به اوج تهی بودن رسیده‌ام و همه چیز آزارم می‌دهد، حتی پیاده‌روی تا ایستگاه اتوبوس آزارم می‌دهد، تمام اتوبوس‌ها هم آزارم می‌دهند. نگاه مقصرگونه‌ام را پایین می‌آورم، می‌ترسم در چشم‌های مردم نگاه کنم. گاهی اوقات کف دست‌هایم را روی هم می‌گذارم و با کششی مچ‌‎هایم را جلو می‌برم، دست‌هایم را همانطور نگه می‌دارم تا مردم بتوانند دستگیرم کنند و به پلیس تحویلم دهند چون احساس می‌کنم مقصرم، حتی به خاطر اینکه تنهایی‌ای که زمانی پرهیاهو بود حالا دیگر پرهیاهو نیست، چون نه فقط پله‌برقی من را به نواحی جهنمی زیرین می‌برد، نگاه‌های مردمی که به سمت بالا می‌روند هم آزارم می‌دهد. هر کدامشان جایی برای رفتن دارند در حالی که من به اوج تهی بودن رسیده‌ام و نمی‌دانم کجا می‌خواهم بروم.

همه‌ی ترس‌هایم
بهومیل هرابال - ترجمه‌ی شیما روحانی

جزیره ایووجیما ژاپن، فوریه سال 1945
جنگ جهانی دوم.

جستاری بر یک عکس
[ابتدا تصویر ضمیمه را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس در فوریه سال 1945 از هواپیمایی گرفته‌شده، عکاسش ناشناس است. روزهای پایانی جزیره‌ی ایووجیماست؛ روزهایی پیش‌از ساخته‌شدنِ آن قاب معروف و مشهورِ #جو_روزنتال، قابی که در آن سربازان ایالت متحده، پرچم را بر فراز قله سوریباچی می‌کارند؛ زمانی که تقریبا تمامِ سربازانِ ژاپنی، کشته شده‌اند. این قاب، به لحظاتِ آغازینِ مرگ جزیره ایوجیما شهادت می‌دهد؛ ایوجیمایی که دیگر پس‌از آن خالی از سکونت باقی می‌ماند، بر تلی از جسدهایی که نه در این قاب و نه در قابِ جو روزنتال، پیدا نیستند. این قابی‌ست که بر تلی از اجسادِ ناپیدا شهادت می‌دهد، بر پنهان بودن‌شان در ماسه‌هایی که رویت نمی‌شوند.

در آخرین سکانسِ  فیلمِ «زیرزمین» امیر کوستوریتسا، جزیره‌ای استعاری به تصویر کشیده می‌شود که افرادی خندان و شاد، با #موسیقی نوازندگانِ حاضر، می‌رقصند و می‌نوشند؛ در همین حین، آن تکه زمینی که همه‌ی افراد روی آن قرار دارند، جدا می‌شود و حرکت می‌کند. آن تکه‌زمین، حرکت می‌کند و افراد رویِ آن، گویی که اصلا متوجه این کنده‌شدن نیستند، هم‌چنان می‌رقصند و نوازندگان می‌نوازند؛ تیتراژ فیلم بالا می‌آید و فیلم تمام می‌شود.

آن فیلم 167 دقیقه‌ای، بلاخره تمام می‌شود، اما گویی میل دارد آن جزیره را هم‌چنان دنبال کند و به تماشاگران نشان دهد. آن جزیره دارد چیزی را با خود می‌برد. آن‌چه کنده می‌شود و می‌رود وطن است. آن‌ها که روی جزیره ایستاده‌اند و می‌رقصند، اجسادِ متلاشی‌شده‌ی یوگوسلاوی هستند؟ یوگوسلاوی‌یی که #امیر_کوستوریتسا شهادت می‌دهد که زوال‌اش از 1941 آغاز می‌شود و سرانجام در 1992، به تمامی فرومی‌پاشد. 

کوستوریتسا، در آن فیلم، به «روزی روزگاری، کشوری بود» شهادت می‌دهد؛ به یوگوسلاوی‌یی که دیگر نیست، به سرزمینِ «رفته»، به سرزمینِ فروپاشیده، به چیزهایی که نیستند، به اجسادِ رقصانِ روی آن سرزمین.

آ‌‌‌ن‌جا، در آن فیلم، به سرزمین‌های کنده‌شده شهادت داده می‌شود و در این قاب، به سرزمین‌های سوخته. عکس، پیش‌از سقوط و مرگ جزیره گرفته‌شده، پیش‌از کشته‌شدن همه‌ی آن سربازانِ ژاپنی که ظاهرا فقط دویست و اندی از آن‌ها باقی می‌ماند؛ که اسیر می‌شوند. این‌جا در این قاب، جزیره هنوز حاویِ اکثریتِ زندگان‌است. این قاب پیش‌از مرگِ زنده‌های روی آن است، پیش‌از سوختنِ کامل.

