- ТЕНДЕР
Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.
- НЕПОНЯТКИ
Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.
- НЕПОНЯТКИ
Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
УИЛЬЯМ МАРТЕЛЛ: КАК ПОКАЗАТЬ МЫСЛЬ, ВКУС И ЗАПАХ В ВАШЕМ СЦЕНАРИИ
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье сценариста и редактора журнала "Script" Уильяма Мартелла...
Писатели — и прозаики, и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все 6 органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля.
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье сценариста и редактора журнала "Script" Уильяма Мартелла...
Писатели — и прозаики, и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все 6 органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля.
Можно даже свободно использовать то странное шестое чувство: наладить между персонажами и читателями телепатическую связь и мы будем знать, о чем они думают и что чувствуют. А вот сценаристы ограничены только двумя органами чувств: слухом и зрением. Это одна из сложностей сценарного мастерства: в нашем распоряжении только треть инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель — и, заметьте, самых лучших мы лишены! Некоторые сцены, которые так легко описать в рассказе, невозможны в сценарии.
ЗАПАХ
Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.
Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.
ВКУС
Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на 35-ый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что способен человек ради любви.
Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри — только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет вкус, в кино не очень хорошо работают.
Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на 35-ый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что способен человек ради любви.
Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри — только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет вкус, в кино не очень хорошо работают.
ОСЯЗАНИЕ
А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак чувствует подступившую тошноту.
Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что, совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать ВИЗУАЛЬНОЙ ПОДСКАЗКИ про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет, что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден, не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет.
А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак чувствует подступившую тошноту.
Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что, совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать ВИЗУАЛЬНОЙ ПОДСКАЗКИ про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет, что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден, не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет.
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО
А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить женщину, с которой он его впервые попробовал.
Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например.
Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле будет в ужасе. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.
Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни увидеть, ни услышать.
А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить женщину, с которой он его впервые попробовал.
Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например.
Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле будет в ужасе. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.
Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни увидеть, ни услышать.
ОТЛИЧНАЯ КНИГА / УЖАСНЫЙ ФИЛЬМ
В Золотой Век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои — бездействующими. Все, что делает книгу интересной, происходит в голове персонажа! Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на изменение персонажа. Все это должно иметь хорошее визуальное выражение. Рассказ об алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно, но эта битва — внутренняя. Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там, куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один персонаж может РАССКАЗАТЬ другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а не рассказывай.
Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через...
В Золотой Век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои — бездействующими. Все, что делает книгу интересной, происходит в голове персонажа! Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на изменение персонажа. Все это должно иметь хорошее визуальное выражение. Рассказ об алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно, но эта битва — внутренняя. Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там, куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один персонаж может РАССКАЗАТЬ другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а не рассказывай.
Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через...
ВНЕШНИЕ ДЕЙСТВИЯ
Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ. Сценарист должен найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет. Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое сердце?
В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он себя чувствует.
Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства – в визуальные подсказки.
Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ. Сценарист должен найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет. Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое сердце?
В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он себя чувствует.
Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства – в визуальные подсказки.
Say, do the Russians want a war? —
Go ask our land, then ask once more,
That silence ling’ring in the air
Above the birch and poplar fair,
Beneath those trees lie soldier lads,
Whose sons will answer for their dads
To add to what you learnt before.
Say — Do the Russians want a war?
Those soldiers died on every hand,
Not only for their native land.
But so the world at night could sleep
And never have to wake and weep.
New York and Paris spend their nights
Asleep beneath the leaves and lights.
The answer's in their dreams, be sure.
Say — Do the Russians want a war?
Sure, we know how to fight a war,
But we don’t want to see once more
The soldiers falling all around,
Their countryside a battleground.
Ask those who give the soldiers life,
Go ask my mother, ask my wife.
Then you will have to ask no more.
Say, do the Russians want a war?
