«Вихрь» и эскиз «Пляшущей бабы». Да, мягкий изгиб здесь становится тревожным изломом (русский вариант модерна?), но ассиметричная динамика и то, как танцующая фигура теряет контуры человеческого тела и проникает в молекулы фона — это, мне кажется, очень схожая история.

А интересно это ещё и потому, что творческие идеи витают в воздухе несмотря ни на какие границы, завесы и прочие препоны. Последнее время часто замечаю такое в танце разного географического происхождения, и эти рифмы и связующие нити почему-то очень греют (что-то вроде, мы все одно).

По случаю посмотрела тут парочку интервью Бориса Яковлевича Эйфмана, а также заодно новый фильм о Владимире Викторовиче Васильеве («Живая легенда» на ютуб-канале Большого театра, рекомендую, сделано с большой любовью и тактом).

NB: огромным уважением и симпатией отношусь к ним обоим, и больше всего надеюсь, что всё, что будет написано ниже, они никогда не прочитают, и я никоим образом не потревожу их. Отталкиваясь от их слов, хочу поразмышлять в первую очередь о явлении, ни в коем случае не обесценивая.

Так вот, слушая и Эйфмана, и Васильева об искусстве танца, возникло такое впечатление: ох не дает им покоя Баланчин. Уже и его самого нет, и работы его исполняются на последнем издыхании (в смысле соответствия баланчинскому духу, об этом еще напишу), а они все равно к нему апеллируют.

Васильев говорит о том, что де некоторые хореографы записывают свои сочинения на бумагу и следят за тем, чтобы всё исполнялось в точности, как сочинено. Ему это не нужно, так как балет — это живая материя, и он не держится за каждое движение, а отталкивается от сопряжения сюжета, эмоции и индивидуальности исполнителя, поэтому хореографию может редактировать.

Эйфман говорит о том, что не воспринимает хореографию без сюжета, это плоско, одномерно, а ему интересен глубокий смысл, второе дно; сравнивает с шаманами, которые даже в ритуалах не делали движение без_смысла.

В защиту абстрактного танца и необходимости записи балетов Баланчина, могу сказать вот что: в силу особенностей телесности, в силу, скажем так, антропологического фактора в точности воспроизвести нельзя ни одну хореографию, никакое движение. Ну так устроен человек, что он не робот и его нельзя запрограммировать на один и тот же градус, усилие, направление, чтобы исполнять поставленное всегда одинаково. Собственно, поэтому даже примы и премьеры каждое утро приходят в класс, встают к станку и делают ежедневную настройку aka экзерсис. Именно поэтому работают репетиторы, готовят ансамблевые номера и сольные партии, и даже в том же моисеевском ежедневно репетируют и отрабатывают номера, хотя хореография там не меняется десятилетиями (каждый раз смотря на моисеевцев думаю о том, насколько же они близки к чистому танцу и к тому же Баланчину).
Происходит это потому, что абсолютно любой танец — это живая ткань. Так устроено тело, так устроен живой человек, что всегда тяготеет потерять амплитуду, загнать темп, затанцевать (то потерять первоначальную форму движения). У Баланчина нет другой цели, кроме этого движения, поэтому сохранение формы здесь жизненно важно. Форма и есть главное содержание. Если мы здесь подстроимся под желания и возможности танцовщика, там рисунок подстроим под размер сцены, тут не обратим внимание на ритм, то произведение потеряет весь смысл — кроме формы-то другого смысла ведь нет.
В этом и хрупкость, и сила абстрактного балета.

#теория

Что касается глубины и двойного дна: вся красота абстрактного балета состоит именно в этой одномерности. Это простота и одномерность классицизма и гармонии: как в драме закон триединства, как конструктивный принцип опоры и балки.

И еще эта одномерность позволяет, в отличие от литературных балетов, ощутить чистую энергию танцевального движения. Когда танцуют на дискотеке (простите старушку, еще используют такие древние слова?), не думают о сюжете, даже не всегда думают об эмоции; это просто огромное удовольствие от пропускаемой через тело и движение музыки. Это единение с ритмом (к слову о ритуальности). Поэтому абстрактный танец, особенно у Баланчина это очень явный кайф оргиастического толка. Это супер танцевальные в самом простом смысле произведения. Это пляска, дискотека, рейв, ограненные идеальной формой классической техники (всё Симфония До мажор меня не отпускает, да).
Но танцевальность Баланчина — тема отдельного разговора.

