Поэзия в «Отсутствии» Дарьи Фоменко проступает на листе так, что это проявление противоположно произволу. Она напоминает апериодический кристалл (один из терминов, которым пользуется физик Эрвин Шредингер для описания жизненных структур) - независимо от того, происходит ли работа с неорганическими или органическими образами. Восприимчивый к любому искажению жизни, он пропускает опыт так, что на его гранях возникает неповторимый оттиск, которому уготовано быть в нескольких пространствах сразу - пространстве языка, пространстве цвета и пространстве вещей. Так создаются соответствия («идеальные формы / призрак уничтоженных чувств») объемного видения, через которые метафизика на дальнем плане и физика на ближнем вступают в отношения дара и обмена. Возможность высказывания следует не до или после вспышки страстей, а стремится совпасть с ней. Страница предстает сценой, где фигура речи предстает в полном фокусе, и одновременно обладает качествами глубинной мизансцены - в силу того как одно пространство появляется за другим, cвертываясь то в образ-вещь, то в слово.

Особого упоминания стоит стихотворение «Безразличие к поэзии: поэма конца» - своеобразная реплика на известное стихотворение Стефана Малларме «Бросок костей», куда на уровне названия включаются еще подтексты, связанные с произведением Жоржа Батая «Ненависть к поэзии» и одноименной «Поэмой конца» футуриста Василиска Гнедова. Крайнее напряжение маллармеанской абстракции, вопрошающей о невыразимом, заканчивается на материальной субстанции - слюне. Как если бы кораблекрушение Малларме умещалось во рту. Эту стремительную склейку масштабов и возвращение к телу можно представить, как возвращение пьяного корабля стихотворения в свои собственные границы. Птица парит над моллюском, из полости которого доносится морской гул - вопрошание длится.

Статья греческой исследовательницы античности Георгии Петриду, посвященная звуковому аспекту Элевсинских мистерий.

https://thepangeaultima.com/15/

Из главы «Музыка» книги Дитера Лауэнштайна на тему Элевсинских мистерий:

«Музыкальные инструменты в таинствах сопряжены с возможностями человеческого тела сверху вниз: на первом дворе, где главенствуют стихия ветра и дыхание, играют трубачи. На втором дворе, где центральная роль отведена стихии воды и кровообращению (вкупе с нервами) можно было услышать струнные инструменты и трещотки. Тогдашние лиры и видом напоминали позвоночник с крупными нервами. Телестерион же оглашался только низкими звуками огромной чаши, словно ударяли в диафрагму.»

Из сборника Эме Сезара «Как неправильно понятое спасение»

Отсылки

Алиби он не искал
напротив
он исследовал ландшафт чтобы быть с ним
супруг местности

эта эрозия должна подточить и его
пассаты должны влепить и ему пощечину
(все-холмистый, все-вулканический)

связность путешествия не будет нарушена таким образом
дороги через страну только каменистые раны
набросок наощупь
хрупкий шанс развернутый к солнцу

грязевая мумия


Болтовня


За проклевывание на рассвете
За cвертывание на закате
Животные уходят в плавание
унося из города
его последний ключ к теплу
Теперь это едва ли вопрос
Обнаружения тайной двери
пока пробираясь наощупь
через опустошение сокровенной формы
к ускорениям пылкой нежности
что делает брата моего деревом непоколебимым
брат мой волнорвущий ветер
брат мой вулкан блюющий
и заглушаемо беспрестанно всхлипывание
подводной тяги


https://thepangeaultima.com/43/

Публикуем фрагменты из визуальной книги «Солнечный удар»
художницы и кинорежиссерки Лены Скрипкиной

«Книга о собственных древних церемониях в которых я оказалась вместе с пленкой, где когда - то тень отпечаталась, как языческое звонкое обращение к себе, к магическим птицам, к работе памяти через тактильный движимый образ.

