Что касается собственно программы проработки российских исторических травм, то о ней Эппле рассуждает с разных сторон. С одной стороны, с социально-психологической: тут и важность объединения частных памятей в некую внятную общую инфраструктуру, и важнейший разговор о диверсификации между виной и ответственностью; и предложение «отмыслить» в советском опыте общество от режима. С другой, здесь есть и политическая конкретика, а именно — предлагается создать Комиссию правды и примирения по аналогии с южноафриканской (подобные комиссии после относительно успешного опыта ЮАР распространились по разным странам), которая бы провела расследование репрессий и зафиксировала на официальном, государственном, общенациональном уровне ряд существенных выводов, призванных стать гласным консенсусом. Да, не все тезисы, предлагаемые к утверждению комиссией, кажутся проходными и бесспорными («Идеология, на которой строилась советская диктатура — интересы государства важнее жизни отдельного человека, — преступна»; тут даже я бы поспорил, насколько уместно сводить советскую идеологию только к этому); но ведь они на то и выдвигаются, чтобы вести диалог и искать компромисс.

Еще одна очень интересная мысль — про необходимость материальных выплат жертвам и — особенно — про то, что переговоры о размерах этой компенсации между наследниками преступников (государством) и наследниками жертв — едва ли не самый продуктивный вид подобного диалога: в нем есть конкретный предмет торга, на котором можно сфокусироваться, и он придает жертвам субъектность. Пожалуй, такой взгляд заставляет (меня) по-новому подумать и про репарации афро-американцам, которые кажутся все более реальной перспективой в США.

Все это очень занятно — и мне отдельно симпатично то, что автор пишет о создании Комиссии как о чем-то вполне реалистичном; как будто даже подразумевает, что на эти предложения может согласиться действующая российская власть; кажется, что это правильная модель разговора. Хочется верить и в то, что Эппле прав, когда рассуждает, что даже сейчас в России есть пусть и хрупкий и совсем базовый, но консенсус вокруг того, что репрессии были преступными. Вообще, инструментальный подход, подразумевающий готовность к торгу, как бы заранее отвечает на многие вопросы — на мой вкус, и про влияние сталинской эпохи на нынешнюю российскую жизнь тут написано уж слишком лихо (остальную историю как будто лишают субъектности), и предложение в рамках программы-максимум для Комиссии свести всю советскую идеологию к подавлению личного во имя государственного кажется чрезмерным упрощением; но важно, что автор заведомо готов дискутировать и уступать.

С точки зрения того же подхода вполне логично и то, что базовые идеологические предпосылки книги тут специальным образом не проговариваются, а как бы подразумеваются как самоочевидные. Благо предпосылки очень понятные, классические либеральные в современном смысле: демократия лучше автократии, национализм — это скорее плохо, чем хорошо; соответственно, вся эта проработка нужна для того, чтобы демократии было больше, а автократии и национализма — меньше. Допустим; но вот вопрос — а кто решает, что общество хочет, чтобы демократии было больше, а не наоборот? Не говорят ли нам некоторые современные исторические примеры о том, что такой запрос есть не всегда? Бывает ли по-другому — и как происходит работа с травмами в этих других ситуациях; и к чему приводит такая работа? Очень интересно было бы, например, посмотреть, как говорят в современном Китае о культурной революции, благо там как раз сейчас вроде бы мода на неомаоизм. Но это, пожалуй, не столько упрек, сколько пожелание к дальнейшему разговору вокруг темы — понятно, что программа на то и программа, чтобы фокусироваться на том, что ее подкрепляет.

Купить книгу или добавить ее в Bookmate (или еще куда-нибудь)
Прочитать отрывок на «Снобе»
Подписаться на канал Николая Эппле про неудобное прошлое

Вот что случится в ноябре: команда Lorem Ipsum, в которой я работаю, проведет на площадке InLiberty свой курс про то, как рассказывать истории в пространстве. То есть, переводя на немного более предметный язык, — про то, как придумывать и делать музеи и выставки главным образом на документальном и историческом материале.

Что делает Lorem Ipsum? Это проще кратко рассказать через практику: компания разрабатывала все мультимедийное содержание «Ельцин Центра», придумала и сделала иммерсивную выставку «Коридоры. Семь миров Высоцкого» в Еврейском музее, в том же музее переделала постоянную экспозицию о послевоенных временах — ну и так далее, все проекты можно увидеть на сайте. В общем, мы занимаемся тем, что придумываем, как превратить тот или иной документальный материал в захватывающую историю — и как ее рассказать в заданном пространстве со всеми его инженерными, архитектурными и прочими особенностями.