دودها از گوشه آغازشده‌اند؛ گویی که تکه‌ای آتش گرفته‌باشد و قرار باشد به کل آن سرایت کند. این قابِ پیشِ از سوختنِ کامل‌است، قابی از آغازِ مرگ.

این قاب، نه‌تنها به ایووجیمایِ سوخته، که به همه‌ی سرزمین‌های سوخته، شهادت می‌دهد؛ به همه‌ی وطن های درحال سوختن!


http://Telegram.me/masoudriyahii

شبه‌فعالیت چیست؟


#مسعود_ریاحی : خبر و اطلاعات رسانه‌ای توانسته‌اند که برای بسیاری از سوژه‌ها این تصور [و البته توهم] را ایجاد کنند که پدیده فهم شده‌است. حال این پدیده می‌تواند چند شاخص و آمار درباب وضعیتِ یک کشور یا شهر باشد و یا یک قتلِ جنجالی؛ یا اخباری در باب یک اتفاق. به‌قولِ بنیامین، اقتضایِ اولایِ اطلاعات این است که «فی‌نفسه فهم‌پذیر» ظاهر شود.
سِیل اکثرِ واکنش‌ها، سِیل عمده‌ی تحلیل‌های عجولانه و بی‌تعقلِ فعلی درباب قتلِ اخیر [بابک خرمدین]، شکلی از آن‌چیزی‌ست که نام‌اش را «شبه‌فعالیت» می‌گذارند. شبه‌فعالیتی که متاثرِ از اضطرارِ رسانه‌هایی‌ست که حولِ محورِ آن شکل‌گرفته[به‌طرز کم‌سابقه و عجیبی] متاثرِ از توهمی که «خبر» ایجاد کرده [توهمِ فهمِ پدیده]. این تصور یا توهم اگر خنده‌دار نباشد، قطعا خطایی فاحش‌است از سویِ تحلیل‌گری که تنها موادش برای فهم پدیده، خبرهای جنجالی و زردِ رسانه‌ای باشد، آن‌هم تحلیل‌هایی که گاه خود را روان‌کاوانه نیز جا می‌زنند!

این‌ها شبه‌فعالیت‌اند. شبه‌فعالیت، آن واکنشِ وسواسی‌است که سوژه در زمانی که احساسِ فشار برای فعال بودن می‌کند، از خود بروز می‌دهد. این اضطرارِ وسواسی که : «باید کاری کرد!»، «نمی‌شود که هیچ‌ نگفت!» و امثالهم.
و یا از طرفی این شبه‌فعالیت‌ها خود تلاشی ناخودآگاه [و گاه خودآگاه‌‌اند] که اتفاقا جلویِ کُنشِ اساسی را می‌گیرند؛ شبیه رفتارِ یک فردِ نوروتیکِ وسواسی که برای مثال اگر در گروهي قرار بگيرد كه در آن ترس از انفجار وجود داشته باشد، او تمام مدت «حرف» مي¬زند. حرف زدنِ وسواسی از ترسِ مواجهه با «ترس»‌اش؛ تا جلوی يك لحظه «سكوتِ» آزارنده را بگيرد، سكوتي كه ممكن است افرادِ دیگر را وادار به رويارويي با تنش كند. او مدام در «فعاليت» است تا به‌قولی جلوی وقوع يك «امرِ واقعي» را بگيرد [جوک و لطیفه‌ساختنِ با فاجعه از این رو خود شکلی از مکانیسمِ دفاعیِ سطحی‌ای است برای تعدیلِ تاثیرِ فاجعه و امثالهم و البته عادی‌سازی آن].
مسئله صرفا بر سرِ این قتلِ اخیر نیست. مسئله درباب جای‌گیری تحلیل‌گرست، نقطه‌ای که می‌ایستد و به پدیده نگاه می‌اندازد. وگرنه، تکلیفِ زودتحلیلان و قهرمان‌هایِ خبرباز؛ عادی‌سازانِ هر وضعیت و امثالهم که روشن است.

مراد این نیست که نباید کسی سخن بگوید! اتفاقا بحث بر سرِ سُخن گفتن‌است؛ منتها سُخنی که اضطرارِ رسانه‌ای ایجادش نکرده. سخنی که بر رویِ توهم‌ِ حاصل از خبر نایستاده؛ سخنی که از سکوتِ اولیه، برایِ فهمِ پدیده، نترسیده و سخنی که سخنگوی آن در این توهم نباشد ‌که سریعا باید کاری کند و این را تنها کُنش و مسئولیتِ خود در قبالِ پدیده بداند.

