Ещё пару мыслей, не столько посвящённых конкретному спектаклю, сколько в целом о российском современном танце.

Первое.
(Не помню, писала об этом здесь или нет, если повторяюсь, сори)
Считаю крайне удачным формат, в котором танцтруппа является резидентом драматического театра. Не путать с танцевальными спектаклями на актёров — это отдельная тема для разговора. Я именно про то, когда группа профессиональных танцовщиков становится отдельной частью драматического театра, труппой-сателлитом при крупной институции. Так современный танец находит необходимый материальный и информационный ресурс и базу, а театр обогащает репертуар новыми названиями, аудиторию — новыми зрителями. К тому же для драмтеатра не так уж больно поддерживать команду современного танца, вполне реально.
Помимо Практики и Jack’s Garret, ещё один успешный пример: танцтруппа Воронежского Камерного. Замечательное соседство.
Ещё варианты танцтрупп-сателлитов: Балет Москва + Новая Опера (танцтруппа при оперном театре), а также МАdance (танцтруппа при оркестре) — кейсы уникальные даже в мировой практике, и мы сейчас наблюдаем за их рождением и развитием в режиме live. Лично мне это кажется тоже очень перспективными начинаниями, как частные варианты взаимодействия современного танца и более крупных институций.

Почему же не балетный театр?
А чтобы ощущать себя не бедным родственником, приёмышем, ну или, в лучшем случае, не опасным соперником, а любимым младшим братом — режиссерский театр и современный танец по хронологии вполне где-то рядом, только драма, конечно, фундаментальнее. Вот этой фундаментальностью (а также заботой, вниманием, ресурсом) надо подкрепляться от тех, кто способен поделиться. Остальные в нужный момент придут и сами предложат и сами всё дадут.

Второе.
В последнее время много говорим о том, что нужны большие формы от современного танца, что нужно, чтобы хореографы ставили крупные работы, полнометражные, full-evening и все такое. И вот такая крамольная мысль: а, собственно, зачем? Зачем пушить авторов к чему они не готовы? Или даже не то, что не готовы, может это вообще им не нужно. В конце концов огромная часть современного танца существует в формате получасового спектакля, начиная от балетов Стравинского и заканчивая всякими Эяль и Ханом. Хронометраж не должен быть обусловлен ничем, кроме художественной необходимости, как мне кажется. Если идея требует развернутого высказывания, значит это нужно, если нет — значит нет. Хотя вот про развернутость тоже момент: тот же Форсайт в 20 минутах или Баланчин в 30 способны полностью раскрыть заявленную тему и не быть ни слишком многословными, ни упрощающими. Хронометраж должен быть достаточным и соразмерным идее. В противном случае, когда авторов вынуждают к большим формам, мы и сталкиваемся с проблемой финала, когда он удвоен, утроен, удесятерен, зрители уже всё поняли, а спектакль всё продолжается. Продолжается потому, что уже всё необходимое высказано, а не_необходимое можно договаривать бесконечно. Это проблема скорее не композиционной неумелости постановщиков (в правильном хронометраже композиция может быть выстроена виртуозно), а именно чувства достаточности времени для высказывания.

Курс по танцдраматургии

В феврале и марте прошла курс Кати Ганюшиной по танцдраматургии, долго держала отзыв, исправляюсь.

Честно говоря, шла с некоторым скепсисом, но вышла с массой впечатлений: и куча инсайтов, и вопросы к самой себе, и возможность еще раз заново открыть для себя танец.

Курс устроен элегантно и в чем-то даже остроумно.

Предельно строгая и лаконичная структура: 8 занятий, на каждом мы проходили через четыре конкретных практики (движение, чтение, смотрение, обсуждение). Эта схема была неизменна.

При этом внутри каждой практики количество свободы для участников было настолько широким, насколько это вообще возможно. Вплоть до того, что группа могла саморегулировать и самоорганизовывать процесс в рамках каждой практики.

Это на самом деле тождественно собственно процессу танцдраматургии: структурировать некий путь, и, осознавая постоянное продвижение по пути, отслеживать/формировать/выстраивать/позволять меняться и этому структурированию тоже.
Хитрость состоит в том, чтобы одновременно всем этим жонглировать и понимать что происходит в каждый момент времени (или не понимать, но тоже отдавать себе в этом отчет).

Ловить эту игру, принимать ее или нет, предлагать свои правила, переигрывать, быть максимально чуткими и честными в каждом моменте — это было классно. Всё это очень перекликается с идеями, которые во мне сейчас роятся, о том, что динамичная, подвижная природа танца очень близка природе жизни и природе человека вообще. Что понимание этой динамики и есть опора (для эмоции, для мысли, для любого процесса). Надо всегда быть готовым двигаться. Но это я отвлеклась.

По факту же прониклась тихой влюбленностью ко всем участникам группы, а также пониманием, что надо как-то все-таки подтягивать пробелы в философии и вообще в теоретическом знании о человеке. Поняла, что мне легко даётся документация и практика задавания вопросов. Но нелегко дается осознание, что не всегда есть ответы (да чаще всего нет, на самом-то деле). Нелегко быть в дискуссии (а в монологе гораздо легче, хехе). Нелегко было читать тексты о чужом контексте)) (постоянно сбивалась на привычные паттерны ассоциаций).