Такая работа — всегда работа вдолгую; я работаю в Lorem Ipsum два года, но все основные проекты, в которых я задействован, пока на стадии разработки. Так что для меня этот курс будет настолько же преподавательской практикой, насколько ученической — всегда приятно и интересно поговорить с коллегами о том, что, как и почему они придумывают. Тем более что коллеги очень крутые: Женя Казачков — один из главных людей в современной российской драме; Андрей Понкратов — художник-постановщик лучших здешних фильмов; Ян Визинберг — человек, который создал Lorem Ipsum и придумал, чем мы занимаемся; неизбежно будут и другие занятные гости.

Не менее интересно попридумывать какие-то невиданные музеи и выставки с заинтересованными людьми: интерактив и совместные мозговые штурмы — важнейшая часть программы; кто знает — может, все закончится и тем, что какие-то из идей в конце концов воплотятся в реальность.

В общем, это может получиться интересно. Прочитать подробности и записаться можно здесь.

Раньше сам делал интервью для «Афиши», теперь их даю. В связи с выходом «Новой критики» поговорили с Николаем Овчинниковым о состоянии музыкальной журналистики / критики в России и о том, почему все (на мой взгляд) лучше, чем кажется.

Также интервью содержит важный призыв не мяться и подавать заявки на второй том «Новой критики», потому что:

«Первый момент. Еще раз отмечу, что мы понимаем термин «поп-музыка», который сейчас вынесен в заголовок второго сбора заявок, максимально расширительно. То есть понятно, что вообще-то это очень спорный момент — являются ли те же «Соломенные еноты», которые есть в первой «Новой критике», поп-музыкой. Я бы лично сказал, что скорее нет. Тем не менее, в заголовке сборника этот термин есть. Поэтому тут можно заходить аналитически почти куда угодно — хоть в рейв, хоть в треш-метал. Да, мы отрезаем академическую территорию — условного Шнитке или Курляндского, — еще и потому, что в академической традиции как раз этот аналитический аппарат есть. Но все остальное — велкам.

И второй. Я подозреваю, что у каких‑то авторов могут возникать опасения. Типа я замахнусь на мелодическую эволюцию Лагутенко и не потяну. И тут очень важна фигура редактора. В моем понимании редактор — это не человек, который просто принимает текст, а человек, который деятельным образом участвует в его производстве, являясь собеседником и по необходимости помощником автора. И я очень рад, что Лева согласился взять на себя эту историю, потому что, помимо того, что он замечательный критик, он блестяще разбирается в музыкальной теории — и, уверен, сможет быть для авторов еще и консультантом-экспертом. Так что дерзайте, не бойтесь, реально».

https://daily.afisha.ru/music/16834-v-tvorchestve-kruga-massa-materiala-dlya-analiza-razgovor-o-sbornike-novaya-kritika/

Горбачев: За нами бегает легион котов…
(За сценой пробегают четыре черных кота, один из них подбегает к самой сцене)
Сарханянц: У нас появился четвертый участник дискуссии, даже не только четвертый, но и пятый.
Горбачев: Да, там пробежало еще три кота. Это хороший знак, друзья.
Сапрыкин: Миу-миу-миу.
Горбачев: Пожалуйста, дорогие редакторы Кольты, оставьте этот эпизод в тексте.

https://m.colta.ru/articles/music_modern/25381-aleksandr-gorbachev-yuriy-saprykin-kristina-sarhanyants-diskussiya-novaya-kritika

Волгоград, лихие без иронии девяностые, песни «Кровостока» в реальных условиях. Боксеры и атлеты становятся новыми хозяевами — торгуют металлом, который плохо лежит, ведут дела, мутят мутки, ездят на стрелки, часто умирают. Одного из них, недавно вернувшегося из Германии кикбоксера, настигают три пули в подъезде, когда он выходит гулять с собакой. Через несколько дней он умирает в больнице, успев указать на убийцу.

Простая история как будто — вот только убийца куда-то пропадает, и федеральный розыск не помогает. Его находят через 25 лет — и в эту историю внезапно оказывается замешана золотоискательская экспедиция на Чукотку и отшельник из владимирской деревни с щедринской фамилией Тараканов.

