Во время пандемии международное авиасообщение приостановилось. Те, чьи друзья и родственники находились заграницей, долгие месяцы не могли увидеться с ними. Саунд-художница Марьяна Савченко поделилась с нами подкастом, в котором она исследует эту ситуацию.

Близкие Марьяны живут в Пекине. Этой весной художница обратилась к ним, чтобы они записали, как звучит окружающая их природа или пустой город, а еще рассказали о собственных переживаниях.

Подкаст Марьяны — это саунд-картография разлуки, попытка прослушать расстояние как трек, размыть государственные и темпоральные границы в общем пространстве звука.

http://fajro.online/MarianaSavchenko.html

Среди основных визуальных кодов стартовой страницы альманаха-огня – следы горения, фитили и оснастки для перенаправления огня, такие как щипцы и поющее пламя. Расскажем о последнем элементе подробнее.

Поющее пламя – это термоакустический эффект, открытый стеклодувами несколько веков назад. Монотонный звук (пение пламени) генерировался на конце трубки, подсоединенной к разогретому стеклянному шару в процессе его надувания. Это явление впервые научно исследовал Байрон Хиггинс в 1777 году, который изобрел немного другое, нежели у стеклодувов устройство, поместив пламя водородной горелки примерно в середину металлической трубы, открытой с обоих концов.

Почти век спустя Пауль Рийке продолжил эксперименты, связанные с преобразованием тепловой энергии в энергию звука. В своих опытах Рийке заменил водородное пламя Хиггинса на нагреваемую проволочную сетку, которую он поместил внутрь вертикальной трубки.
Так, было обнаружено, что нагревание воздуха в стеклянной колбе заставляет его колебаться и издавать чистый звук, при этом повышение температуры приводит к увеличению громкости звука.

Образ поющего пламени запечатлен нашей художницей Катей Хасиной на домашней «карте» альманаха-огня.

Один из героев первого выпуска — английский поэт, музыкант и звукоинженер Руперт Клерво, живущий между Майоркой и Лондоном. В прошлом году он выпустил свой дебютный альбом After Masterpieces и отметился с концертом в Москве в рамках фестиваля Brusfest. Помимо перевода большинства поэтических текстов, звучащих на альбоме, мы публикуем также Сalifornia, 2013 — стихотворение в прозе из будущего цикла Руперта.
Но пусть ум на мгновение окажется в бессловесном состоянии планет, зависнет на их неизведанной высоте. Время далёких расстояний почти прошло. Я смотрел на Ориона Рене Шара, изломанного и закатившегося за морской горизонт:
семь метеоритов поджигали Тихий океан. Наибелейше-жёлтое медленное пламя растопило серебряные гребни зари. День мстит по-эфесски: обмен огня на все вещи сразу. Кипящая вода, шипя, харкает на разбитую береговую линию. Рубцовый утёс, наполовину ушедший под воду,
напоминает доисторическую тушу – арена спаривания морских слонов, играющих грубую, долгую увертюру, пускающих кровь из открывшихся ран. На пороге мир растворился в ослепительном кадре вращения Кориолиса, своей светоносной тягой размазавшим землю, море и небо.
перевод Георгия Мартиросяна
http://fajro.online/RupertClervaux.html

Делимся опубликованным сегодня в дружественном Ф-письме на сигме эссе Гертруды Стайн «Композиция как объяснение» в переводе Ольги Брагиной.

То, что композиция «объясняет», воплощено в ее форме. Повторение одних и тех же слов в эссе Стайн обеспечивает возникновение каждой возможной ассоциации при каждом употреблении этих слов или фраз. Этот реляционный акцент также важен для понимания музыкальной коммуникации, опосредованной системой субзнаков, чья реализация возможна только в ситуации воспроизведения – исполнения в настоящем времени.

Стайн сопоставляет композицию с «осуществлением жизни», и ее концепцию можно сравнить с «музыкальным» исследованием мифа Леви-Стросса. Леви-Стросс говорит о мифе как о производном понятии, характеризующемся парадигматическими отношениями между последовательностями, начинающимися снова и снова. Таким образом, миф представляется своего рода непрерывным настоящим – синхронной конструкцией из обломков истории.