А по сути спора надо сказать: в нем нет смысла. Потому что у Эйфмана, Васильева, Григоровича другой посыл. Они, в самом деле, про глубокие смыслы, про пластическое отображение того, что между строк, что нельзя назвать, это в известном смысле про психологию, коллективное-бессознательное, сны, отношения, иллюзии и всё такое. И такое тоже может быть, и должно быть. Только это совсем разные планеты, они о разном и разными сигнальными системами общаются со зрителем.

Кстати, забавно: тут как-то слушала тоже интервью разных советских хореографов и танцовщиков и даже хотела сделать ролик-нарезку: они все в один голос говорят, что главное в танце — эмоция. Эмоция, внутреннее состояние, чувство. А ведь это в чистом виде экспрессионизм)) Так что вот можно сказать, что советский балет очень перекликается с немецким экспрессионизмом).
Но это тоже совсем другая история. И тоже про идеи, которые витают в воздухе вопреки географии.

#теория

Вчера снова прочла лекцию перед спектаклем для Masters Moscow + Noodome. Разбирались из чего состоит планета «Эйфман» и в каких она отношениях с параллельными танцевальными течениями. Много любопытных рифм нашлось: в частности, сама была удивлена тому, что в некоторые идеях Эйфман даже опережал время, сейчас кое-что покажу.
А вообще было очень душевно, кажется, начинаю входить во вкус:) И да, как же приятно и важно живое человеческое общение.

Вот, например, знаменитое «Двухголосие» под Pink Floyd, изначально поставленное для Аллы Осипенко и Джона Марковского, здесь в исполнении Ульяны Лопаткиной и Ивана Козлова.

Поставлено, представьте себе, в 1977 году!

Нам, кажется, трудно до конца понять, почему к Эйфману прилепилось «хореограф-диссидент», ведь сейчас он абсолютно равен, скажем так, основной линии балетной партии. Смотря на это видео становится немного понятнее почему.

И еще Эйфмана часто сравнивают с Бежаром, а мне почему-то видится здесь визуальная графичность пластики, напоминающая Килиана (вспомните Petite Mort: похожие изломы рук, дуэтные положения). Кстати говоря, Эйфман и Килиан ведь почти ровесники, всего год разница. А 1977 — год, когда Эйфман возглавил Ленинградский новый балет, а Килиан — NDT. Мне кажется есть что-то схожее в их потоковом типе танцевального мышления.

#Анализ

ОДА ТАНЦУ

Вот казалось бы, прочитала последнюю лекцию, сдала последние тексты, сезон окончен, уже должно тошнить от работы, должно быть ненавистно все, что связано с хореографией, и иди-ка, девочка, отдохни. Но нет, за каким-то лешим открываю ноут и включаю несколько спектаклей, один за другим, потому что ХОЧУ.

