می‌کند...
http://Telegram.me/masoudriyahii
Telegram
attach 📎
روایت «توران»
[درباره‌ی توران میرهادی بودن]
#مسعود_ریاحی
منتشرشده در مجله بهروان
وقتی از تورانِ میرهادی حرف می‌زنیم، به گمانم اول باید از تجربه‌ی «جنگ جهانی دوم»حرف بزنیم و گذر از آن. تورانِ میرهادی، چیزی‌ست، که اولا «جنگ» نیست. او، بعداز تجربه‌ی ویرانی‌های جنگ‌جهانی دوم، تورانِ میرهادیِ دیگری‌ست؛ مثلِ تمامِ کسانی که طوفانی را تجربه می‌کنند. تورانِ میرهادی، سلاخیِ جنگ را دیده است. زشتی و زشتی را تجربه کرده است. وقتی میرهادی می‌گوید: «غمِ بزرگ را به کار بزرگ تبدیل کنیم»، باید ابتدا مقیاسِ غمِ بزرگ را فهم کنیم. بعد از جنگ‌های جهانی دوم؛ سخن‌های بسیاری گفته‌اند، حتی در ردِ سخن گفتن. در اینکه بعد از تجربه‌یِ این دهشت‌ناکی، اصلا درباره‌ی چه می‌خواهیم سخن بگویم؟ هیچ عرصه‌ای نبوده و نیست که متاثر از این جنگ‌ها نشده باشد. از قاب‌های تاریک و پایان‌های تلخ در سینمایِ نوآر تا فروپاشی تصوراتِ بسیاری از متفکرین، در باب انسان، در علومِ انسانی‌یی که می‌پنداشت، ساختِ بهشتِ زمینی وعده داده شده‌ی مدرنیته، توسطِ آن انسانِ آرمانی و کمال یافته، نزدیک است. و اصلا، انسانِ بعد از تجربه‌ی این دو جنگِ عظیمِ جهانی؛ انسانِ دیگری‌ست در این جهان.
تورانِ میرهادیِ بعد از جنگ‌جهانی دوم؛ تازه، «سخن» می‌گوید. سخن از تصعید این غمِ بی‌انتها. او درمی‌یابد که انسان، تا کجا می‌تواند، چیزی را بسازد که فقط «ویرانی» بماند و «تنهایی». او؛ بعد از تجربه‌ی این اندوه جنگ است که می‌خواهدِ انسانی را تربیت کند، که برای تفنگ بدست گرفتن و جنگیدنِ با دیگری، تربیت نشده است. او بعد از تجربه‌ی این ویرانی‌ست که می‌پرسد: «هیتلر چگونه آمد و چه کسانی او را پذیرفتند؟» و بعد از آن تلاش می‌کند، انسانی بسازد که نه تنها از چنین کسی اطاعت نکند؛ بلکه، اساسا، برای اطاعت کردن و «چشم، قربان» گفتن، تربیت نشده باشد. از این روست که سیستمِ مدرسهای که می‌سازد، در جهتِ عکسِ این ساختارِ استبدادی‌ست. اینکه دیگر، مدیر و معاون و ناظم و معلم‌ها در راس نیستند و این از تجربه‌ی عمیقِ اندوهی‌ست که می‌داند تا کجا می‌تواند پیش رود، می‌داند که آدمی که می‌تواند تفنگ بدست بگیرد و بکشد، این تصمیم را در یک آن نمی‌گیرد. او؛ برای چنین روزی آماده می‌شود؛ در این گفتمان زیست می‌کند و نهایتا سوژه‌ای‌ست فاقدِ اراده و تصمیم و خلاقیت.
تورانِ میرهادی، برای ساختن‌است. او، باستان‌شناسی انسان را در پیش می‌گیرد، بعد از تجربه‌ی جنگ. میرهادی، مرمت‌کارِ آدمِ جنگ‌ست. از این روست، که رو به کودک و کودکی می‌کند. رو به چیزی که هنوز جایِ ترمیم دارد برای آینده.
ترمیمی که در پیش می‌گیرد، تاسیس مکان‌هایی‌ست بنامِ کودکستان و مدرسه. مدرسهای که میرهادی برایِ کودکان می‌سازد، مدرسه‌یِ فرارِ از رقابت‌هایِ معمول‌ست. مدرسه‌ای‌ست که آدمی، «دیگری» را رقیب نمی‌بیند. دیگری، کسی نیست که نمره‌ی بالاتری می‌آورد، کسی نیست که عزیز دردانه‌ی معلم‌هاست، کسی نیست که عکس‌‌اش را با افتخار می‌زنند به در و دیوارِ مدرسه که نهایتا، او حافظه‌ی کوتاه‌مدت و تمرکزِ بهتری، آن هم در روزِ مورد نظرِ یک امتحانی، داشته. مدرسهای که توران میرهادی می‌سازد، بدنبالِ زدنِ عکسِ همه‌ی بچه‌های آن مدرسه به دیوار است. میرهادی، نقطه‌ی مقابلِ گفتمانِ «موفقیتِ فردی» این روزهاست؛ گفتمانی که مدام از قهرمان بودن و نجات خود و برتری خود می‌گوید و هرروز اضطرابی را به آدمی می‌دهد که دیگران [رقیب‌ها]، که چیزی کم‌تر از دشمن نیستند، دارند از تو جلو می‌زنند، «بجنب»، «باید دوید»، «مدام باید دوید».