#بابک_خرمدین

http://Telegram.me/masoudriyahii

تالار ترویج صنعتی هیروشیما
آگوست سال 1945، پس از بمباران اتمی [تنها ساختمانی که به کلی تخریب نشده بود] .


http://Telegram.me/masoudriyahii

گورگون و بازمانده
[ابتدا عکس را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این نمایی است از ساختمانِ تالارِ ترویجِ صنعتی هیروشیما، پس از بمباران اتمیِ آگوستِ سال 1945. از معدود ساختمان‌هایی که پس از بمبارن، به کلی تخریب نمی‌شود، چراکه از رویِ اقبال، زیرِ مرکزِ انفجارِ اصلی بوده. بنابراین، این قاب، مکان و فضایِ نقطه‌ی اصلیِ بزرگ‌ترینِ انفجارِ تاریخِ بشر نیز هست.
از این نما، جایی که عکاس ایستاده و به آن فضایِ مهم نگاه می‌کند، پنداری که آن ساختمان، بدنی‌ست با شمایلِ انسان‌گون، از کمر به بالا، با شانه‌هایی سُست و سَری که گویی درون‌اش خالی شده و معلوم نیست که دارد به عکاس نگاه می‌کند، یا به دوربین [به بیننده‌های این عکس] یا به ویرانه‌های هیروشیمایی که هیچ اثری از آن نمانده جز همین محدوده‌ی مرکزِ اصلی انفجار.

پریمو لوی در کتابِ «آیا این انسان است؟» [ به : «اگر این نیز انسان است» هم ترجمه شده]، افرادِ تسلیم‌شده در آشویتس را این‌گونه توصیف می‌کند: «آن‌ها که گورگون را دیده‌اند».
گورگون سرِ خوفناکِ پوشیده از افعی‌هاست که نگاهش مرگ به بار می‌آورد. یک چهره‌ی ممنوع که نمی‌تواند دیده شود، چراکه مرگ به بار می‌آورد. بقولِ آگامبن، گورگون نامِ آن‌چیزی‌ نیست که افراد در اردوگاه آن را می‌دیدند یا روی می‌داد، بلکه آن چیزی بود که تسلیم‌شده [کسی که به ته خط رسیده] و نه بازمانده آن را دیده است.
این‌جا در این‌ قاب، تقریبا تمامِ ساختمان‌های اطراف و ساختمان‌هایی که پشت و اطراف قاب‌هم هستند، نابود و تسلیم‌شده‌اند. تو گویی آن‌ها گورگون را دیده باشند و به محضِ رویت آن چشم‌ها که مرگ به بار می‌آورد، نابود شده‌اند.
ساختمانِ تالارِ ترویجِ صنعتی، با آن نامِ پارادوکسیکال‌اش، تنها ساختمانی‌ست که پس از بمباران، حفظ می‌شود و اکنون بخشی از میراثِ جهانی‌ست! ساختمانی که حالا آن جنبه‌ی گورگونی‌اش را از دست داده و چونان یک بازمانده عمل می‌کند.
بازمانده‌ای با سری تهی‌شده، بدنی متلاشی و خالی از حیات، به شهر نگاه می‌کند و چیزهایی را به‌خاطر می‌آورد که نیست. شهادت می‌دهد به تسلیم‌شده‌ها؛ چراکه تسلیم‌شده نمی‌تواند شهادت دهد، چراکه دیگر نمی‌تواند سخن بگوید. سخن ازآنِ بازمانده‌هاست که به نیابت از تسلیم‌شدگان شهادت می‌دهند.

نامِ این گورگونِ سابق و بازمانده‌ی اکنون، تالارِ ترویجِ صنعتی بوده؛ چه نام غریبی‌ست وقتی که قرارست سرانجام با شاهکاری از صنایعِ دوران تُهی شود! بمبِ هسته‌ای!
تو گویی این ساختمان علاوه بر شهادتی که بر هیروشیمایِ نابودشده می‌دهد، مانده و حل‌نشده و چونان یک تناقضِ بزرگ مانده و به هیچ خیره‌شده؛ او [آن] چونان ترومایی برای مفهوم ترویج صنعت و توسعه نیز هست.

