This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
#Gif
گری گرانت، در موقعیتی کابوس وار. شبیه کابوسِ یک نیم ظهر، که آدمی رو با خود می برد.
🎬 شمال از شمال غربی ١٩۵٩
Join 👉 @honar7modiran
گری گرانت، در موقعیتی کابوس وار. شبیه کابوسِ یک نیم ظهر، که آدمی رو با خود می برد.
🎬 شمال از شمال غربی ١٩۵٩
Join 👉 @honar7modiran
• برای تمام دوستداران نقد و سینما مشخص است که سکانس هجومِ هواپیما و مزرعۀ ذرت در تاریخ سینما منحصر بهفرد است. اما کمتر کسی به چگونگی و بافت آن نگاهی فرمیک و سینماتیک انداخته است که دریابیم براستی چرا چنین سکانسی اینقدر ماندگار شده است. سکانسی که هیچکاک به زعم خود، تمامی المانهای یک تعقیب و گریزِ سادۀ نوآر را معکوس کرده است. شب را روز، خیابان را بیابان و تعقیب و تهدیدِ آدمیزادی و زمینی را مبدل به تعقیب و تهدیدی ماشینی و هوایی میکند. خودِ این خرق عادت، هم مهلک است هم عوامفریب. به آنی میتواند بر ورطۀ اغراق، لوس و لوده شدن بیفتد - اما هیچکاک چه میکند؟
نخست در اولین نما، یک تصویر هلیشات از بیکرانگیِ خیابانِ متروک. آنقدر متروک که لنز واید بکار میآید و خطوط زمینِ بایرِ کشاورزی، از افق باعث میشوند مبدأ جادهْ نامعلوم و امتداد جاده، بیشتر دیده شود. همین یک نما، طولانی و دورافتاده بودن محیط را براحتی در یک نما میسازد. محیطی گرم و پرت و سوت و کور که طنینِ صدای اتوبوس، که هرچقدر هم سریع باشد باز مغلوبِ محیط است، به گوش میرسد. اصلا همین که اتوبوسی به این بزرگی به ناگاه در این جاده سبز میشود، اولین خشتِ تعلیق است. انگار که جدا از انسانها، تمامیِ اسباب ماشینیِ جهان مدرن علیه انسان/راجر شدهاند. ما رانندهای نمیبینیم و همین به اتوبوس تشخصی منفک و مستقل میدهد. همانطور که ما رانندۀ هواپیما را هم نمیبینیم، و همین برای ما حضور هواپیما را مرموز میکند. حضوری مستقل و منفک از جهان شهری. انگار که اتوبوس و هواپیما باهم دست به یکی کردهاند تا راجر را بکشند. همانطور که هواپیما خودسرانه خودرا به تانکر میزند - انگار این تصمیمِ خودِ هواپیمای سمپاش بوده، نه رانندهاش.
هیچکاک از طریق چشمانِ راجر، تمامی عناصر به ظاهرِ سادۀ محیط را برانداز میکند. دوربین در همان نمای هلیشات، با نماهایی به ترتیب لانگ و مدیوم لانگ، حین پیاده شدن و معطلیِ راجر، به او نزدیک میشود، سپس به هرچه رو میکند و نگاه میاندازد، با کات و کاتبک در نماهایی لانگ و عریض، محیط را برای راجر - و ما - شناسا میکند. کارکرد نماهای لانگ اینجا چنین نمود حسی پیدا میکند که به مخاطب اطمینان این را بدهد که هیچ خطری، تا آنجا که چشم کار میکند شخصیت را تهدید نمیکند و فضا راکد است. چند ماشین هم رد میشوند و گرد و غبار به پا میکنند تا فضا را نرمال و واقعیتر جلوه کند. هواپیمای سمپاش نیز در عمق آسمان، نقطه است.
بااینحال، همه چیز این جاده مشکوک است. چنانکه کمی بعد ماشینی نه از خیابان بلکه از پشت مزرعۀ ذرت پدیدار میشود و به جاده میآید و یکی از آن پیاده میشود. دو مرد در دوسر جاده. دو مرد ناهمسان، هویت اشتباهی و دوگانگیِ شخصیتها. این، ستون فقراتِ شمال از شمال غربی است، و تنها یک کلاه شاپو کافیست تا آنان را از یکدیگر متفاوت کند. مشکوکتر آنجاست که مرد از ماشین پیاده میشود تا با اتوبوس برود.
چرا؟ مشکوک نیست؟ هیچکاک یک قدم مارا از شخصیت اصلیاش، راجر، پیش میندازد و اجازه میدهد ما به مرد شک کنیم اما به دل راجر ذرهای شک راه نمیدهد. همانطور که مخاطب متوجۀ کنایهها و طعنههای خطرناکِ مرد که بوی مرگ و توطئه میدهد، میشود اما راجر نه: «بدتر هم میشه»، «خلبان هواپیماهای سمپاش اگر زنده بودن پولدار میشن» براستی چرا "اگر زنده بمونن"؟ مگر خطری، آنان را تهدید میکند؟ و یا وقتی اتوبوس میآید، میگوید «درست به موقع». انگار که اتوبوس - مثل تمام اسباب ماشینیِ مدرن - با تبهکارها همدست بوده است.