Евгений Евтушенко, 1961
Translated by Tom Botting
Go ask our land, then ask once more,
That silence ling’ring in the air
Above the birch and poplar fair,
Beneath those trees lie soldier lads,
Whose sons will answer for their dads
To add to what you learnt before.
Say — Do the Russians want a war?
Those soldiers died on every hand,
Not only for their native land.
But so the world at night could sleep
And never have to wake and weep.
New York and Paris spend their nights
Asleep beneath the leaves and lights.
The answer's in their dreams, be sure.
Say — Do the Russians want a war?
Sure, we know how to fight a war,
But we don’t want to see once more
The soldiers falling all around,
Their countryside a battleground.
Ask those who give the soldiers life,
Go ask my mother, ask my wife.
Then you will have to ask no more.
Say, do the Russians want a war?
Евгений Евтушенко, 1961
Translated by Tom Botting
ПРАВИЛА МОНТАЖА ПО ЛЬВУ КУЛЕШОВУ: "ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ, И КАК СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ, НЕ СНИМАЙТЕ КАРТИН".
«Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно».
Этот совет – всем киносоветам совет: начиная съемку очередного кадра, припомнить, чем (и смыслово и пластически) завершился предыдущий кадр, и хорошенько запомнить – чем закончился этот ваш только что снятый кадр, чтобы начинать съемку следующего не с смыслового и изобразительного нуля.
Да, существуют предварительные раскадровки, рисунки предполагаемых кадров, по ним ясно, что с чего начинается и что чем заканчивается. Но практика съемки гораздо шире, вариативней, импровизационней, чем любые предварительные схемы-рисунки. Ибо, если даже фильм «ни о чем», но хорошо слеплен-смонтирован, это уже – так много…
«Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно».
Этот совет – всем киносоветам совет: начиная съемку очередного кадра, припомнить, чем (и смыслово и пластически) завершился предыдущий кадр, и хорошенько запомнить – чем закончился этот ваш только что снятый кадр, чтобы начинать съемку следующего не с смыслового и изобразительного нуля.
Да, существуют предварительные раскадровки, рисунки предполагаемых кадров, по ним ясно, что с чего начинается и что чем заканчивается. Но практика съемки гораздо шире, вариативней, импровизационней, чем любые предварительные схемы-рисунки. Ибо, если даже фильм «ни о чем», но хорошо слеплен-смонтирован, это уже – так много…
Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения.
- по направлению съемки: для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены
- по движению в кадрах: для чего необходимы при съемке «захлесты» движений и учет их направлений
- по темпу и ритму действия в кадрах: для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков
- по темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой: для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках
- по размерам планов: для чего необходимо учитывать при съемке соотношение планов
- по композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре: для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию
- по тональности, свету и цвету: для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров
- по направлению съемки: для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены
- по движению в кадрах: для чего необходимы при съемке «захлесты» движений и учет их направлений
- по темпу и ритму действия в кадрах: для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков
- по темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой: для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках
- по размерам планов: для чего необходимо учитывать при съемке соотношение планов
- по композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре: для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию
- по тональности, свету и цвету: для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Прекрасное интервью Дмитрия Диброва, изобилующее афоризмами (уже возведёнными в мемы); профессионал - профессионал во всём 🤍: https://youtu.be/m_nf6JA2osA?si=5eW__BBnwQ_PKcd2
«БУДЬ ЧЕСТНЫМ И ОБСУЖДАЙ СВОИ ПРОБЛЕМЫ ОТКРЫТО» — ТИМУР ЮНИСОВ О СВОЁМ ФИЛЬМЕ «ХРАП». ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА КОРОТКОМЕТРАЖКИ.
Режиссёр короткометражного фильма «Храп» Тимур Юнисов рассказал, как решился на дебют, а также о том, как «храп» стал одним из главных героев. В финале автор ответил на извечный вопрос: «Кто виноват и что делать».
#cinepromoкинозал
Режиссёр короткометражного фильма «Храп» Тимур Юнисов рассказал, как решился на дебют, а также о том, как «храп» стал одним из главных героев. В финале автор ответил на извечный вопрос: «Кто виноват и что делать».