http://Telegram.me/masoudriyahii

شئ وارگی
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : دستگاهِ kissenger، به مصرف‌کنندگانش این وعده را می‌دهد که فشارِ لب‌ها در یک سویِ دستگاه، به آن سویِ ارتباط، به نقطه‌ای که طرفِ مقابلِ شما[مصرف‌کننده‌ی دیگر]، لب‌هایش را گذاشته، منتقل می‌شود و مثلا اتفاق بوسیدن رُخ می‌دهد؛ و احتمالا این ابزار، در زبانِ و گفتمان و رمزگانِ ارتباطات فعلی و البته مناسباتِ بازار، وسیله‌ی جذابی‌ست.
آن‌‌چه اهمیت دارد، نه خودِ این دستگاه، که ساز و کار و مکانیزمِ عملِ آن است. این ادعا که می‌توان یکی از بدن‌مندترین لحظاتِ تجربه‌ی بشر را نیز شبیه‌سازی-جعل کرد و چونان یک کالا راهی #بازار کرد. ساز و کارِ این دستگاهِ ساده‌ی جذاب، بخشی از ایدئولوژی و اسطوره‌های سرمایه‌دارانه را توضیح می‌دهد.

این دستگاه، شبیه به انبوه کالایِ دیگرِ وضعیتِ اکنون [چونان همینِ تلفنِ همراهِ در دست]، عصاره‌ی یک چیز را می‌گیرد و جایِ آن، کالایی را تحویل می‌دهد که آن تجربه را شبیه‌سازی می‌کند [هرچند تجربه‌ی صحبت از طریقِ یک تلفنِ ساده نیز، چنین مکانیزمِ عملی دارد]؛ بحث بر سرِ گزاره‌های اخلاقی و بازیِ خوب و بد ها نیست، بحث، توضیحی‌ست بر مکانیزمِ عملِ چنین دستگاه‌هایی که ایدئولوژی‌یی را نمایندگی و تحکیم می‌کنند.
«شئ‌وارگی»، چیزی جز گرفتنِ تاریخ از یک‌چیز نیست؛ گرفتنِ زمینه و بافتِ آن. و حال ورودِ این ساز و کار به لحظاتی بسیار بدن‌مندانه، ادامه‌ی همان پروژه و همان ایدئولوژی‌ست، با این اسطوره که هر چیزی را می‌توان بدست‌آورد، هر چیزی را می‌توان شبیه‌سازی کرد، هر واقعیتی را می‌توان شبیه‌سازی کرد.
ادامه‌ی همان ساز و کاری‌ست که «تجربه» را ویران می‌کند و جایِ آن لحظاتی موزه‌ای-توریستی می‌گذارد؛ جای‌ آن را یک تصویر از آن تجربه می‌گیرد و تصویر به #مصرف می‌رسد.
واقعیت، شاید بزرگ‌ترین چیزی‌ست که می‌تواند به کالا تبدیل شود، واقعیتی خورد شده و قطعه‌قطعه شده در انواعی از کالاها، در سرسامی از تصاویر.
اگرِ فیلمِ her #اسپایک_جونز، از شئ‌وارگی معشوق در شکلِ یک سیستمِ عامل که فقط یک صداست، سُخن می‌گوید و او را چون یک کالا برایِ تنهایان به فروش می‌رساند، دستگاهِ کیسنجر سعی می‌کند تجربه‌یِ بدنمندی که آن دستگاه ناتوان از انجامش بود را چونان یک میانجی، واردِ فانتزیِ یک ارتباطِ واقعی کند و آن #تجربه را شبیه‌سازی کند.
وضعیتِ کمیک-تراژیکِ این شکلِ از رابطه و این شکل از بوسیدن را در سازکارِ سرمایه‌دارنه و مصرفیِ اکنون می‌توان فهم کرد، وضعیتی که انبوهی‌ست از چنین لحظاتی. لحظه‌هایی در غیابِ تجربه. شبیه‌سازی‌یی در غیابِ واقعیت.

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' پرسش از عقلِ ابزاری''


#مسعود_ریاحی : در خبرهایِ چند روزِ پیش آمد که: «#کرگدن سفیدِ آفریقایی، منقرض شد»
اما این نوشته نه درباره‌ی کرگدن‌هاست و نه انقراضِ کرگدنِ سفیدِ آفریقایی. بهانه‌ی این نوشته، چند واکنش مهم به این خبر بود؛ این‌که: کرگدنِ به چه درد ما می‌خورد؟ بودن‌اش چه دردی از «ما» دوا می‌کرد که حال نبودن‌اش مهم باشد.