Захватывающая детективная история, написанная Машей Карпенко; не хочется даже уже повторять все клише про жизнь-как-кино, хоть они и верны. Мне еще тут очень нравится финал — когда оказывается, что те самые 90-е с современностью связаны не только через вот эти криминальные парадоксы, а очень даже напрямую, и имена убитых просвечивают сквозь нынешнюю волгоградскую жизнь.

https://holod.media/in-tula

13 лет назад я поступил в аспирантуру и собирался писать диссертацию. Идея моя была в том, чтобы как-то изучать русский рок методами современных социальных наук — то есть не просто филологически тексты анализировать, а как-то сложнее. Я даже договорился о научном руководстве с великим социологом Борисом Дубиным, мы обсуждали какие-то темы, но потом стало ясно, что с работой в «Афише» серьезная научная деятельность никак не совмещается, и я отчислился. (Кстати, подумал сейчас, что «Новая критика» — вполне себе такая запоздалая попытка закрыть гештальт.)

Одной из моих идей было написать про то, как формировался культ Цоя. То есть как его фигура сакрализировалась после смерти, кто и как осуществлял эту сакрализацию, как трансформировалась культурная репутация «Кино» и так далее. Насколько мне известно, академически этим вопросом никто так и не занялся, — зато я сегодня дослушал подкаст «Пачка сигарет», который посвящен ровно этому. И он совершенно замечательный.

Даша Данилова из «МБХ Медиа» начинает свою историю в момент смерти Цоя и рассказывает про все, что за этим последовало, — от создания стены Цоя на Арбате до многочисленных трибьютов, от двойников до попыток назвать именем музыканта улицы. Это очень остроумный и правильный, по-моему, подход — отвечать не на вопрос «почему», а на вопрос «как». Поскольку на вопрос «почему» в 2020 году ответить как-то интересно очень сложно (при всем уважении к пытающимся), а на вопрос «как» никто толком до сих пор ответить и не пытался. Герои Даниловой, конечно, пытаются сформулировать, в чем состоит непреходящее величие Цоя и его песен, но куда интереснее — то, как они рассказывают о себе: эти истории про культ «Кино» объясняют как будто куда больше. И все это сделано с какой-то очень спокойной и человечной интонацией. В общем, большой респект и всяческие рекомендации.

https://app.mbk.news/podkasty/pachka-sigaret-1/

Именно в качестве постскриптума, поскольку подкаст это никак не портит, — два момента. Во-первых, обидно, что никак не охвачена остался странный феномен группы «Бекхан» — группы из Грозного, лидер которой одно время даже якобы утверждал, что Цой после смерти явился ему во сне и начал диктовать новые песни. Во-вторых, меня смутил момент в последнем выпуске, когда немного упоминается трибьют «Кинопробы», и говорится, что, дескать, мастодонты русского рока перепели Цоя так, как от них и ожидалось. Конечно же, в 2000 году ни Земфира, ни «Король и Шут», ни «Мультфильмы» какие-нибудь никакими мастодонтами не были; за небольшим количеством исключений вроде БГ это была затея ровно с тем же смыслом, что позднейший трибьют «Мы вышли из кино» или трибьют «Мумий Троллю» «Делай меня точно», который я продюсировал. То есть эту модель трибьюта — молодые группы рефлексируют наследие и как бы принимают эстафету — придумал именно Миша Козырев, а все остальные ее дальше по-своему обыгрывали. Но это единственная вещь, которая меня по смыслу напрягла во всех выпусках подкаста, а я человек придирчивый. Так что — еще раз — всяческие рекомендации.

Незамедлительно бросаю все дела ради важнейшего анонса: оказывается, в это воскресенье в Москве показывают «Охотников за трюфелями» — без всяких скидок лучший фильм из новых, что я видел в этом году, и не только документальных, а вообще. Спасибо Стасу Зельвенскому, который абсолютно заслуженно воспевает его в своем канале и на «Афише».