Смотрела вчера Love Chapter 2 и потом почему-то Лебедос, смотрела и думала, господи, как же люблю танец. Вот всё, все проявления, которые могут быть.
Люблю строгость и внимание, с которыми выстраивается работа в любой технике. Люблю конструкции тела и пространства, которые нужно разгадывать, которые выстраиваются, как здание, с большой выдумкой, интеллектуально ― больше или меньше, не важно.
Люблю телесность современного танца (да она и в балетном не отменяется просто по определению), люблю его (современного танца) тактичное и внимательное отношение к любой, даже самой малюсенькой, точке тела, его внимание к дыханию, к течению движения, к суставам и связям внутри тела.
Люблю логику танцевального мышления, она всегда гармонична, даже если кажется, что не: так восхищает гармония как, например, Трио А, так и Сцены теней, как конструктивность Каннингема или Кеерсмакер, так и вайб в гаге.
Люблю танцевальный драйв, люблю когда он передается от танцовщиков к зрителю и невозможно сдержать дергунчик в ноге.
Люблю просто танцевальный поток импровизации, можно с музыкой, можно без.
Люблю джаз, фламенко, хаус, фольклорный и вообще всё, что только можно придумать (ну кроме может только бального танца и танца живота, но и то в некоторых проявлениях ничего себе).
Методику исполнения и преподавания я просто обожаю. Ковыряться в том, как что куда поставить или провести или отвести, чтобы получилось как надо ― это просто любовь навсегда. До сих пор иногда открываю каких-нибудь Костровицкую или Базарову-Мей или даже древнюю методику Тарасова и читаю просто так, ради удовольствия, это вставляет мозги (да и даже душу) на место. А техника Грэм или техника Лимона или техника Каннингема ― ну это просто красота высшей пробы, просто любовь смотреть записи классов.
Люблю сюжетный танец и абстрактный одинаково сильно: сюжетный и правда открывает то, что нельзя сформулировать в слове, а абстрактный ― ценен сам по себе, просто потому что это танец.
Люблю танец как инструмент (неважно в драмбалете, как инструмент передачи содержания, или у Вальц, как инструмент исследования человека) и танец как цель, просто потому что красиво или нужно. Люблю танец как процесс (как в постмодернистском и, черт с ним, в постсоветском и российском перформансе) и как результат (хоть в балете, хоть в танцтеатре). Вот просто люблю, и всё.
Люблю профессиональный танец и любительский (перед первым преклоняюсь, второй уважаю, хотя можно и наоборот).
Народно-сценический вообще альма-матер и любовь навеки.

Люблю танец за его хрупкость и неуловимость, за осознанность и стихийность, и за несокрушимую силу в моменте. В общем, без сомнений ― танец самое лучшее из искусств, и он нам всем очень нужен. Лучше танцевать, чем вот это вот всё.

Пишу и думаю, что-то мне это напоминает. Помните, у Драгунского есть рассказ «Что любит Мишка»? Вот я точно как тот Мишка🤣 Ну и пусть)

Всем танец💚

Отдохнуть всё-таки надо, но совсем исчезать не хочется, так что пусть будет неделька-две мюзиклов, джаза и всякого такого.

Вот, например, наипрекраснейшие Боб Фосси и Гвен Вердон
https://youtu.be/BIiZuAVZH4w

Просто😍

Ну а что: Грэм, Вигман, Пина, постмодерн, чаёк, всё правильно😍

Насть, в общем, про нас все ясно :)))

(https://www.tg-me.com/neobjatnoe — справа :)

Я присоединяюсь ко всем самым теплым словам про онлайн-версию журнала «Балет» — это такое соединение красоты, эстетики, актуальности и профессионализма, которого очень мало на наших просторах. Очень лестно быть частью команды (какой труд только эта виртуальная редакция! Сколько любви и внимания к деталям! Просто кайф). Ура нам всем и теперь только вперед💚

Персонажная организация диджитал-журнала «Балет»

Три объявления от мест, которые лично мне кажутся важными для нашего современного танца.

1. Театр-студия современного танца Ирины Афониной набирает детей от 4 лет.

Некоторое время назад коллеги писали о том, что Театр-студия больше не существует в прежнем виде. Это так только отчасти, и мне радостно написать, что жизнь студии в составе тех же замечательных педагогов продолжается уже в новых залах. Для тех, кто в Москве, но не в курсе, что такое Театр-студия Ирины Афониной, напишу лишь, что это единственная детская студия, в рамках которой был создан спектакль-лауреат Золотой маски («Едоки» Екатерины Кисловой), многие выпускники студии учатся в хореографических ВУЗах в России и не в России, становятся профессиональными танцовщиками, хореографами и педагогами. Но, возможно, стоит здесь заниматься даже не из-за регалий и профессиональных перспектив, а ради удивительной атмосферы — заботливой, рабочей, веселой, продуктивной — короче говоря, какой-то очень здоровой и правильной. Завидую тем детям, которые сюда попадут.

Подробности: https://afonina-dance.ru/ и 89169038409

2. Балет Москва собирает заявки на просмотр в труппу.