#cinepromoкинозал
«СОН – ЭТО СОБЫТИЕ, КОТОРОГО НЕ БЫЛО» — СТЕПАН АЛЕКСАШИН О СВОЁМ ФИЛЬМЕ-СНОВИДЕНИИ. ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА
Степан Алексашин, режиссёр фильма «Во сне», рассказал об особенностях сюжета, состоящего из снов разных людей и даже кошки, приёмах воплощения сновидений на экране, а также поделился лайфхаками для съёмок в метро и электричках. Почему этот фильм затрагивает темы, о которых не говорят, а также как кино может снимать «само себя»?
«Удовольствие от аттракциона, визуального ряда, музыки и узнавания себя. Я видел людей, которые очень радовались, увидев сцену кошмара с расшатанным зубом и бегом на месте. Когда ты рассказываешь кому-то про свои сны, тебя слушают вполуха. К ним относятся так же снисходительно, как детским рисункам не своих детей. Сон – это событие, которого не было, но переживания от него вполне реальные. С помощью этого фильма мы говорим зрителям: «Эй, приятель, ты не одинок, и мы не обесцениваем твои переживания. Мы знаем, что у тебя было так же, и понимаем, что ты чувствовал».
#cinepromoкинозал
Степан Алексашин, режиссёр фильма «Во сне», рассказал об особенностях сюжета, состоящего из снов разных людей и даже кошки, приёмах воплощения сновидений на экране, а также поделился лайфхаками для съёмок в метро и электричках. Почему этот фильм затрагивает темы, о которых не говорят, а также как кино может снимать «само себя»?
«Удовольствие от аттракциона, визуального ряда, музыки и узнавания себя. Я видел людей, которые очень радовались, увидев сцену кошмара с расшатанным зубом и бегом на месте. Когда ты рассказываешь кому-то про свои сны, тебя слушают вполуха. К ним относятся так же снисходительно, как детским рисункам не своих детей. Сон – это событие, которого не было, но переживания от него вполне реальные. С помощью этого фильма мы говорим зрителям: «Эй, приятель, ты не одинок, и мы не обесцениваем твои переживания. Мы знаем, что у тебя было так же, и понимаем, что ты чувствовал».
#cinepromoкинозал
История о нелегальном бизнесе в частной стоматологии, где все герои связаны друг с другом. Кто прав? Полицейский или врач? И кто из них жертва? Онлайн-премьера короткометражки Елизаветы Пичугиной "Ложный вызов".
ЕСТЬ КОНТАКТ! РЕЖИССЁР ФИЛЬМА «КОНТАКТЁРЫ» АНАСТАСИЯ ВОРОНИНА ПОДЕЛИЛАСЬ ОСОБЕННОСТЯМИ РАБОТЫ В ЖАНРЕ МОКЬЮМЕНТАРИ.
Анастасия Воронина — автор сценария и режиссёр короткометражного фильма «Контактёры» — раскрыла секреты подготовительного этапа и кастинга для псевдодока, рассказала о рождении несуществующих ритуалов, трудностях в съёмке и монтаже проектов жанра мокьюментари, а также поделилась мыслями о понятии правды на экране.
Читать интервью и смотреть фильм...
#cinepromoкинозал
Анастасия Воронина — автор сценария и режиссёр короткометражного фильма «Контактёры» — раскрыла секреты подготовительного этапа и кастинга для псевдодока, рассказала о рождении несуществующих ритуалов, трудностях в съёмке и монтаже проектов жанра мокьюментари, а также поделилась мыслями о понятии правды на экране.
Читать интервью и смотреть фильм...