ممکنِ شدنِ انقراضِ یک گونه‌ی جانوری و یا سلطه و استثمارِ ساختاری و سیستمی بر طبیعت، بر همین لحظه‌ی مهم ایستاده؛ عقلِ ابزاری‌یی که هرچیزی را در نسبت‌اش با سوژه‌ای به نامِ #انسان فهم می‌کند و هرچیز خارج از آن، محکوم به نابودی‌ست. این خبرها را نباید تقلیل داد به اخلاقِ شخصی چند شکارچی[شاخ کرگدن گران تر از طلا و کوکائین است].

فهمِ وضعیتِ #محیط_زیست را نباید تقلیل داد به رفتارهای فردیِ و توصیه‌های مبتذلی از آن بیرون کشید مبنی بر : «خودروی تک سرنشین نباشید»، «با یک لیوان آب مسواک بزنید»، «گیاه بخوریم»، «چندشنبه‌های پاک را با دوچرخه بروید» و امثالهم. هیچ کدام از این تقلیل‌ها، علیهِ وضعِ موجود نیست که اتفاقا همدستِ آن است چراکهِ اقتصادِ سیاسیِ پشتِ این وضعیت را نمی‌بیند و یا توانِ فهم‌اش را ندارد؛ همدست است چراکه پرسش‌اش از سیستم و ساختارِ غالب نیست، همدست است چراکه می‌خواهد پدیده‌ها را بیرون از تاریخ و بافت و زمینه‌اش ببیند؛ هم‌دست است چراکه صرفا به‌دنبالِ کاهشِ عذابِ وجدانِ سانتیمالِ خویش است.

این‌که چطور و چگونه این بحران‌های عظیمِ زیست محیطی ممکن شده‌اند، محلِ پرسش است. این‌که چه نیروها و منافعِ عظیمِ اقتصادی پشتِ این‌هاست محلِ پرسش است، این‌که چه سوژه‌ی انسانی‌یی با چه منطق و عقلی دست به سلاخی دیگری و طبیعت می‌زند، محلِ پرسش است.

این عقلی که از دوره‌ی روشنگری برتری و سلطه و اسعتمارِ سوژه بر ابژه‌ را ممکن و بهنجار می‌کند از چه لحظاتی از تاریخ شکل می‌گیرد؟ این نگاهِ نارسیستیک و خود را مرکزِ عالم دیدن از چه لحظه‌ای پر رنگ می‌شود؟ این نگاهِ ارباب‌گونه به جهان، این مجوزِ افسارگسیخته و مَست در سلاخی هر چیز به هدفِ «سود» و فایده برای انسان چگونه ممکن شده؟
سانتیمانتالیسمِ مبتذلِ غالبِ موجود، نمی‌گذارد یا نمی‌خواهد، این‌ها را به پرسش بگیرد. گمان می‌کند مسئله فردی‌ست و با چهارهشتک [شبه‌فعالیت] و خیریه‌ کاری و نازکردنِ حیوانات، حل می‌شود. مسئله ابعاد سیاسی و اقتصادی هم دارد.
توگویی هدایتِ این نیروهایِ معترض، به کانالهای این چنین که پرسش‌های اساسی و رادیکال ندارند، ساخته‌ی خودِ این وضعیت و قدرتِ حاکمِ بر آن‌هاست.

پنداری که آن‌چه باید موجبِ تجمیع نیروها علیه وضعیت شود، صرفِ تقلیل‌هایی فردی‌ست، آن‌هم با این حربه‌ی دادنِ احساسِ گناهِ صرف که با چند شبه‌فعالیت، کاهش می‌یابد و فرد تصور می‌کند :«کاری» انجام داده و همین کفایت می‌کند؛ مابقی چیزها حواله می‌شود به یک امیدِ واهی و سپس زیرِ فرش کردنِ خورده شیشه‌های آزاردهنده.
کرگدنِ سفیدِ آفریقایی برای همیشه منقرض شد. درنایِ سیبری هم تنها یک بازمانده‌ی نر دارد که بزودی برای همیشه منقرض خواهد شد؛ دشمنِ اصلیِ هردوشان انسان بود. اما این‌ها هیچ تفاوتی به خشکاندنِ دریاچه‌ها، آتش‌سوزی‌های عظیمِ جنگل‌ها، آلودگیِ صنعتیِ دریاها و سلاخی میلیون‌ها آب‌زی، ریختنِ فاضلاب‌های چند میلیارد تُنی به زمین‌ها و آب‌ها، آلودگی صنعتی ِدهشتناک و خارج از تصورِ هوا، مزارعِ میلیونیِ حیواناتِ به بند کشیده برای گوشت و پوست و خون و شیر و هر استعمارِ دیگری و هزاران مثالِ دیگری که در همه‌شان این سوژه‌ای ست که با یک عقلِ ابزاری ایستاده که جهان ابزارِ میلِ اوست. این ابزارِ میل، گاه عده‌ای انسان‌اند و گاه درخت و حیوان و زمین و آسمان و آب. فاشیزم، در اوجِ همینِ لحظاتِ مهم سر بر آورد، فاشیزم، همه‌چیز را برده و ابزارِ خود می‌بیند، فاشیزم اوجِ این نگاهِ اربابی به جهان بود.