Сейчас происходит тонкий и явно переходный момент в истории этого театра и, думаю, танцовщикам, которые пройдут в труппу, повезет захватить прошлый репертуар и стать частью нового.

Подробности: https://www.tg-me.com/baletmoskva/571

3. Фестиваль Context продолжает open call для своей кинопрограммы, и мне тоже это кажется суперинтересной темой.

О родстве художественных инструментов танца и кино, и почему вообще стоит заниматься кинотанцем, подробно я писала вот здесь.

А о том как попасть в программу можно прочитать тут.

Вот такие московские и не только дела, о которых в преддверии нового сезона мне показалось важным рассказать.

И хочу пару слов все-таки написать про открытую репетицию на Контексте, которая была на той неделе (вот всегда надо сразу писать, иначе потом уже никогда).

Спектакль «Материя» состоит из эпизодов, поставленных русскими хореографами-участниками фестиваля разных лет.
Конкретно тот эпизод, который мы видели — в хореографии Ольги Лабовкиной. Подробно про сам прогон много писать не буду, только отмечу, что сама идея флюидности, перетекания характеристик (мягкое/жесткое, сильное/слабое, поддаться/повести и т.д.) в какой-то момент исчерпывает себя и становится предсказуемой, а фиксация, хотя бы частичная или временная, например, правила или нормы, была бы нарушением принципа избегания правил.

В целом же хочу сказать про другое. Во-первых, Лабовкина — это, конечно, танцовщица и педагог какого-то космического уровня. Она очень выделяется, когда танцует вместе с труппой, видно насколько её тело проработаное, осознанное, амплитудное, жимное, умное. (Ломает употреблять слово «тело» отдельно от конкретного человека, как будто это что-то чуждое самому человеку; вообще телесность как объективацию еще нам предстоит осознать, эту мысль я как-то услышала у Оли Тимошенко, за что благодарна, это очень глубокая и нетривиальная идея). Так вот, очень тронула её — Оли Лабовкиной — забота о танцовщиках при достаточно мощно застроенной хореографии. Вопросы, которые она задавала в процессе, были из разряда терапии, но не назывной, за ними чувствовалось настоящее понимание процессов в человеке.
При этом упражнения, которые она давала, были spectacular, в смысле вполне зрелищны и театральны. Первое — «любопытные стопы» — разрабатывало подвижность, как понятно из названия, стоп. Возбудить активность, чувствительность, скорость реакции каждой мельчайшей мышцы, суставчика, сухожилия, от межпальцевых соединений до пяточной кости, продольного и поперечного сводов, внешней и внутренней части и т.д. Самые любопытные стопы были у самой Ольги, но и за всеми было интересно наблюдать: кто-то уходит в исследование контакта стопы с полом, кто-то проверяет себя на устойчивость, кто-то все равно падает в эмоциональную выразительность.

Второе задание имело целью исследование танцовщиками пространства между ними и зрителями (понравилась эта молниеносная реакция Ольги на предлагаемые обстоятельства, это выдает в ней настоящего чуткого педагога, который любые новые реалии подстраивает под обучающие задачи).
Выстроенные в линию фронтально перед зрителями, артисты должны были почувствовать энергию, вайб, что-то, что есть между, и сделать шаг вперед или назад. И здесь, так же как и в первом случае, начали разворачиваться самые разные сюжеты: кто-то намагнитился с одной из зрительниц и приблизился к ней вплотную, кто-то отшатывался назад, кто-то стоял на месте как вкопанный, кого-то шатало туда-сюда. Короче говоря, это было крайне интересно: смотреть на метод как таковой, как он работает в зале, без прикрас в виде света, костюмов и декораций, как работают маленькие (по локальности, но не по важности) хореографические задачи.
И мне кажется зрителям, интересующимся танцем, очень важно наблюдать как это работает. Потому что имея опыт смотрения на локальные хореографические задачи, когда они придут в театр, они легче считают ту самую, такую драгоценную и часто неуловимую — хореографическую драматургию.