Путешествие от Александрии до Ассуана, в котором есть образ-действие и образ-миф, двигающий нас по поверхности над иным входом в Царство мертвых. Его настоящих звукописных состояний, подводных затонувших миров, песчаных храмов и садов, рассказывающих о бесполезном, как ком нефти, возвращении к себе через мир мертвых и мир живых. Все это поэтический нарратив, ощупывающий свободные течения, порой бесполезный, но открывающий возможность для “заглядывания” и работы внутреннего зрения.»

https://thepangeaultima.com/28/

«По направлению движения» - совместная видеопоэтическая работа Екатерины Соколовой и Андрея Черкасова, снятая в Ассизи.

https://thepangeaultima.com/45/

Теоретическое эссе экспериментального композитора и саунд-художника Франсиско Лопеса «Звукосущности» (перевод Георгия Мартиросяна) утверждает онтологическую независимость звука от его источника и расcматривает новые возможности альтернативного восприятия, исходя из этой предпосылки.

«Мы, как и другие сознательные существа, всегда автоматически используем слух для распознавания и определения источников звука. «Это кваканье лягушки». Вот оно – свойство источника; это свойство имеет значение, его можно обнаружить и идентифицировать среди всех других предметов, оно-то и приводит нас к своему источнику. Поэтому, когда мы слышим какой-то незнакомый звук, у нас инстинктивно возникает вопрос: «Что это за звук?». Но, на самом деле, мы спрашиваем: «Каков источник этого звука?».

Так мы создали индексную сеть логических идентификационных потоков, которую называем «звуками». Мы живём внутри неё. Она стала важнейшей и определяющей парадигмой, с помощью которой мы смотрим на природу и которую применяем в таких непохожих областях знания, как, например, биоакустика, саунд-дизайн в кино, охотничье дело, так называемая эко-акустика, классические полевые записи, так называемая фонография, детские аудиокниги о животных. Этой индексной звуковой сетью, этой вездесущей системой мы пользуемся всегда – с момента совершения первых открытий в детстве и в процессе освоения какой-то профессии. Более того, влияние этой сети на нашу жизнь настолько сильно и существенно, что мы и вовсе перестаём воспринимать её как основу слуха.

Способность устанавливать источники звуков с помощью индексных связей для нас естественна и даже выгодна. Но и тут не обходится без проблемы, которая заключается в том, что индексная сеть звуков чрезмерно упрощает понимание окружающего мира, существенно ограничивая наше взаимодействие. То есть она примитивизирует жизнь, потому что мы плохо понимаем, как бороться с её авторитарной исключительностью и доминированием над восприятием.»

Фрагмент масштабной компиляции «Сritical zones / The science and politics of landing on Earth» под редакцией Бруно Латура и Питера Вайбеля.

«Грибной дневник» Александра Мордвинцева интересен тем, что помимо тщательной фиксации находок, чутким образом обращен также к случайностям, непредвиденным встречам и разработке приема повторений-вариаций. Вместе с очевидными пересечениями с практикой Джона Кейджа и «Поездками за город» (как если бы в их фокусе оставались только грибы), «Грибной дневник», переведенный в ноты, мог бы звучать в духе «Gnossiennes» Эрика Сати.

И почему бы в этой связи не вспомнить об одной из версии этимологии слова «Gnossiennes»? Согласно словарю Larousse в издании 1865 года этот термин обозначал ритуальный танец в лабиринте, придуманный Тесеем, чтобы отпраздновать победу над минотавром (первое описание его приводится в Гимне к Делосу Каллимаха).

«Извлекая плод» Оли Цве — подборка-вспышка, где значки объектов и явлений проступают среди текста и исследуют неоднородность зрительного восприятия, укоренного сейчас в разнообразии интерфейсов и коммуникативных практик. Можно ли утверждать что любой значок объекта — это эмодзи, всегда имеющий свой психический аватар? Поэтическая ткань сшивается особым визуальным ребусом, где текст вводится в игру соответствий и воспринимается, как только что полученное сообщение, обладающее аурой мимолетного и неповторимого переживания.

https://thepangeaultima.com/34/

Эссе-греза английского музыканта и писателя Ричарда Скелтона «Книга и пространственная сетка» отталкивается от невесомых «Невидимых городов» Итало Кальвино (которому к слову исполняется век через 4 дня) и задает собственную траекторию соответствий. Микроскопические заметки-обертона на полях городов, исчезающих и возобновляющихся на мерцающих меридианах пространственной сетки.