Так и сквозная кода Стайн транслируется фразой «начинать снова и снова», «длительное настоящее» и «использование всего».
При этом элементы, которые «бриколер» собирает и использует, предварительно ограничены тем фактом, что они взяты из языка, в котором они уже обладают смыслом, сдерживающим свободу их маневрирования. Стайн подходит к этой идее с точки зрения художественной литературы, в которой время переживается как распределение дискурса (опять же, в сложной форме длительного настоящего). Сообщение знания разворачивается в материале языка, чьи нюансы распознаются не в коллективной совокупности, а в их вариативном расположении по отношению друг к другу.
https://syg.ma/@ekaterina-zakharkiv/giertruda-stain-kompozitsiia-kak-obiasnieniie?fbclid=IwAR1NUlIGxsPuu42-GsJZny1sBb0-d87Udo_8_86Cxc8NFybuK5IpAMpFHQc

Во время подготовки альманаха-огня на нашу электронную почту пришло анонимное письмо, к которому было приложено видео. На всякий случай мы решили опубликовать этот проект на сайте, а теперь выкладываем и в социальных сетях:

Я вернулся из Стамбула в квартиру на Проспекте Мира, 124, корпус 5. Оставалась ещё неделя отпуска, поэтому по ночам вместо сна я сидел в маленькой комнате вместе с Гришей. В той комнате не было ничего кроме матраса и пепельницы. Мы много курили и разговаривали о том, что во всем виноват капитализм. В один из таких вечеров и родилась идея поджечь матрас. Я бы, может, и хотел, чтобы искусство что-то значило, имело какие-то практические смыслы, помогало кому-то жить, но я никогда не мог придумать ничего, удовлетворяющего этим требованиям. Дымящаяся синтетическая ткань, лежащий на ней человек, которого вот-вот может объять огонь — это, во всяком случае, очень красиво, по крайней мере, мне так кажется.

В ночь перед поездкой я пошел выпить пива в «Делай культуру», но вечеринка затянулась, и дома я оказался лишь к пяти утра. Поскольку акт поджога планировался на семь, то спать мне оставалось около двух часов, а после –– трястись в «Грузовичке» с тяжелым похмельем до Балашихи.

Истоки акции можно найти в нашем проекте 2017 года — поджоге гаража в адыгейском поселке Энем в знак протеста против московского музея «Гараж». Другой известный проект, созданный для изучение горения, — спуск одноэтажного здания на воду Темзы в 2004 году. Кирпичное здание поплыло к Тауэрскому мосту, а потом ушло на дно. В 2014 году в знак солидарности с арт-группой «Война» мы зачитывали перевёрнутой карете скорой помощи буквы русского алфавита, пытаясь научить машину говорить и писать. Не выдержав давления языка, автомобиль взорвался.

Еще одним поэтическим материалом первого выпуска стала подборка визуальных стихотворений Павла Заруцкого. Им свойственна особенная постановка текста на листе, как на сцене - своеобразный сэт-дизайн сочетает эстетику машинописных текстов и вкрапления цветовых/фактурных элементов. Однако отсканированные листы неизбежно попадают в поле игры еще одного посредника - экрана. И вот как автор размышляет о некоторых его свойствах: "Экран становится границей времени. «Я-сейчас» видит вместо отражения «я-тогда», — совокупность информации о себе в медиа. Один стремится ухватиться за непрерывно ускользающее настоящее, другой же существует одновременно на каждом отрезке прошлого. Встреча двух в одной плоскости вызовет ошибку, которая сплавит их воедино и создаст новый образ. Эта встреча возможна только во взгляде другого. Два неизбежно равняется трём. Слово и изобразительный знак. Слово и звук." http://fajro.online/PavelZarutsky.html

Еще одна видеооткрытка 📹 Однажды английский поэт-романтик Перси Биши Шелли оказался охвачен странным фантазмом. Работая над своим сочинением Защита поэзии, вместо привычной эоловой арфы он услышал грохот электронных ритмов и, закрыв глаза, увидел танцующих рэйверов из будущего. Сознание Перси сверкало подобно лазерному куполу. I say! - воскликнул он - What a fancy vision! https://vimeo.com/434288992

Центральный теоретический материал первого выпуска – статья Саломеи Фёгелин (Лондонский университет искусств; доцент звуковых искусств, Лондонский колледж коммуникации; PhD) Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования в переводе Алисы Ройдман.
Фёгелин рассуждает о возможности художественного исследования, путь к которому прокладывает для себя само искусство при помощи немыслимых процессов его чувственной материальности. Литература при этом не высказывается от лица искусства, а предлагает свои (поэтические) средства в качестве скромной соучастницы. Она не нарушает безмолвия искусства, но открывает портал в возможность его исследования, артикулируя немыслимое и то, что остается несказанным, из избытка конвенционального (в основном академического) языка – нарушая его пределы.
Чтобы показать, как может осуществляться такое избыточное высказывание, Фёгелин вспоминает о примере из книги Маннинг и Массуми (Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience Paperback, 2014), которым они иллюстрируют разрыв со значением, встречающийся в подростковой речи: «Типа того. Это, типа, грустно». Эта фраза, как поясняет Фёгелин, не стремится к обозначению или определению, но, скорее, к озвучиванию преломленного смысла на границе безмолвия, абсолютного чувствования. «Она маркирует аффективное перенасыщение в речи. Она типа грусти: переполняет, свое обозначение, открываясь для возможности артикуляции невозможного через сенсориальный смысл».
Так, с учетом радикальной реальности звука, понятия звуковых вымыслов (sonic fictions) и поэтических средств языка может быть обнаружен способ (со-)мышления искусства (/с искусством), принимающий во внимание его невидимый смысл.
В этой перспективе искусство будет понято и оценено как знание будущего.
http://fajro.abc-group.ru/article_fegelin.html