Для практики смотрения Катя подобрала разные, не попсовые, любопытные работы, которые, помимо собственно движенческого слоя смыслов, как-то очень легко выявляли общесоциальные болевые точки, и было понятно, что современный танец все-таки остаётся реактивным и рефлексивным жанром.

Интересна и сама роль Кати, которая как настоящий драматург танцевальной работы, в занятиях присутствовала практически незримо, прозрачно/призрачно. И в то же время чувствовалось, что путь, по которому ты идешь, продуман, наполнен точным, внимательно отобранным материалом, а также обеспечен нужным объемом безопасности и бережности.

В целом это было отчасти схоже с магистратурой в Смольном, когда ты просто загружаешься неким количеством концепций, смыслов, навыков, а догонять они тебя продолжают еще в течение долгого времени. Так и здесь. До сих пор осмысляю и в процессе))

Если и когда курс будет повторяться, то большим удовольствием рекомендую пройти по этому пути как профессионалам танца, так и просто интересующимся.

ДӨР
Творческое объединение «Алиф» и Театральная площадка MOÑ

Последнее время часто думаю о том, каким все-таки мог быть первобытный, первый, ритуальный танец. Мы же по факту знаем что-то только по изображениям на артефактах примерно не раньше 3-4 тысячелетия до новой эры. Но очевидно что ритуальность, чувственность движения и музыки появились гораздо раньше. И вот вчера (уже почти позавчера) я пример такого корневого танца увидела.
Вернее даже не танца, а действа ― синкретичного и гезамткунстверочного одновременно, созданного и живорожденного в нескольких слоях сразу.

Действо случается на перекрестье звука, движения и материи (три музыканта, танцовщик, танцовщица, ковер, свет), но мало того: оно еще и происходит на перекрестье культур. Мелас Спиридон являет человеческий голос в греческих средневековых распевах и звуке турецкой флейты, Сугдэр Лудуп воплощает душу человека в тувинском горловом пении и магическом двухструнном игиле, Эрик Марковский передает ритм ― биения сердца, узора ковра, движения и напряжения ― в ударах бубна. Здесь будто Юг встречается с Севером, Запад с Востоком, Прошлое с Настоящим. Тканый мягкий орнамент ― извилистый, прихотливый, подробный, узнаваемый с детства и предугадываемый как любой ритуал, но от этого не менее завораживающий ― в телах Марии и Марселя Нуриевых обретает пространственный объем. Лежащие на ковре, срощенные с ним, они пальцами, руками, ногами, телами повторяют узор, поднимают его, выплетают по вертикали, сами становятся двумя волокнами, во вращении ткутся в единую нить, стягиваются в тугой узел, расплетаются и переплетаются со звуком голоса, флейты, струны, бубна, каждый с каждым, уходят в тень и там творят свои рисунки, вынимая их из окружающего древнего пространства: втаптывают, толкают, борются как медведи, комкаются в клубок из тел/корней, трав и цветов, вышагивают как могучий и трепетный кентавр, взлетают, как вороны, укачивают друг друга поочередно в мерной колыбельной, и, растворившись в карканье, скрипах, стонах, шепоте, шелесте леса/степи/тайги, тают и снова обращаются в узор, узор обращается в звук, звук ― в изначальную темноту.

Я не знаю, все эти ребята из Казани может правда настоящие шаманы, но здесь та самая ритуальность, образность, крепкое понимание и осознание корней, опоры на прошлое, с удивительным при этом чувством стиля, такта, меры, настолько органичны и искренни, что затягивают сразу, легко, как магнитом и ты вдруг тоже чувствуешь себя лепестком в этом сложном узоре и с удовольствием в нем растворяешься.

Спасибо за этот опыт
🙏

Написала послесловие к танцевальному конкурсу Золотой Маски этого года.

Кратко мысли, которые внутри:

1. Маска, несмотря ни на что, остаётся адекватным зеркалом театральной реальности. Как в озвученных именах и названиях, так и в фигурах умолчания.

2. Мощным и, пожалуй, сейчас главным центром современного танца стал Петербург.

Важная особенность: андерграунд, перформанс, современный танец стали частью академической театральной системы и системы высшего образования. Уникальная для России ситуация.

3. Главный аутентичный центр, с каждым годом набирающий силу и уверенность — Казань. Честный современный танец на стыке прошлого и будущего.

О балетных спектаклях почти нет, но еще буду думать. Сейчас ощущается как завакуумированное пространство, несмотря на отдельные проблески живого.
С современным танцем такого ощущения нет, напротив, он живой почти везде.

Окей, let‘s go.
Пора выходить из моих затянувшихся каникул.

Написала про Дуо.
Спектакль, который вдохновил на текст не по работе, не по заданию, а самой сценической тканью как она есть, и такого уже давно не было с новыми российскими работами.