[Но] есть и пути, не оставляющие следов. Пути, переброшенные над землей, как свод. Полеты птиц и насекомых. Транзиты Солнца и Луны. Траектории листьев, ниспадающих к почве c приходом осени. Весенняя пыльца. И главное, течение реки, с ее скрытыми притоками, бесчисленными ручьями, мириадами подземных водных троп. Как бы выглядела карта подобных путей? Могла бы она существовать?

<…>

1970 год, и в этой вселенной метамаг Кальвино использует книгу. Книгу, замаскированную под роман, к которому возможно подойти с нескольких точек входа и отправления. Читать его, непоследовательно перескакивая с места на место, значит передвигаться по касательным узлам в его текстуальной сетке. В некотором соответствии с законами Харди, города Кальвино сгруппированы в одиннадцать тем, хотя сами они, конечно, неисчислимы. Ниже приводится конфигурация, на которой он остановился на площади Шатийон в Париже около пятидесяти лет назад:

города и память

города и желание

города и знаки

тонкие города

торговые города

города и глаза

города и имена

города и мертвые

города и небо

длящиеся города

скрытые города




Перевод Марка Волкова


https://thepangeaultima.com/29/

18 октября в 19-30 состоится первая из онлайн встреч, посвященных темам и материалам текущего выпуска.

https://garage.digital/ru/vstupitelnaya-vstrecha-tsikla-obsuzhdeniy-vtorogo-nomera-almanaha-ognya

Напоминаем о сегодняшней встрече и прикрепляем сюда цикл лекций бразильского антрополога Эдуардо Вивейруша де Кастру «Космологический перспективизм в Амазонии и остальном мире», прочитанный им на факультете социальной антропологии в Кембридже в 1998 году.

Следующая встреча-семинар под названием «Музыка, кино и миф» пройдет онлайн 2 ноября в 19-30. Развернутый анонс и регистрация здесь.

Из материалов к предстоящей встрече:

Обстоятельное интервью Мани Каула канадскому кинокритику Томасу Во

Готовлюсь к встрече-презентации индийской странички Pangea Ultima и подбираю фильмы, в которых фигурирует индийская музыка. Одним из моих любимых в подборке является, конечно, "Музыкальная комната" Сатьяджита Рая.
Интересно, что в нем музыка авторства Устада Вилайят Кхана являлась не просто самостоятельным героем, но и даже немного изменила замысел режиссера.

О том, как это произошло, расскажу на встрече, а пока предлагаю послушать рагу Миян ки Малхар в исполнении Устада Саламат Али Кхана. В фильме эта рага звучит в преддверии трагического события, причиной которого отчасти стала одержимость главного героя, а отчасти - плохая погода. Рага Миян ки Малхар ассоциативно связана с сезоном дождей. Поэтому от исполнения в фильме ожидаешь, как минимум, выражения страха (бхаянака раса) перед стихией.

Однако (это сугубо моя точка зрения, кто-то может услышать иначе) первая половина исполнения имеет скорее изысканный настрой, который в том числе работает на противопоставление торжества в музыкальной комнате той стихии, что буйствует снаружи. Напряжение, ведущее к трагической развязке, создается в основном во второй половине перформанса, где постепенно нарастает темп. Также его намеренные замедления и ускорения соединяются на монтаже с мрачными предзнаменованиями: раскачиванием люстры-подсвечника и агонией насекомого в стакане.

Нарастание темпа в исполнении раги означает близость ее завершения, и виртуозно быстрые, вплоть до слышимого диссонанса, пассажи совпадают с выходом главного героя из музыкальной комнаты. Так он, вместе с музыкой, покидает сферу эстетического удовольствия и выходит (а точнее, спускается по лестнице тана) наружу - к жуткой реальности стихии.