حال وقتی مرد، چیزی از هواپیمای سمپاش میگوید، در لانگ شات چنین میبینیم که هواپیما مشغول سمپاشی است ولی از طرفی چنان میبینیم که انگار دود از موتورش بلند شده و رو به سقوط است. کمی درنگ - بلافاصله که اتوبوس میرود، هواپیما وارد عمل میشود. دوربین هیچکاک، تنها کمی به راست پَن میکند تا اجازه دهد تهدید بالقوهای که از دور هیچ خطری نداشت نزدیک بیاید و بالفعل شود. دوربین نیز با کاتبکهایی به راجر، واکنش غیرطبیعی هواپیما و هجومش به راجر را قاب میگیرد. دوباره کاتبک راجر به نمای لانگ هواپیما، همین که دوربین مات و مبهوتِ ایستاده تا هواپیما - انگار که دوربین سیبل باشد - به سمت دوربین یورش ببرد، در مخاطب حس تعلیقی توامان با شوک، فرار و مخمصه را تداعی میکند. هیچکاک به زیبایی این سیر تکامل تعقیب و تهدید را از لانگشات (بالقوه) به نمای نزدیک-مدیوم (بالفعل)، جامه سینما میپوشاند. چندبار این عمل تکرار میشود و هیچکاک هرباره تهدید را در آسمان (برای دور زدن هواپیما) نقطه میکند تا باز از آن، در نمای نزدیک پذیرایی کند. چنین است که راجر دست آخر به سمت دوربین پناه میآورد. درحالیکه خود دوربین - و مخاطب - نیز با تراکینگ به عقب، با او درحال فرارند.
✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest |1959
👉 @honar7modiran
نخست در اولین نما، یک تصویر هلیشات از بیکرانگیِ خیابانِ متروک. آنقدر متروک که لنز واید بکار میآید و خطوط زمینِ بایرِ کشاورزی، از افق باعث میشوند مبدأ جادهْ نامعلوم و امتداد جاده، بیشتر دیده شود. همین یک نما، طولانی و دورافتاده بودن محیط را براحتی در یک نما میسازد. محیطی گرم و پرت و سوت و کور که طنینِ صدای اتوبوس، که هرچقدر هم سریع باشد باز مغلوبِ محیط است، به گوش میرسد. اصلا همین که اتوبوسی به این بزرگی به ناگاه در این جاده سبز میشود، اولین خشتِ تعلیق است. انگار که جدا از انسانها، تمامیِ اسباب ماشینیِ جهان مدرن علیه انسان/راجر شدهاند. ما رانندهای نمیبینیم و همین به اتوبوس تشخصی منفک و مستقل میدهد. همانطور که ما رانندۀ هواپیما را هم نمیبینیم، و همین برای ما حضور هواپیما را مرموز میکند. حضوری مستقل و منفک از جهان شهری. انگار که اتوبوس و هواپیما باهم دست به یکی کردهاند تا راجر را بکشند. همانطور که هواپیما خودسرانه خودرا به تانکر میزند - انگار این تصمیمِ خودِ هواپیمای سمپاش بوده، نه رانندهاش.
هیچکاک از طریق چشمانِ راجر، تمامی عناصر به ظاهرِ سادۀ محیط را برانداز میکند. دوربین در همان نمای هلیشات، با نماهایی به ترتیب لانگ و مدیوم لانگ، حین پیاده شدن و معطلیِ راجر، به او نزدیک میشود، سپس به هرچه رو میکند و نگاه میاندازد، با کات و کاتبک در نماهایی لانگ و عریض، محیط را برای راجر - و ما - شناسا میکند. کارکرد نماهای لانگ اینجا چنین نمود حسی پیدا میکند که به مخاطب اطمینان این را بدهد که هیچ خطری، تا آنجا که چشم کار میکند شخصیت را تهدید نمیکند و فضا راکد است. چند ماشین هم رد میشوند و گرد و غبار به پا میکنند تا فضا را نرمال و واقعیتر جلوه کند. هواپیمای سمپاش نیز در عمق آسمان، نقطه است.
بااینحال، همه چیز این جاده مشکوک است. چنانکه کمی بعد ماشینی نه از خیابان بلکه از پشت مزرعۀ ذرت پدیدار میشود و به جاده میآید و یکی از آن پیاده میشود. دو مرد در دوسر جاده. دو مرد ناهمسان، هویت اشتباهی و دوگانگیِ شخصیتها. این، ستون فقراتِ شمال از شمال غربی است، و تنها یک کلاه شاپو کافیست تا آنان را از یکدیگر متفاوت کند. مشکوکتر آنجاست که مرد از ماشین پیاده میشود تا با اتوبوس برود.
چرا؟ مشکوک نیست؟ هیچکاک یک قدم مارا از شخصیت اصلیاش، راجر، پیش میندازد و اجازه میدهد ما به مرد شک کنیم اما به دل راجر ذرهای شک راه نمیدهد. همانطور که مخاطب متوجۀ کنایهها و طعنههای خطرناکِ مرد که بوی مرگ و توطئه میدهد، میشود اما راجر نه: «بدتر هم میشه»، «خلبان هواپیماهای سمپاش اگر زنده بودن پولدار میشن» براستی چرا "اگر زنده بمونن"؟ مگر خطری، آنان را تهدید میکند؟ و یا وقتی اتوبوس میآید، میگوید «درست به موقع». انگار که اتوبوس - مثل تمام اسباب ماشینیِ مدرن - با تبهکارها همدست بوده است.