Кстати говоря, у меня в этом смысле немного поменялось отношение к, скажем так, междисциплинарному типу взаимодействия в команде авторов танцевального спектакля. Если еще пару лет назад я топила за всякие лаборатории с драматургами, то теперь мне кажется, что хореограф все-таки должен уметь работать один. Безо всяких режиссеров, драматургов, консультантов и прочее. Просто для того, чтобы уметь вырабатывать собственную концепцию, собственную авторскую мысль, и вообще быть самостоятельной творческой единицей и не прятаться за горизонтальность и междисциплинарность. Если танец — самостоятельный вид искусства, то значит он должен говорить сам за себя.

А вообще меня последнюю неделю больше всего занимает мюзикловая хореография (с легкой подачи эфиров про мюзиклы на Трапеции — раз, два), а конкретнее, конечно, суть хореографии Фосси (как же непривычно, а, почти 20 лет Фосс)).
Понятно, что уникально, понятно, что необычно, даже понятно, на кого она повлияла.
Но а вот в чем именно необычно, уникально, и откуда это взялось — это прям супер интересно.

Опять приходится возвращаться в первую половину века, ну что ты будешь делать.
Насколько далеко меня занесло в этих поисках напишу постепенно, надо это облечь в какую-то разумную форму.
Пока подвесим интригу и просто посмотрим еще раз на всякие знаменитые фоссовские штуки.

(Повешу тег #серия который означает, что сейчас постов на тему будет больше, чем один)

«Кабаре» и «Весь этот джаз» не беру, как примеры наиболее очевидные, а вот в «Милой Черити» тоже много прекрасного и не менее хитового.

Вот, например, мега знаменитейший Big Spender, в котором нужно обратить внимание на то, как именно они исполняют номер. Фосси просил его исполнять в максимально кукольной манере. И правда, здесь минимум эмоций, и всё предельно марионеточное: с какой ровнейшей интонацией произносится do you wanna have fun и how's about a few laughs, а I can show you a good time сначала перебивается двойным угрожающим ударом каблука, а потом падает «вниз». На фронтальном плане за «станком» видим ноги танцовщиц, которые нарочито искривлены, и вообще всё нацелено на то, чтобы максимально сбить пафос и серьезность присутствия в этом Fandango Ballroom (Фанданго!)). Это с одной стороны. А с другой — ледяной взгляд в упор, уверенный напор в перегибе корпуса вперед, шипение и извивающиеся как змеи руки: в этом есть что-то устрашающее и почти трагичное, also это и предчувствие Mein Herr и возможно We Both Reached for the Gun — в холодной убийственной кукольности.

Отсюда же номер If They Could See Me Now, изначально поставленный на Гвен Вердон для мюзикла, а в фильме исполненный Ширли Маклейн. Мне нравятся обе записи: в кино более яркая атмосфера и вообще визуал, а на телешоу — танцующая Вердон.

И, конечно, Rich Man's Frug, хитяра.

Frug — это такая история, примерно объединяющая все бытовые танцы, которые вышли из 20-30-40-х, типа чарльстона и линди-хопа, а в 50-60-е на волне нового интереса к регтайму (есть еще, кстати, название танца rag — Rich Kids Rag (из Little Me) или Hot Honey Rag — финал Чикаго после Nowadays) появился вот такой фруг. В нём довольно мало продвижения, всё почти на месте и всегда есть мелкие движения бёдрами. В него входят в принципе все танцевальные направления, часто забавные, которые тогда появились (в основном это движения руками), типа Pony, Mashed Potatoe, Watusi, Swim, Monkey, Hitchhiker, Jerk, Bunny Hops и все такое прочее)) Что-то из этого во Фруге богатеньких точно можно высмотреть.

И номера вне конкретных мюзикловых историй (ну или почти вне), но тоже очень кайфовые.

Например, Steam Heat.

Формально часть Pajama Game, по факту вставной номер, причём его поручили Фосси, сказали типа сделай что-нибудь, хотели его прощупать.
Ну он сделал, причём сделал так, что продюсеры не хотели этот номер оставлять в мюзикле, потому что получилось слишком ярко, будет мол всё остальное перекрывать.
Джером Роббинс, основной хореограф постановки, хореографический дебют Фосси отстоял:)