http://Telegram.me/masoudriyahii

'' خیابان و فضای عمومی''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : فضاهایِ عمومیِ شهری، چیزی بیش‌تر از فضاهایی برای تردد عابرین از خانه تا محلِ کار، یا محلِ خرید و امثالهم هستند. فضایِ عمومی از مهم‌ترین فضاهای [فعلی] برای شکل‌گیری دیالوگ‌ها و محلِ تلاقی و ملاقات‌های ساکنینِ شهر است. محلی که کُنش‌های جمعی از آن و در آن جان می‌گیرد. فضایی که سیاست‌های سرمایه‌دارانه، روز‌به‌روز با درونی کردن و ریختنِ فضایِ مهمِ شهری، در انواعی از مال‌ها و مگامال‌ها و امثالهم، بلعیده می‌شود و تبدیل به فضایی تقریبا خنثی برای ترددِ مصرف‌کنندگانِ یک‌دست شده‌ی بوتیک‌ها و امثالهم می‌شود.

با این مدخل می‌شود با نگاهِ دیگری قهرمان‌های خیابان و فضاهای عمومی شهری؛ از جمله قهرمانانِ هنرِ فضاهای عمومی که خارج از نظمِ هنرِ رسمی هستند، فهم کرد. همان‌هایی که گاه با نگاه‌های تقلیل‌گرایانه‌ای چون: «چرا باید چنین صدایی توی خیابون باشه؟»،«آخی، یه پولی بهش بده»،«کاش یکی کشف‌اش کنه[بخوانید نظمِ هنرِ رسمی ببلعدش]» و نظرهایی این چنینی. هیچ‌کس منکرِ این نیست که بسیاری از هنرمندانِ خیابانی به درآمدِ حاصل از آن ارائه، بسیار نیازمند هم هستند، اما آن نگاهِ از بالایِ بورژوامنش، نمی‌گذارد که چیزی بیش از منطقِ تبادلِ کالا با پول را ببیند. با مثالی ساده می‌شود این نگاهی گیرافتاده در نظم‌های کالایی و ریشه‌دار در جامعه‌ی نمایش را افشا کرد. جاشوا بل، #ویلونیست مطرح آمریکاییِ برنده‌ی جایزه پولیتزر، شبِ بعد از کنسرت‌اش، همان قطعاتِ اجرا شده را در فضایِ عمومیِ مترویی نواخت [کلاه بیسبالی می‌گذارد که نشناسندش]. از میانِ 1097 نفری که از جلویِ او عبور کردند، تنها هفت نفر ایستادند و به او گوش دادند! و تنها یک نفر او را شناخت. چه‌بسا که بسیاری در دل‌شان آن جملات را نیز گفته‌باشند: «آخی...»، «کاش یکی اینو کشف‌اش می‌کرد!»
بل، همان‌چیزی را ارائه داده‌بود که حال بیرون از نظمِ هنررسمی و کلیشه‌ای بود، با این تفاوت که رایگان[بیرون از منطقِ #بازار] و برایِ همه. چونان همین قهرمان و هنرمندِ فضای عمومی‌یی که رایگان می‌نوازد و می‌خواند [با صدایی کم‌نظیر در چنین سنی]. تکه‌هایی از شعر گفتگو محورِ حافظ را به شعری که سال‌ها پیش گیتی خوانده بود، چسبانده و گام‌های آن ملودی را برهم زده تا چیزی که اجرا می‌کند، روایتِ خودش باشد؛ در فضایی عمومی.
این، همان لحظه‌ای است که فضا توسط افراد حاضر در آن سازمان‌دهی می‌شود. مکانیزمی که می‌تواند در اشکال گوناگونی تکثیر شود.