حال وقتی مرد، چیزی از هواپیمای سمپاش میگوید، در لانگ شات چنین میبینیم که هواپیما مشغول سمپاشی است ولی از طرفی چنان میبینیم که انگار دود از موتورش بلند شده و رو به سقوط است. کمی درنگ - بلافاصله که اتوبوس میرود، هواپیما وارد عمل میشود. دوربین هیچکاک، تنها کمی به راست پَن میکند تا اجازه دهد تهدید بالقوهای که از دور هیچ خطری نداشت نزدیک بیاید و بالفعل شود. دوربین نیز با کاتبکهایی به راجر، واکنش غیرطبیعی هواپیما و هجومش به راجر را قاب میگیرد. دوباره کاتبک راجر به نمای لانگ هواپیما، همین که دوربین مات و مبهوتِ ایستاده تا هواپیما - انگار که دوربین سیبل باشد - به سمت دوربین یورش ببرد، در مخاطب حس تعلیقی توامان با شوک، فرار و مخمصه را تداعی میکند. هیچکاک به زیبایی این سیر تکامل تعقیب و تهدید را از لانگشات (بالقوه) به نمای نزدیک-مدیوم (بالفعل)، جامه سینما میپوشاند. چندبار این عمل تکرار میشود و هیچکاک هرباره تهدید را در آسمان (برای دور زدن هواپیما) نقطه میکند تا باز از آن، در نمای نزدیک پذیرایی کند. چنین است که راجر دست آخر به سمت دوربین پناه میآورد. درحالیکه خود دوربین - و مخاطب - نیز با تراکینگ به عقب، با او درحال فرارند.
✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest |1959
👉 @honar7modiran
در ادامه وقتی برای بار دوم راجر به خواست خودش توسط پلیس دستگیر میشود دیگر هیچ شمایلی از راجر در وجودش نمبینیم تمام انچه که شاهدش هستیم فقط کاپرین است این سیر صفر تا صد کاراکتر را هیچکاک به درستی برای مخاطب خود نمایان میکند نکته دیگر اینکه او به بازداشتگاه فرستاده نمیشود چر ا که به عقیده هیچکاک مردی که کاملا تربیت شده است حال جایش میله های زندان نیست او باید در جامعه ازادانه حضور پیدا کند تا به جنگ حق علیه باطل رود {قهرمان پردازی ضمن ارائه مفاهیم }
زمانی ریاست سازمان اطلاعات امریکا قضیه را برای راجر علنی میکند که او تماما کاپرین است و حال وی شخصیست که میتواند تبهکاران را نابود کند
تنها عشق است که دوای درد است بله عاشقانه کری گرانت و اوا ماری سنت نقطه اوج دیگریست که ارنست لمن به همراه هیچکاک از ان بهره میبرد.
✍ #مهیار_محمدملکی
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
زمانی ریاست سازمان اطلاعات امریکا قضیه را برای راجر علنی میکند که او تماما کاپرین است و حال وی شخصیست که میتواند تبهکاران را نابود کند
تنها عشق است که دوای درد است بله عاشقانه کری گرانت و اوا ماری سنت نقطه اوج دیگریست که ارنست لمن به همراه هیچکاک از ان بهره میبرد.
✍ #مهیار_محمدملکی
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
Telegram
attach 📎
در ادامه پرسوناژمحوری به عملیات مخفیانه جاسوسان هم پی میبرد که مشغول قاچاق اسرار سرّی دولتی بهوسیله مجسمه هستند…
روایت دو ماجرای اصلی را بهصورت موازی دنبال میکند؛ یکی ماجرای طرح توطئه و وقایع جاسوسی پیشروی پرسوناژ محوری(راجر تورنهیل) و ماجرای عاطفی میان او و پرسوناژ “ایو” که به همان ماجرای اول(جاسوسی) منتج میگردد.
غیر از این پیرنگ فیلم بسیار حساب شده و ظریف این دو ماجرا (عاشقی و جاسوسی) را به هم مربوط میکند، این درآمیختگی از همان یکسوم میانی فیلم اتفاق میافتد که پرسوناژ “راجر” متوجه میشود معشوقهاش “ایو” جاسوس دو جانبهای است که مخفیانه برای سازمان ضدجاسوسی مشغول جمعآوری اطلاعات میباشد.
از شاخصترین تکنیکهای گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از مقوله “مک گافین” بودهاست. در فیلمهای هیچکاک “مک گافین” همان ابژهای است که همه شخصیتها به دنبال آن میگردند و ماجرا و کلیت درام بر اساس آن پیش میرود اما در نهایت معلوم میشود که ابژه هیچ اهمیتی جز پیشبرد داستان نداشتهاست.البته که “مکگافین” از مضرات جانبی و شاید ناخواسته خلق یک تعلیق صرف هم بهشمار رود. در فیلمهای مکگافین دار هیچکاک وقتی صحنه و سکانسها پیرامون یک تنش دراماتیک بنا میشوند دیگر اصلا اهمیتی ندارد که قصه درباره چیست. چرا که تنها دلیل برای مک گافین حضور روشمندی درجهت روی دادن تعلیق است.