#cinepromoкинозал
РЕЖИССЁР ПРЕДЕЛЬНО ЛИЧНОГО ФИЛЬМА «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС» ВЛАДА ЛАВРЕНОВА О СОЗДАНИИ СОЗЕРЦАТЕЛЬНОГО КИНО И ОТРАЖЕНИИ АВТОРА В ИСТОРИИ
Влада Лавренова, режиссёр фильма «Здесь и сейчас», рассказала об использовании личного травмирующего опыта в спорте при работе над сценарием, особенностях съёмок под водой, фестивальном прокате в России, а также дала личный топ коротких метров и книг.
Онлайн-премьера одной из главных картин Московского Международного кинофестиваля, “Короче” и “Телемании”.
Влада Лавренова, режиссёр: "История действительно получилась очень личной для меня. Мне хотелось показать другую сторону спорта: без медалей, кубков и классных результатов. В моем случае спорт в последние годы перед тем, как я его бросила, был наполнен забвением, непониманием, усталостью и вечным стремлением к первым местам. Но в момент, когда я ушла, я буквально не знала, как дышать без тренировок. Для меня был незнаком мир за пределами бассейна".
#cinepromoкинозал
Влада Лавренова, режиссёр фильма «Здесь и сейчас», рассказала об использовании личного травмирующего опыта в спорте при работе над сценарием, особенностях съёмок под водой, фестивальном прокате в России, а также дала личный топ коротких метров и книг.
Онлайн-премьера одной из главных картин Московского Международного кинофестиваля, “Короче” и “Телемании”.
Влада Лавренова, режиссёр: "История действительно получилась очень личной для меня. Мне хотелось показать другую сторону спорта: без медалей, кубков и классных результатов. В моем случае спорт в последние годы перед тем, как я его бросила, был наполнен забвением, непониманием, усталостью и вечным стремлением к первым местам. Но в момент, когда я ушла, я буквально не знала, как дышать без тренировок. Для меня был незнаком мир за пределами бассейна".
#cinepromoкинозал
«МОЯ ЗАДАЧА — ОСВЕТИТЬ СОБЫТИЯ И ОБНАЖИТЬ ВСЕ БОЛЕЗНЕННЫЕ ТОЧКИ,» — РЕЖИССЁР ФИЛЬМА «ДОРОГА НА ЛАЧИН» ЭДВАРД КАЗАРЯН О КОНФЛИКТЕ В НАГОРНОМ КАРАБАХЕ И ПРЕОДОЛЕНИИ ПРЕПЯТСТВИЙ К ВЫХОДУ В ПРОКАТ
Эдвард Казарян, режиссёр короткометражного фильма «Дорога на Лачин», рассказал об особенностях съёмок в горах, препятствиях при работе над сложной социально-политической темой, актуальных жанрах, поиске финансирования и фестивальном продвижении.
"Я долгое время искал язык повествования, пока не определил, что это фильм о дистанции, о попытке сблизить отторгаемое, о напряжении, возникающем между элементами, чьи полюсы заведомо противонаправлены, но являются частью единого целого. Выбор локаций и даже актерский кастинг были сделаны из намерения создать дистанцию, расстояние. Режиссура – это поиск аудиовизуального образа, создание мира, работающего по определенным канонам, и определение идеи и формы подачи является главной задачей режиссера".
Онлайн-премьера фильма-победителя "Телемании - 2023".
#cinepromoкинозал
Эдвард Казарян, режиссёр короткометражного фильма «Дорога на Лачин», рассказал об особенностях съёмок в горах, препятствиях при работе над сложной социально-политической темой, актуальных жанрах, поиске финансирования и фестивальном продвижении.
"Я долгое время искал язык повествования, пока не определил, что это фильм о дистанции, о попытке сблизить отторгаемое, о напряжении, возникающем между элементами, чьи полюсы заведомо противонаправлены, но являются частью единого целого. Выбор локаций и даже актерский кастинг были сделаны из намерения создать дистанцию, расстояние. Режиссура – это поиск аудиовизуального образа, создание мира, работающего по определенным канонам, и определение идеи и формы подачи является главной задачей режиссера".
Онлайн-премьера фильма-победителя "Телемании - 2023".
#cinepromoкинозал