#حافظ انتهایِ این شعر می‌گوید :
گفتم زمان عشرت دیدی که چون سرآمد
گفتا خموش حافظ کاین غُصه هم سرآید

قِصه‌ی نابودکنندگانِ عشرت سرمی‌آید؟


http://Telegram.me/masoudriyahii

اریک هابسبام
درباره‌ی فراموشی

http://Telegram.me/masoudriyahii

Budapest, 1945
http://Telegram.me/masoudriyahii

[ابتدا عکس را مشاهده کنید]

#مسعود_ریاحی : این عکس در ژانویه‌ی سال 1945 در محاصره‌ی بوداپستِ مجارستان گرفته‌شده؛ حدودا یک‌ماه پیش‌از #سقوط و تسلیمِ کامل شهر به متفقین.
دو اسب، چونان امری ناآشنا در میانِ ویرانه‌های آشنایِ جنگ، عبور می‌کنند که این قاب بسته می‌شود؛ در لحظه‌ای بینابینیِ شهری که در آستانه‌ی سقوط است. اسب‌ها بدونِ سواران‌شان، مربوط به هیچ‌کدام از طرفِ دعوا و جنگ نیستند، و همین موجب شده تا به‌جایِ لوله‌ی تفنگ، یک دوربین به سمت‌شان نشانه رود. دوربین‌ها، شکلِ والایش یافته و تصعید شده‌ای از اسلحه‌اند و تو گویی به‌هنگامِ فشردنِ دکمه‌ی آن آپاراتوس، لحظه‌ای در لحظه‌ای می‌میرد.
#شهر، این‌جا در محاصره‌است، و فقط اسب‌های نیروهای مجار و اس اس، آزادند که بچرند در شهرِ در آستانه‌ی سقوط. تو گویی که از قتل‌گاهِ ارلیک خان [خدایِ #جهنم] گریخته‌باشند. ارلیک خان را در اسطوره‌های مجارستان، خدایِ جهنم می‌نامند. خدایی که لعن و نفرین شده‌است و به زیرِ زمین رفته‌است.
برای رضایت ارلیک، گفته‌اند که گاه اسب‌هایی سیاه را قربانی می‌کردند. اسب‌هایی چونان اسب‌های این قاب. این دو جان، از قتل‌گاه گریخته‌اند و گویی در فضایی مابینِ بیداری و خوابِ شهر، چونان روحی سرگردان در حالِ چرخیدن‌اند؛ پنداری، قابی‌ست از رویایِ بوداپست، در ژانویه‌ی سال 45.
جمله‌ای منسوب به ارسطوست که : «امید، رویایِ بیداری است»، یا «#امید، رویایی به هنگامِ بیداری است»؛ تو گویی در این لحظه‌ی تاریخی، رویایِ شهرِ در آستانه‌ی سقوط و متلاشی شدن، رهایی‌ای چونان این دوجانِ گریخته‌از قتل‌گاه است.
امیدی که یک پا در بیداری، و یک پا در رویا دارد. امیدی بینابینی، در میانِ دو فضا، دو چیز که یک‌دیگر را پس می‌زنند. این ناهم‌خوان بودن، این شمایلِ کولاژگونه‌ی قاب؛ هم‌نشینی دو اسبِ بی‌سوار، وسطِ خیابانی که ویرانه‌ها احاطه‌اش کرده، آن را به رویا نزدیک‌تر می‌کند. تو گویی، رویایِ شهر در این هنگام، میل به چنین قابی‌ست؛ جان‌هایی رها، میانِ آوار جنگ، ویرانه‌های تاریخ؛ جان‌هایی گریخته‌از چنگِ ارلیک‌خان.
تجربه‌ی نگاه به این قاب، توگویی نگاه به لحظه‌ای در تاریخِ یک شهر است که چیزی را در رویای خود دیده؛ در ژانویه‌ی سال 45، اندکی پیش از پایان جنگ دوم. قابی از امیدِ شهر، گیر کرده در فضایی مابین بیداری و خواب.

عکاس:ناشناس

#Budapest 1945
War world 2

http://Telegram.me/masoudriyahii

از فرسوگی تا پرتاب شدن
منتشر شده در مجله مروارید، شماره بیستم.

مسعود ریاحی

در پایانِ نمایش‌نامه‌ی «در انتظارِ گودو» ساموئل بکت، پس از گفتگویِ پایانیِ استراگون [خب؟ بریم؟] و ولادیمر [آره بریم]، در دستورِ صحنه نوشته‌است {آن‌ها حرکت نمی‌کنند}؛ نمایش‌نامه‌ای که با این جمله از استراگون آغاز شده بود : «هیچ کاری نمی‌شه کرد»، پس‌از انتظار و گفتگویی طولانی که گودو نمی‌آید و آن دو شخصیت قصدِ رفتن می‌کنند، به «حرکت نکردن» منجر می‌شود؛ اما آن دو بر خلافِ آن‌چه در دستورات متن نوشته‌شده‌است، حرکت می‌کنند؛ حرکت به سویِ هیچ؛ با هیچ‌کاری کردن، با فرسودنِ خود در مسیرِ هیچ.