در فیلم “روانی” هیچکاک پولهای دزدیده شده نقش «مک گافین» را ایفا میکنند، در “طناب”، شرم از برملا شدن جسد درون صندوق، در “بیگانگان در قطار”، سگِ مسدود کننده پلکان ورودی.
اما در”شمال از شمالغربی”، مکگافین تنها به یک ابژه واحد محدود نمیشود. به واقع گسترش پیرنگ فیلم بهوسیله دو ابژه انسانی_اشیاییِ “شخصیت ساختگی کاپلان” و “میکروفیلم درون مجسمه” صورت میگیرد. این دو رقمزننده کلیه ماجراهای اصلی و فرعی روایت هستند اما در نهایت خودشان جز پیشبرد داستان فیلم هیچ نقش بهسزایی در ماهیت این ماجراها ندارند.
✍ #علیرضا_هنگوال
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
روایت دو ماجرای اصلی را بهصورت موازی دنبال میکند؛ یکی ماجرای طرح توطئه و وقایع جاسوسی پیشروی پرسوناژ محوری(راجر تورنهیل) و ماجرای عاطفی میان او و پرسوناژ “ایو” که به همان ماجرای اول(جاسوسی) منتج میگردد.
غیر از این پیرنگ فیلم بسیار حساب شده و ظریف این دو ماجرا (عاشقی و جاسوسی) را به هم مربوط میکند، این درآمیختگی از همان یکسوم میانی فیلم اتفاق میافتد که پرسوناژ “راجر” متوجه میشود معشوقهاش “ایو” جاسوس دو جانبهای است که مخفیانه برای سازمان ضدجاسوسی مشغول جمعآوری اطلاعات میباشد.
از شاخصترین تکنیکهای گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از مقوله “مک گافین” بودهاست. در فیلمهای هیچکاک “مک گافین” همان ابژهای است که همه شخصیتها به دنبال آن میگردند و ماجرا و کلیت درام بر اساس آن پیش میرود اما در نهایت معلوم میشود که ابژه هیچ اهمیتی جز پیشبرد داستان نداشتهاست.البته که “مکگافین” از مضرات جانبی و شاید ناخواسته خلق یک تعلیق صرف هم بهشمار رود. در فیلمهای مکگافین دار هیچکاک وقتی صحنه و سکانسها پیرامون یک تنش دراماتیک بنا میشوند دیگر اصلا اهمیتی ندارد که قصه درباره چیست. چرا که تنها دلیل برای مک گافین حضور روشمندی درجهت روی دادن تعلیق است.
در فیلم “روانی” هیچکاک پولهای دزدیده شده نقش «مک گافین» را ایفا میکنند، در “طناب”، شرم از برملا شدن جسد درون صندوق، در “بیگانگان در قطار”، سگِ مسدود کننده پلکان ورودی.
اما در”شمال از شمالغربی”، مکگافین تنها به یک ابژه واحد محدود نمیشود. به واقع گسترش پیرنگ فیلم بهوسیله دو ابژه انسانی_اشیاییِ “شخصیت ساختگی کاپلان” و “میکروفیلم درون مجسمه” صورت میگیرد. این دو رقمزننده کلیه ماجراهای اصلی و فرعی روایت هستند اما در نهایت خودشان جز پیشبرد داستان فیلم هیچ نقش بهسزایی در ماهیت این ماجراها ندارند.
✍ #علیرضا_هنگوال
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
Telegram
attach 📎
ورود ایو مری سنت این فام فاتال سینمایی، قدم به قدم چشمههایی از وجود راجر را به مخاطب نشان میدهد که در نتیجه، هر دو را متعجب میسازد: هم مخاطب، هم خودِ راجر.
راجر در اثر ستایش ایو از او، کم کم مردانگیاش را به یاد میآورد و در نتیجهی آن، توانش در مبارزهی ظاهراً غیرممکن با یک سیستم سرکوبگر و ظالم را نیز به دست میآورد. در واقع راجر با قدرتی که از اعتلای هویتاش نزد یک زن جذاب (اروتیک برای او) به دست میآورد، توان آن را مییابد که در بازی پیچیدهای که برایش چیده شده، بازیگرِ تعیینکنندهای باشد و حتی در ادامه، به بازیسازی حرفهای بدل شود.