Про античное и модернистское в движении, про баушианские лейтмотивы и форсайтовскую драматургию говорю с более привычного мне ракурса структурного анализа хореографии, но спектакль еще ждет разбора с точки зрения ритуала, работы с музыкальным материалом и места в биографии авторов.

Здесь все компоненты сошлись наиболее удачным и деликатным образом, раз от раза спектакль набирает силу, поэтому оч советую не пропустить московские показы в РАМТе в сентябре.

За возможность публикации огромное спасибо порталу On Air (Ксюша💙👋).

Еще материал для On Air (вечно не могу сразу отстать от новой публикации, закрыть процесс резко, хоть проект уже и выпущен в мир, поэтому еще какое-то время пасусь вокруг):

год назад выпустили текст, в котором суммировались идеи «Профессиональных встреч» (интенсив для хореографов Контекста, где было много теории и практики; текст основан на трех днях плотнейшей теории).

Не смогла тогда толком объяснить про этот материал, но хочу сказать сейчас — ребят, честно говоря, он охрененный. Не потому что мой, я тут только ретранслятор, а потому что это супер емкое, насыщенное поле идей, которые нужны как практикам, так и критикам и зрителям.

Сами посудите, какие имена, кто был среди спикеров: Бочихина, Масляев, Печейкин, Андрияшкин, Трегубова, Айду, Наджаров. Им парировали Чижикова, Гордеева, Пешков, Тимошенко и еще многие.

Больше меня всего впечатлило то, что не зная тезисов друг друга, спикеры в разные дни поднимали схожие темы или даже кластеры тем, спорили или поддерживали друг друга, не вступая в прямой диалог, как бы сквозь время. Это значит, что есть некое общее знание, общие болевые точки и точки пересечения, несмотря ни на что. Это общее и стало базой для формы материала, который из сегодняшнего дня видится почти универсальным пособием для разговора о современном танце.

За год не потеряло актуальности, может и наоборот, и вообще там заложено столько всего, что инсайтов хватит надолго. Почитайте-посмотрите сами.

Какую невероятную красоту находит и показывает Балет Москва 💙🧡❤️

ТАНЦУЮЩИЙ ТЕКСТ

Так давно не писала про танцкритику, соскучилась. А может и небесполезно будет к началу сезона.

Люблю когда текст похож на танец. На тот спектакль, работу, проект, о которых идет речь.

Работает в обе стороны, и для пишущего, и для читающего:
— если спектакль нравится, то когда пишешь, текст будто вторит танцу, копирует его, подражает.
― а когда читаешь такой танцующий текст, то спектакль сам собой реконструируется перед глазами.

При письме это может по-разному происходить.

Чаще всего внимание считывает тип движения или общую атмосферу действия и, соответственно, текст подражает динамике или вайбу движения: дискретный, подробный, велеречивый, плавный, сухой, пафосный, эмоциональный, интеллектуальный, чувственный и так далее.

Или структура текста может строиться подобным спектаклю образом: состоять из таких же частей, соотносится в этих частях по похожему принципу или в целом пользоваться тем же ключом, какой увиделся в работе.

В конце концов текст может подключаться к контексту работы и дораскрывать то, что в ней заложено (так, как это считалось вами как зрителем). То есть текст может работать на сверхидею танцевального проекта, говорить о нем не на детальном, а на глобальном уровне.

В этом дыхании текста в унисон танцу есть какой-то особый кайф, будто еще раз перепроживаешь все то, что видел в тот_момент.

И как будто это актуально именно для тех работ, который нравятся, которые понимаешь, которые откликаются.

Впрочем, можно применить этот прием и от обратного:
когда спектакль непонятен, то можно попробовать скопировать его в тексте ― не фиксировать дискриптивно, а именно пользоваться при написании тем же ключом, с которым работал хореограф/перформер/автор. Это поможет сонастроиться и по-другому увидеть и поразмышлять о работе.

Мне нравится, что текст почти так же пластичен, как и тело. И почему бы этим не воспользоваться, тем более при письме о танце.

Один из ярких примеров танцующего текста для меня — статья Ольги Гердт «Ничья», посвященная Пине Бауш.

Также как и спектакли Бауш, текст растёт не от начала к концу, а изнутри наружу: начинается с самого главного, с сердцевины, к которой потом уже прирастают эпизоды.

Структура, как и у работ Бауш, коллажная: каждый эпизод является законченным по драматургии и как будто не связанным логически с соседними, но при этом встраивается необходимой деталью в общий пазл.
А еще и добавляет всякий раз новую ритмическую фигуру, отчего внимание при чтении не ослабевает.

Также как и спектакли Бауш, текст Гердт совмещает в себе одновременно:
— хирургическую препарацию танца и общества (и неназванный, но понятный диагноз им же)
— поэтические метафоры (контрастные трезвому анализу и гармоничные ему же),
— юмор и иронию (иначе не выжить),
— прямую речь авторов (как синоним разговорных эпизодов в спектаклях).

И всё это работает сразу на чувственном и интеллектуальном уровнях: как будто ты ничего не знаешь о предмете разговора, но после прочтения (просмотра) никаких дополнительных объяснений уже не нужно.