میرهادی، مدرسهای می‌سازد که همه باهم می‌دوند، آن هم نه برایِ برنده شدن و گذر از خطِ پایان. مدرسه‌ی «فرهاد» تورانِ میرهادی، خطِ پایانی ندارد. همه باهم می‌دوند و آواز می‌خوانند، تا از همین لذت ببرند. دویدن‌شان، تجربه‌ی زندگیِ جمعی‌ست. رسیدنِ به موفقیتِ جمعی. میرهادی می‌گفته، اگر کسی در مدرسه‌ی فرهاد، اصطلاحا موفق می‌شده، در واقع تازه خودش می‌شده. در خویشتنِ خویش حضور میافته، با تمامِ ضعف‌ها و استعدادها و پتانسیل‌های خودش. الگویی برای موفقیت اعلام نمی‌شده که اگر شبیه آن شدید، یعنی موفقیت، یعنی جایزه و پاداش. موفقیت، همگانی‌ست، برای همه، در حد و اندازه‌ای که هستند، در مقامِ استعداد و علاقه‌ای که داشته و دارند. تورانِ میرهادی، در مدرسه‌ی فرهاد، تا آنجا رعایت می‌کرده که چیزی را به کودکان تحمیل نکند، که معلمِ هنرش را می‌رفته و از دانشجویانِ هنر انتخاب می‌کرده؛ چراکه معتقد بوده، دانشجوی هنر، خودش هنوز در مرحله‌ی شکل‌گیری‌ست و هنوز قالبِ ثابتی پیدا نکرده که بخواهد همان را به همه‌ی بچه‌ها درس بدهد و این بشود الگویی مطلق برای آنها.
◾ادامه را در وبلاگ بخوانید :
http://masoudriahi.blogfa.com/post/76
http://Telegram.me/masoudriyahii
کل مطلب در فایل زیر نیز موجود است ⬇️
[درباره‌ی توران میرهادی بودن]
#مسعود_ریاحی
منتشرشده در مجله بهروان
وقتی از تورانِ میرهادی حرف می‌زنیم، به گمانم اول باید از تجربه‌ی «جنگ جهانی دوم»حرف بزنیم و گذر از آن. تورانِ میرهادی، چیزی‌ست، که اولا «جنگ» نیست. او، بعداز تجربه‌ی ویرانی‌های جنگ‌جهانی دوم، تورانِ میرهادیِ دیگری‌ست؛ مثلِ تمامِ کسانی که طوفانی را تجربه می‌کنند. تورانِ میرهادی، سلاخیِ جنگ را دیده است. زشتی و زشتی را تجربه کرده است. وقتی میرهادی می‌گوید: «غمِ بزرگ را به کار بزرگ تبدیل کنیم»، باید ابتدا مقیاسِ غمِ بزرگ را فهم کنیم. بعد از جنگ‌های جهانی دوم؛ سخن‌های بسیاری گفته‌اند، حتی در ردِ سخن گفتن. در اینکه بعد از تجربه‌یِ این دهشت‌ناکی، اصلا درباره‌ی چه می‌خواهیم سخن بگویم؟ هیچ عرصه‌ای نبوده و نیست که متاثر از این جنگ‌ها نشده باشد. از قاب‌های تاریک و پایان‌های تلخ در سینمایِ نوآر تا فروپاشی تصوراتِ بسیاری از متفکرین، در باب انسان، در علومِ انسانی‌یی که می‌پنداشت، ساختِ بهشتِ زمینی وعده داده شده‌ی مدرنیته، توسطِ آن انسانِ آرمانی و کمال یافته، نزدیک است. و اصلا، انسانِ بعد از تجربه‌ی این دو جنگِ عظیمِ جهانی؛ انسانِ دیگری‌ست در این جهان.