شناخت اتفاقی زن برای راجر، با شوکهایی همراه است که بیش از بازیای که سرتاسر زندگیاش را محاصره کرده، او را درگیر و مستاصل میکند. چون او در نتیجهی این بازیِ اتفاقی، وارد بازی مهمتری برای خودش شده است که روند بلوغ متوقفشدهی او را در زندگیاش دوباره فعال میسازد. ما ی مخاطب، خیلی دیر میفهمیم که این پسربچهی بازیگوشِ در حال بازی مرگ و زندگی، پیش از این نیز حداقل در ظاهرِ بلوغ رفته رفته و درآمده است؛ آن هم نه فقط یکبار، دوبار! دیر فهمیدن مخاطب، در توازی است با فهمیدنها و به یاد آوردنهای شخصیت نشسته روبروی هیچکاکِ روانکاو است. شوکهای وارده بر راجر در سفرها – که عموماً با قطار، به نمایندگی از طولانی و پر پیچ و خم بودن آن است، صورت میگیرد – به یادِ راجر هم آورده است که او دیگر بچه نیست و لازم است شوخی را کنار بگذارد و وارد زندگی بزرگسالان شود! موقعیتی که در سکانس یکی مانده به آخرِ فیلم رخ میدهد. آن جایی که راجر تبدیل به پسربچهی هیزدزد (Peeping Tom) میشود و زنِ موردعلاقهی جنسیاش را در حال ارتباط با یک مرد بالغ دید میزند. گویا این همان لحظهای است که پسربچه، در اثر هیز دزدی مادرش، از پدرش خشمگین میشود و در رقابتِ با او، نهایتاً به ابژهی مورد علاقهاش دست مییابد. نکتهی جالب توجه، حذف مادرِ حقیقی راجر از زمانی است که او وارد سفر اصلیاش میشود (خداحافظی پای تلفن با مادر، در ایستگاه قطار). هیچکاک با حذف رفتار کودکانهی راجر در تعامل با مادرش، او را در مسیر بلوغ قرار میدهد و تواناییهای نهان و سرکوبشدهی او برای رفتار مردانه را به مرحلهی بروز و ظهور میرساند. در نهایت، آنچه به گفتهی رابرت مککی در کتاب “داستان”، ویژگی بنیادین یک داستان است، یعنی “پایان برگشتناپذیر”، برای شخصیت راجر اتفاق میافتد. راجر سفر بیرونی را طی میکند و پاداش آن، یافتن خودِ نو ای است که بیهیچ برنامهی مشخصی در مسیر به دست آوردن آن قرار گرفته بود. این، نسخهی امیدوارکنندهای است که هیچکاک در به تصویرکشیدن وضعیت تاریک و انفعالیِ انسان قرن بیستم ارائه میدهد؛ امیدواری که کافکا و سردمداران سینمای مدرن نیز حداقل در همان زمان ساخت این فیلم، به آن اعتقادی نداشتند. اما هیچکاک همچنان در جایگاه یک روانکاو یا هدایتگر، مسیر ناشناخته و پرتلاطمی برای فائق آمدن به حفرههای روانی انسان قائل است و نسخهی درمانگر و سازندهآش را در فیلمش تحویل مخاطب آن میدهد؛ خوشخط و خوانا با امضای “دکتر هیچکاک”.
✍ #پویا_عاقلی_زاده
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
راجر در اثر ستایش ایو از او، کم کم مردانگیاش را به یاد میآورد و در نتیجهی آن، توانش در مبارزهی ظاهراً غیرممکن با یک سیستم سرکوبگر و ظالم را نیز به دست میآورد. در واقع راجر با قدرتی که از اعتلای هویتاش نزد یک زن جذاب (اروتیک برای او) به دست میآورد، توان آن را مییابد که در بازی پیچیدهای که برایش چیده شده، بازیگرِ تعیینکنندهای باشد و حتی در ادامه، به بازیسازی حرفهای بدل شود.
شناخت اتفاقی زن برای راجر، با شوکهایی همراه است که بیش از بازیای که سرتاسر زندگیاش را محاصره کرده، او را درگیر و مستاصل میکند. چون او در نتیجهی این بازیِ اتفاقی، وارد بازی مهمتری برای خودش شده است که روند بلوغ متوقفشدهی او را در زندگیاش دوباره فعال میسازد. ما ی مخاطب، خیلی دیر میفهمیم که این پسربچهی بازیگوشِ در حال بازی مرگ و زندگی، پیش از این نیز حداقل در ظاهرِ بلوغ رفته رفته و درآمده است؛ آن هم نه فقط یکبار، دوبار! دیر فهمیدن مخاطب، در توازی است با فهمیدنها و به یاد آوردنهای شخصیت نشسته روبروی هیچکاکِ روانکاو است. شوکهای وارده بر راجر در سفرها – که عموماً با قطار، به نمایندگی از طولانی و پر پیچ و خم بودن آن است، صورت میگیرد – به یادِ راجر هم آورده است که او دیگر بچه نیست و لازم است شوخی را کنار بگذارد و وارد زندگی بزرگسالان شود! موقعیتی که در سکانس یکی مانده به آخرِ فیلم رخ میدهد. آن جایی که راجر تبدیل به پسربچهی هیزدزد (Peeping Tom) میشود و زنِ موردعلاقهی جنسیاش را در حال ارتباط با یک مرد بالغ دید میزند. گویا این همان لحظهای است که پسربچه، در اثر هیز دزدی مادرش، از پدرش خشمگین میشود و در رقابتِ با او، نهایتاً به ابژهی مورد علاقهاش دست مییابد. نکتهی جالب توجه، حذف مادرِ حقیقی راجر از زمانی است که او وارد سفر اصلیاش میشود (خداحافظی پای تلفن با مادر، در ایستگاه قطار). هیچکاک با حذف رفتار کودکانهی راجر در تعامل با مادرش، او را در مسیر بلوغ قرار میدهد و تواناییهای نهان و سرکوبشدهی او برای رفتار مردانه را به مرحلهی بروز و ظهور میرساند. در نهایت، آنچه به گفتهی رابرت مککی در کتاب “داستان”، ویژگی بنیادین یک داستان است، یعنی “پایان برگشتناپذیر”، برای شخصیت راجر اتفاق میافتد. راجر سفر بیرونی را طی میکند و پاداش آن، یافتن خودِ نو ای است که بیهیچ برنامهی مشخصی در مسیر به دست آوردن آن قرار گرفته بود. این، نسخهی امیدوارکنندهای است که هیچکاک در به تصویرکشیدن وضعیت تاریک و انفعالیِ انسان قرن بیستم ارائه میدهد؛ امیدواری که کافکا و سردمداران سینمای مدرن نیز حداقل در همان زمان ساخت این فیلم، به آن اعتقادی نداشتند. اما هیچکاک همچنان در جایگاه یک روانکاو یا هدایتگر، مسیر ناشناخته و پرتلاطمی برای فائق آمدن به حفرههای روانی انسان قائل است و نسخهی درمانگر و سازندهآش را در فیلمش تحویل مخاطب آن میدهد؛ خوشخط و خوانا با امضای “دکتر هیچکاک”.