ادامه مطلب 👇

https://telegra.ph/%D8%A7%D8%B2-%D9%81%D8%B1%D8%B3%D9%88%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%A7-%D9%BE%D8%B1%D8%AA%D8%A7%D8%A8-%D8%B4%D8%AF%D9%86-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AF%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A8%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D9%85-08-13

تیشرتی با تصویر سقوط آدم‌ها از هواپیمای فرودگاه کابل.

[ابتدا عکس را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : تبدیل «امر هول‌آور» به امورِ طبیعی و بهنجار و امثالهم، چگونه ممکن می‌شود؟ چه مکانیزمی امور نامطبوع، متناقض و آزاردهنده را تبدیل به اموری می‌کند که دیگر، همچون پیش‌از آن، آزاردهنده و نامطبوع به نظر نمی‌رسند؟ این تبدیل‌ها به نفع چه نیروهایی‌ست و علیه کدام نیروهاست؟
تیشرت‌هایی با تصویرِ سقوط آدم‌ها از هواپیما در کابل، مدِ لباسِ زنانِ مبارزِ کوبانی توسطِ برند H & M، مدِ لباسِ کودکانی که کار می‌کنند و عکاسی از مدلی که لباسِ فال‌گیر و کارتن‌خواب‌ها را پوشیده و صدها مثالِ این‌چنینی، چگونه ممکن می‌شوند؟
ساز و کاری که این پدیده‌ها را ممکن کرده، چیزی بیش‌از کاسبی با بحران و نکبت‌است. این توضیح که صرفا این‌ها پول درآوردن از هر طریقی‌است، یا توضیحِ این‌که سیستمِ اقتصادیِ سرمایه‌دارانه‌‌ی غالب، بی‌اعتنا به هرآن‌چیزی‌ست جز تبدیلِ آن امر به کسبِ سود؛ توضیحِ کافی‌ای برای این پدیده نیست.
آن‌چه مهم‌تر است، ساز و کاری‌است که قصد دارد سوژه‌ها را با هر امرِ دهشتناکی که در وضعِ موجود است «بیگانه» کند. بیگانه‌سازی، از طریقِ بدیهی و بهنجار نشان دادنِ آن‌چه که دهشتناک، نابهنجار، ظلم، تناقض و امثالهم است. این‌ها با سرکوب و تقلیلِ حساسیتِ سوژه، به آن امور ممکن می‌شود. بقولِ سانتاگ، آن‌جا که در نقدِ عکس‌های دایان آربس می‌نویسد، اشاره‌ی مهمی دارد به این‌که بسیاری از عکس‌های او، نشان دادنِ واکنشِ شفقت‌آمیز را بی‌ربط جلوه می‌دهند.
مسئله اصلی آن‌جا به‌هم نریختن‌است، این‌که بتوانیم با خون‌سردی با امرِ هول‌ناک روبه‌رو شویم.
ساز و کارِ عملِ این تیشرت‌ها، چندان متفاوت با ساز و کارِ گفتمانِ رایجِ شبه‌روان‌شناسی بازاری‌ای نیست که وظیفه‌اش تولید سوژه‌ای‌ست که قرارست با «واقعیت» بیگانه شود؛ واقعیتی که سرشار از امورِ نامطبوع، ظلم، جبر، دهشت و سرکوبِ ساختاری‌است.

یکی، واقعیتِ هولناک را از طریقِ بزک‌کردن و جدا کردنِ آن از زمینه‌اش، سرکوب می‌کند، و دیگری با انکارِ آن امورِ دهشتناک در واقعیت. در هر دو تناقضات و امور نامطبوع و مکانیزمِ ممکن شدنِ آن دهشت‌ها در واقعیت، و وضعِ موجود لاپوشانی می‌شود و تناقضات، به‌جای حل، بلاموضوع. مثالِ اغراق‌آمیزی شاید نزدیکی این دو را به‌هم نشان دهد : «دیدنِ جذابیت‌های باران آدم‌ از آسمان»؛ به‌جای توجه به چرایی و چگونه ممکن‌شدن این مرگها.

از دست‌رفتنِ واقعیتِ، با تناقضات و تعارضاتِ درون‌اش که اگر افشا شوند، وضعِ موجود را برهم می‌زنند، یکی از ساز و کارهای محصولاتی این چنینی‌است. می‌خواهد در میدان هنر باشد، یا میدانِ شبه‌اندیشه، یا میدانِ محصولاتِ تجاری‌ای چون این لباس‌ها.


http://Telegram.me/masoudriyahii