تورانِ میرهادیِ بعد از جنگ‌جهانی دوم؛ تازه، «سخن» می‌گوید. سخن از تصعید این غمِ بی‌انتها. او درمی‌یابد که انسان، تا کجا می‌تواند، چیزی را بسازد که فقط «ویرانی» بماند و «تنهایی». او؛ بعد از تجربه‌ی این اندوه جنگ است که می‌خواهدِ انسانی را تربیت کند، که برای تفنگ بدست گرفتن و جنگیدنِ با دیگری، تربیت نشده است. او بعد از تجربه‌ی این ویرانی‌ست که می‌پرسد: «هیتلر چگونه آمد و چه کسانی او را پذیرفتند؟» و بعد از آن تلاش می‌کند، انسانی بسازد که نه تنها از چنین کسی اطاعت نکند؛ بلکه، اساسا، برای اطاعت کردن و «چشم، قربان» گفتن، تربیت نشده باشد. از این روست که سیستمِ مدرسهای که می‌سازد، در جهتِ عکسِ این ساختارِ استبدادی‌ست. اینکه دیگر، مدیر و معاون و ناظم و معلم‌ها در راس نیستند و این از تجربه‌ی عمیقِ اندوهی‌ست که می‌داند تا کجا می‌تواند پیش رود، می‌داند که آدمی که می‌تواند تفنگ بدست بگیرد و بکشد، این تصمیم را در یک آن نمی‌گیرد. او؛ برای چنین روزی آماده می‌شود؛ در این گفتمان زیست می‌کند و نهایتا سوژه‌ای‌ست فاقدِ اراده و تصمیم و خلاقیت.
تورانِ میرهادی، برای ساختن‌است. او، باستان‌شناسی انسان را در پیش می‌گیرد، بعد از تجربه‌ی جنگ. میرهادی، مرمت‌کارِ آدمِ جنگ‌ست. از این روست، که رو به کودک و کودکی می‌کند. رو به چیزی که هنوز جایِ ترمیم دارد برای آینده.
ترمیمی که در پیش می‌گیرد، تاسیس مکان‌هایی‌ست بنامِ کودکستان و مدرسه. مدرسهای که میرهادی برایِ کودکان می‌سازد، مدرسه‌یِ فرارِ از رقابت‌هایِ معمول‌ست. مدرسه‌ای‌ست که آدمی، «دیگری» را رقیب نمی‌بیند. دیگری، کسی نیست که نمره‌ی بالاتری می‌آورد، کسی نیست که عزیز دردانه‌ی معلم‌هاست، کسی نیست که عکس‌‌اش را با افتخار می‌زنند به در و دیوارِ مدرسه که نهایتا، او حافظه‌ی کوتاه‌مدت و تمرکزِ بهتری، آن هم در روزِ مورد نظرِ یک امتحانی، داشته. مدرسهای که توران میرهادی می‌سازد، بدنبالِ زدنِ عکسِ همه‌ی بچه‌های آن مدرسه به دیوار است. میرهادی، نقطه‌ی مقابلِ گفتمانِ «موفقیتِ فردی» این روزهاست؛ گفتمانی که مدام از قهرمان بودن و نجات خود و برتری خود می‌گوید و هرروز اضطرابی را به آدمی می‌دهد که دیگران [رقیب‌ها]، که چیزی کم‌تر از دشمن نیستند، دارند از تو جلو می‌زنند، «بجنب»، «باید دوید»، «مدام باید دوید».
میرهادی، مدرسهای می‌سازد که همه باهم می‌دوند، آن هم نه برایِ برنده شدن و گذر از خطِ پایان. مدرسه‌ی «فرهاد» تورانِ میرهادی، خطِ پایانی ندارد. همه باهم می‌دوند و آواز می‌خوانند، تا از همین لذت ببرند. دویدن‌شان، تجربه‌ی زندگیِ جمعی‌ست. رسیدنِ به موفقیتِ جمعی. میرهادی می‌گفته، اگر کسی در مدرسه‌ی فرهاد، اصطلاحا موفق می‌شده، در واقع تازه خودش می‌شده. در خویشتنِ خویش حضور میافته، با تمامِ ضعف‌ها و استعدادها و پتانسیل‌های خودش. الگویی برای موفقیت اعلام نمی‌شده که اگر شبیه آن شدید، یعنی موفقیت، یعنی جایزه و پاداش. موفقیت، همگانی‌ست، برای همه، در حد و اندازه‌ای که هستند، در مقامِ استعداد و علاقه‌ای که داشته و دارند. تورانِ میرهادی، در مدرسه‌ی فرهاد، تا آنجا رعایت می‌کرده که چیزی را به کودکان تحمیل نکند، که معلمِ هنرش را می‌رفته و از دانشجویانِ هنر انتخاب می‌کرده؛ چراکه معتقد بوده، دانشجوی هنر، خودش هنوز در مرحله‌ی شکل‌گیری‌ست و هنوز قالبِ ثابتی پیدا نکرده که بخواهد همان را به همه‌ی بچه‌ها درس بدهد و این بشود الگویی مطلق برای آنها.
◾ادامه را در وبلاگ بخوانید :
http://masoudriahi.blogfa.com/post/76
http://Telegram.me/masoudriyahii
کل مطلب در فایل زیر نیز موجود است ⬇️
مسعود ریاحی
روایت «توران»، مسعود ریاحی، مجله بهروان
روایت «توران» درباره‌ی توران میرهادی بودن مسعود ریاحی منتشرشده در مجله بهروان وقتی از تورانِ میرهادی حرف می‌زنیم، به گمانم اول باید از تجربه‌ی «جنگ جهانی