✍ #پویا_عاقلی_زاده
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
Telegram
attach 📎
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
#_رفرنس_سینمایی
▪️سرخپوست محصول: ١٣٩٧
کارگردان: نیما جاویدی
▪️شمال از شمال غربی 1959
کارگردان آلفرد هیچکاک
Join 👉 @honar7modiran
▪️سرخپوست محصول: ١٣٩٧
کارگردان: نیما جاویدی
▪️شمال از شمال غربی 1959
کارگردان آلفرد هیچکاک
Join 👉 @honar7modiran
شخصیت راجر تورنهیل (کری گرانت)، یادآور جوزف کا در "محاکمه"ی کافکاست که ناگهان بی هیچ دلیلی، وارد بازی محکومیت خود توسط گروهی از آدمها و بلندپایهگانِ سیاسی میشود. جالب است که در هر دو مورد هم دو مرد مشکوک، وظیفهی رقم زدن لحظهی محکومیت بیدلیل شخصیت را بازی میکنند. شوخطبعی راجر در طول فیلم نیز ویژگی مهم فیلم هیچکاک است که میتوان آن را اینگونه نامید: "توان تحمل بارِ غیرقابل تحملِ بودن"
✍ #پویا_عاقلی_زاده
Join 👉 @honar7modiran
✍ #پویا_عاقلی_زاده
Join 👉 @honar7modiran
سکانس بی نظیر و سرشار از تعلیق در شمال از شمال غربی
قراری که به فرار تبدیل میشود
این شاید بهترین سکانس شمال از شمال غربی باشد ما تا اینجا با شخصیت کری گرانت اشنا شدیم و غیر از اشتباه گرفتن او به جای مامور مخفی در طول داستان او را به عنوان شخصیتی دفتری ، کت و شلواری ، اداری شناختیم شخصیتی که حالا در بیابان در جاده تنها و سکوت مطلق منتظر و شاید گرفتار است گرفتار از چه ؟
از همینجاست که تعلیق اغاز میشود تعلیقی از جنس هیچکاک کری گرانت فرد خیابونی و چاله میدانی نیست و همین سردرگمی او شخصیت او را ساخته چون یک فرد خیابانی و چاله میدانی دلیلی برای حیرت و سردرگمی و شاید ترس از قرار در جاده و بیابان ندارد و تعلیق از همین جا اغاز میشود از درهم امیختگی تضاد ها یعنی شخصیت یک ادم کت و شلواری یک مدیر ، یک فرد جنتلمن یک فرد اداری در تقابل با فضا و مکانی که به ان تعلق ندارد و جای او نیست جایی که او تنهاست به ظاهر منتظر اما گرفتار است ما از ابتدا همراهیم با او و اورا درک میکنیم که بر سر قراری امده اما این انتظار با اعلان و اخطاری همراه است انتظاری که میخواهد اورا به سمت تباهی ببرد.
✍️ #محمد_علیزاده_دهنوی
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
قراری که به فرار تبدیل میشود
این شاید بهترین سکانس شمال از شمال غربی باشد ما تا اینجا با شخصیت کری گرانت اشنا شدیم و غیر از اشتباه گرفتن او به جای مامور مخفی در طول داستان او را به عنوان شخصیتی دفتری ، کت و شلواری ، اداری شناختیم شخصیتی که حالا در بیابان در جاده تنها و سکوت مطلق منتظر و شاید گرفتار است گرفتار از چه ؟
از همینجاست که تعلیق اغاز میشود تعلیقی از جنس هیچکاک کری گرانت فرد خیابونی و چاله میدانی نیست و همین سردرگمی او شخصیت او را ساخته چون یک فرد خیابانی و چاله میدانی دلیلی برای حیرت و سردرگمی و شاید ترس از قرار در جاده و بیابان ندارد و تعلیق از همین جا اغاز میشود از درهم امیختگی تضاد ها یعنی شخصیت یک ادم کت و شلواری یک مدیر ، یک فرد جنتلمن یک فرد اداری در تقابل با فضا و مکانی که به ان تعلق ندارد و جای او نیست جایی که او تنهاست به ظاهر منتظر اما گرفتار است ما از ابتدا همراهیم با او و اورا درک میکنیم که بر سر قراری امده اما این انتظار با اعلان و اخطاری همراه است انتظاری که میخواهد اورا به سمت تباهی ببرد.
✍️ #محمد_علیزاده_دهنوی
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
آلفرد هیچکاک فیلمسازی است که همواره تلاش کرده است در فیلمهای خود نوآوریهای فراوانی داشته باشد و از این رو تکنیکهای فراوانی توسط هیچکاک به دنیای سینما معرفی شدهاند.