Анонсируем текстовые партитуры Кирилла Широкова – инструкции для работы с воображением как с обживанием пространства, контакт с которым опосредован эфемерным звуком. Звук обеспечивает переосмысление взаимосвязи вещей, сообщая себя в столкновении с ними: простираясь за пределы своего a priori, они выстраиваются в звуковую/хореографическую/чувственную/мыслительную композицию. В таких распределениях пауз, музыкальных, телесных, вербальных материалов открывается возможность местности как действующего лица, тебя как внутреннего, внешнего саундскейпа, меня как чего-либо, что встречается с тобой в воображении, действительно.

закройте глаза на минуту-две-пять, внимательно рассматривайте визуальные образы, возникающие, когда веки сомкнуты

откройте глаза, постепенно перемещайтесь в состояние активного исполнителя, например, время от времени произнося – как бы ни для кого – отдельные слова, реплики, актуализируйтесь в звуковой среде, в которой вы находитесь, в визуальной, пластической средах, постепенно – в течение минуты-двух-пяти выходя в какой-нибудь из привычных режимов повседневного проведения времени http://fajro.abc-group.ru/KirillShirokov.html

Теоретическая заметка Ивана Курбакова «Композиционная карта к поющему пути» посвящена сценическому воплощению поэтических текстов. Через опыт презентации собственного поэтического сборника «Путь поёт» в Галерее «На Солянке» автор рассуждает о возможностях музыкально-импровизационного представлении поэзии.

Сотрудничество – это слово надежды, общения и обмена. Оно обозначает структуру вне репрессивного различия и противоречия, а также вне места для исключенности: это голоса и вещи, слово и музыка, через которые возникает чувство воображаемого сопровождения, участия. Смыслы и звуки составляют что-то вроде полтергейста, воспринимаемого в том числе как темпоральная и пространственная информация, обеспечивающая невидимую меру актуальных обстоятельств.
Композиционная карта к поющему пути Ивана Курбакова – это то, что могло бы звучать как возможность, открытая для новых связей и счастливой случайности, выполняя партию дружеской встречи и усиливая слушающее молчание, чей монтаж пронизан воспоминаниями и почти эротическим трепетом. http://fajro.online/IvanKurbakov_comap.html

Воскресный отдых от вербального. Новый альбом Хассела Seeing through sound c эпиграфом из Феллини: «Слушайте так, как будто вам рассказывают секрет» https://jonhassell.bandcamp.com/album/seeing-through-sound-pentimento-volume-two

Возвращаемся к одному из героев нашего первого выпуска - Руперту Клерво, у которого наш редактор-консультант Евгений Былина взял обстоятельное интервью. Для Клерво, хорошо знакомого с современной литературой, особое значение при этом имеет философский и художественный континиум, возникший в античное время вместе с трудами Гомера и досократиков. Вот как он описывает свой первый сильный синестетический опыт встречи с мифопоэтическим произведением: «На более личном, эмоциональном уровне я помню, как впервые, когда я был ребёнком, прочитал «Одиссею». В первой книге Афина приходит навестить Телемаха, и в момент, когда она уходит, он вдруг понимает, что она, должно быть, послана ему богом. Эти строчки в тексте непосредственно меня ошеломили, у меня волосы на затылке встали дыбом, как будто я слушал какую-то очень напряжённую, сильную музыку, и я был полностью очарован. Это были физическая и эмоциональная реакции на поэзию». http://fajro.online/interview_Clervaux.html

Вступительное эссе к первому выпуску соредактора и со-основателя проекта Ивана Курбакова:
Это и диалог с программной, но тем не менее слишком укорененной в европейском модернистском континууме статьей Булеза "Поэзия - центр и отсутствие - Музыка", и усилие посмотреть на это взаимодействие из новой ситуации, не впадая в излишнюю теоретизацию и оставляя зажженными гирлянды личного опыта в практике и восприятии. Понятно, что собрать все линии этого внушительного спектра в коротком эссе невозможно, но я тем не менее надеюсь, что он даст некоторые ключи к пониманию того, почему первый выпуск альманаха посвящен именно этой теме и устроен именно так.
http://fajro.online/IvanKurbakov.html