در این ویدئو ۳ تکنیک پرکاربرد که توسط #آلفرد_هیچکاک در فیلمهای مختلفش استفاده شده به تصویر کشیده شده است. تکنیک POV و مونتاژ اگرچه منحصر به هیچکاک نبوده است، اما نوع استفاده و کاربرد آنها در سینمای هیچکاک کاملاً بدیع و نوین محسوب میگردد. ضمن اینکه تکنیک #دالی_زوم کاملاً به آلفرد هیچکاک تعلق دارد و او اولین فیلمسازی بود که این تکنیک را در سینمایش به خدمت گرفت.
✍ #محمد_علیزاده_دهنوی
Join 👉 @honar7modiran
در این ویدئو ۳ تکنیک پرکاربرد که توسط #آلفرد_هیچکاک در فیلمهای مختلفش استفاده شده به تصویر کشیده شده است. تکنیک POV و مونتاژ اگرچه منحصر به هیچکاک نبوده است، اما نوع استفاده و کاربرد آنها در سینمای هیچکاک کاملاً بدیع و نوین محسوب میگردد. ضمن اینکه تکنیک #دالی_زوم کاملاً به آلفرد هیچکاک تعلق دارد و او اولین فیلمسازی بود که این تکنیک را در سینمایش به خدمت گرفت.
✍ #محمد_علیزاده_دهنوی
Join 👉 @honar7modiran
Audio
📻 #درسگفتارهای_سینما
🎙نقد و تحلیل فیلم « شمال از شمال غربی »
و بررسی عوامل دوبله فیلم
#علی_باقرلی
Join 👉 @honar7modiran
🎙نقد و تحلیل فیلم « شمال از شمال غربی »
و بررسی عوامل دوبله فیلم
#علی_باقرلی
Join 👉 @honar7modiran
خیلی از بحث ها و روش های سینمایی هست كه می شود بهترین نمونه اش را در فیلم های آلفرد هیچكاك پیدا كرد. یكی از معروف ترین هایش، پیاده كردن كل مسیر داستانی یك فیلم براساس دروغی بزرگ است.
حتماً فیلم های زیادی را دیده اید یا دست كم می شناسید كه در پیچ پایانی شان، ناگهان همه داستان و اتفاقات اصلی و بعضی از آدم ها، مثل یك فریب كامل به نظر می رسد و حس می كنید كه در برخورد با هر چه در فیلم دیده اید و دریافته اید، اشتباه كرده اید و همه چیز برخلاف تصوراتتان بوده. نمونه های مختلف این روش كه پایان قصه، بقیه قصه را نفی می كند یادتان آمد؟ «نیش» معروف جورج روی هیل كه البته شیطنت های پل نیومن و رابرت ردفورد در آن به اندازه پایان اینچنینی اش شهرت دارد، «مظنونین همیشگی» كه فیلمنامه اش با همین غافلگیری پایانی اسكار گرفت، «حس ششم» كه آخرش معلوم می شد شخصیت اصلی اش (بروس ویلیس) هم روح بوده و «دیگران» كه تغییر مسیر نهایی آن درست مثل «حس ششم» بود فقط چند نمونه از دوره های مختلف سینمایی هستند.
آلفرد هیچكاك كه از به كارگیری فلاش بك دروغ در «سایه یك شك» تا درست از آب درآمدن پیشگویی الكی زن در آخرین لحظه های آخرین فیلمش «توطئه خانوادگی» همیشه دغدغه این نوع فریب های اساسی در مسیر داستانی فیلم هایش را داشت، اغلب اوقات آنقدر در این فریب ها خونسرد و بدون ذوق زدگی عمل می كرد كه اصلاً لازم نمی دید در پیچ پایانی فیلم و روایت قرارشان دهد. از همان اوایل و گاهی درست بعد از گره افكنی اصلی، قضیه را لو می داد، گره را باز می كرد؛ ولی باز موفق می شد تماشاگر را تا آخر فیلم بنشاند و نگران و مضطرب نگه دارد. مثلاً در «سرگیجه» درست بعد از آنكه زن ظاهراً مرده (مادلین) در هیئت زنی دیگر (جودی) ظاهر می شود، خودش یكهو رو به دوربین می ایستد و خاطره كشتن مادلین اصلی را مرور می كند و از این طریق هیچكاك گره مهمی را كه باید تا آخر نگه دارد و با فریب تماشاگر، حسابی غافلگیرش كند به شكل عجیبی از همین جا باز می كند. انگار اصلاً می خواهد روش های غافلگیركننده و معمایی را دست بیندازد و با دست باز بازی كند.
ولی اوج این روش معكوس را هیچكاك در «شمال از شمال غربی» به كار برده و آنقدر هوش و جسارت به خرج داده كه فیلم با وجود تكیه به یك دروغ خیلی بزرگ به عنوان كلید اصلی داستان هیچ وقت تعلیق تكان دهنده و خفه كننده اش را از دست نمی دهد. فكرش را بكنید، چطور می شود داستانی در این حد شوخی مانند را محور فیلمی پرماجرا و پر از تعقیب و گریز قرار داد: یك سازمان جاسوسی در نامه ها و اسنادش از یك اسم خیالی و قلابی استفاده می كند تا سازمان مقابل را فریب بدهد. اما آن یكی سازمان، آدمی را پیدا می كند كه مشخصاتش با مشخصات ذكر شده در آن اوراق قلابی یكی است و در تمام طول این فیلم این آدم بدبخت مفلوك بی خبر از همه جا را تعقیب می كند، تا آستانه مرگ پیش می برد، قتل یك آدم سیاسی را گردنش می اندازد و... البته ناخواسته باعث عاشق شدنش می شود!
این از آن جوك های آبسورد عجیب و غریب است كه واقعاً هنوز نمی شود باور كرد كه ارنست لمن فیلمنامه نویس و هیچكاك فیلمساز، فیلمی با این حجم حوادث و جزئیات را براساس همین خط داستانی كاملاً فریب آمیز چیده اند. دفعه ی بعد که «شمال از شمال غربی» را دیدید،به این جنبه اش توجه كنید تا دستتان بیاید كه چرا هنوز هیچكاك را استاد انجام كارهای نشدنی در تكنیك های روایتی سینما می دانند.
✍ #امیر_پوریا
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
حتماً فیلم های زیادی را دیده اید یا دست كم می شناسید كه در پیچ پایانی شان، ناگهان همه داستان و اتفاقات اصلی و بعضی از آدم ها، مثل یك فریب كامل به نظر می رسد و حس می كنید كه در برخورد با هر چه در فیلم دیده اید و دریافته اید، اشتباه كرده اید و همه چیز برخلاف تصوراتتان بوده. نمونه های مختلف این روش كه پایان قصه، بقیه قصه را نفی می كند یادتان آمد؟ «نیش» معروف جورج روی هیل كه البته شیطنت های پل نیومن و رابرت ردفورد در آن به اندازه پایان اینچنینی اش شهرت دارد، «مظنونین همیشگی» كه فیلمنامه اش با همین غافلگیری پایانی اسكار گرفت، «حس ششم» كه آخرش معلوم می شد شخصیت اصلی اش (بروس ویلیس) هم روح بوده و «دیگران» كه تغییر مسیر نهایی آن درست مثل «حس ششم» بود فقط چند نمونه از دوره های مختلف سینمایی هستند.
آلفرد هیچكاك كه از به كارگیری فلاش بك دروغ در «سایه یك شك» تا درست از آب درآمدن پیشگویی الكی زن در آخرین لحظه های آخرین فیلمش «توطئه خانوادگی» همیشه دغدغه این نوع فریب های اساسی در مسیر داستانی فیلم هایش را داشت، اغلب اوقات آنقدر در این فریب ها خونسرد و بدون ذوق زدگی عمل می كرد كه اصلاً لازم نمی دید در پیچ پایانی فیلم و روایت قرارشان دهد. از همان اوایل و گاهی درست بعد از گره افكنی اصلی، قضیه را لو می داد، گره را باز می كرد؛ ولی باز موفق می شد تماشاگر را تا آخر فیلم بنشاند و نگران و مضطرب نگه دارد. مثلاً در «سرگیجه» درست بعد از آنكه زن ظاهراً مرده (مادلین) در هیئت زنی دیگر (جودی) ظاهر می شود، خودش یكهو رو به دوربین می ایستد و خاطره كشتن مادلین اصلی را مرور می كند و از این طریق هیچكاك گره مهمی را كه باید تا آخر نگه دارد و با فریب تماشاگر، حسابی غافلگیرش كند به شكل عجیبی از همین جا باز می كند. انگار اصلاً می خواهد روش های غافلگیركننده و معمایی را دست بیندازد و با دست باز بازی كند.
ولی اوج این روش معكوس را هیچكاك در «شمال از شمال غربی» به كار برده و آنقدر هوش و جسارت به خرج داده كه فیلم با وجود تكیه به یك دروغ خیلی بزرگ به عنوان كلید اصلی داستان هیچ وقت تعلیق تكان دهنده و خفه كننده اش را از دست نمی دهد. فكرش را بكنید، چطور می شود داستانی در این حد شوخی مانند را محور فیلمی پرماجرا و پر از تعقیب و گریز قرار داد: یك سازمان جاسوسی در نامه ها و اسنادش از یك اسم خیالی و قلابی استفاده می كند تا سازمان مقابل را فریب بدهد. اما آن یكی سازمان، آدمی را پیدا می كند كه مشخصاتش با مشخصات ذكر شده در آن اوراق قلابی یكی است و در تمام طول این فیلم این آدم بدبخت مفلوك بی خبر از همه جا را تعقیب می كند، تا آستانه مرگ پیش می برد، قتل یك آدم سیاسی را گردنش می اندازد و... البته ناخواسته باعث عاشق شدنش می شود!
این از آن جوك های آبسورد عجیب و غریب است كه واقعاً هنوز نمی شود باور كرد كه ارنست لمن فیلمنامه نویس و هیچكاك فیلمساز، فیلمی با این حجم حوادث و جزئیات را براساس همین خط داستانی كاملاً فریب آمیز چیده اند. دفعه ی بعد که «شمال از شمال غربی» را دیدید،به این جنبه اش توجه كنید تا دستتان بیاید كه چرا هنوز هیچكاك را استاد انجام كارهای نشدنی در تكنیك های روایتی سینما می دانند.
✍ #امیر_پوریا
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran
Telegram
attach 📎