Сюжет такой: в Пьемонте есть леса, где растут какие-то очень особенные трюфеля — настолько особенные, что один гриб продают за несколько тысяч евро. Но найти такой гриб — это вам не за опятами сходить: нужны десятилетия тренировок и верный пес-спутник, который, собственно, и роет землю носом. Старинное ремесло охоты за трюфелями берегут несколько бесконечно обаятельных итальянских старичков, для которых собаки дороже жен и детей — там даже есть сцена, где одному из героев предлагают продать пса, а он так и отвечает: продам пса, если вы мне продадите ребенка. Есть также сцена, где собака с хозяином купаются в ванной, и сцена, где собака с хозяином ужинают за одним столом. Это все разные люди, но со всеми ними хочется провести куда больше, чем полтора часа. И даже не хочется думать, как эти охотники пережили свирепый итальянский коронавирус — хотя в фильме у них основной враг совсем другой: капитализм, разумеется.

Чертовски, конечно, важно, как это снято: каждый кадр — как картина эпохи высокого Возрождения (еще можно сравнить с Соррентино, но без его чрезвычайной манерности). Фантастически фактурные, идеально выстроенные кадры: вот ценители нюхают какой-то особенно выдающийся трюфель; вот старик болтает с псом; вот прогулка по осеннему лесу. В итоге все складывается в тончайшую, красивейшую элегию про старость, преданность, упорство и тот род патриотизма, которому хочется завидовать.

Я смотрел дома; думаю, на большом экране это прямо совсем ах. И вряд ли будет больше одного сеанса. (Мне никто не платил за этот пост, просто правда хочется, чтобы эту радость разделили побольше людей.)

В честь праздника — вот определенно лучший лонгрид, который я прочитал в этом году (окей, их было не так много). Автор — один из моих любимых нью-йоркеровских корреспондентов Раффи Хачадурян.

В три часа ночи в июле 2015 года Джиму Куни, сотруднику НАСА, который отвечает за траекторию Международной космической станции, позвонили. К МКС приближался так называемый объект 36912 — кусок обшивки размером с тарелку, который еще в начале 1980-х оторвался от советского военного метеорологического спутника и с тех пор крутился по орбите, меняя траекторию под воздействием сил атмосферы земли. Поскольку и МКС, и тарелка движутся в космосе со скоростью больше 10 тысяч километров в час, даже столкновение с таким маленьким объектом может привести к катастрофе. (Однажды какая-то штука из космоса чуть не пробила стекло иллюминатора в американском космическом шаттле; уже на земле выяснилось, что эта штука — капелька краски, отлетевшая от одного из спутников.) Обычно в таких случаях предупреждение прилетает специалистам НАСА более, чем за пять часов, и они просто немного меняют траекторию МКС — делать это приходится нередко. Но тут оставалось четыре с половиной. Менять траекторию было уже нельзя — шансы, что тарелка долбанет в станцию, были чуть больше, чем один к тысяче, но все равно надо было готовиться к худшему.

Еще через час Центр управления НАСА связался с командиром МКС, американцем Скотт Келли, отключил публичную трансляцию коммуникаций и объяснил ему ситуацию: нужно задраить все люки на МКС и всем экипажем забуриться в пилотируемый модуль «Союз», чтобы, если тарелка попадет в станцию, отсоединиться от нее и спастись. При этом НАСА сказала Келли, чтобы он все равно дал интервью в прямом эфире, которое было запланировано на то же утро, — оно продлится 20 минут, он успеет сделать все необходимое. Дав интервью и задраив люки, Келли за четырнадцать минут до расчетного часа двинул к двум русским коллегам по экипажу, тому самому Геннадию Падалке и Михаилу Корниенко. Он обнаружил, что они едят. «Война войной, а обед по расписанию», — объяснил позже журналисту Корниенко: они не знали, сколько придется провести времени на «Союзе», а запасов там хватило бы всего на три дня. Доев, они упаковались в «Союз» и 12 минут ждали, ударит ли в них кусок мусора, и если да, то куда именно. Все обошлось.

Это — первая глава материала, практически безупречно написанная, надо сказать; прямо видишь всех этих космонавтов и специалистов НАСА; идеальная восстановленная сцена — можно давать студентам, как образец. Дальше выясняется вот что: 36912 в названии — это порядковый номер. Объект номер 1 — искусственный спутник, запущенный СССР в 1957-м. «Тесла», которую запустил Илон Маск, — номер 43205. То есть по земной орбите летают десятки тысяч разных штук — отслуживших свое приспособлений, каких-то символических капсул, обломков и так далее. И каждый год к ним прибавляются новые тысячи. И далеко не всегда их запускают с земли. В 2009 году на орбите столкнулись американский спутник компании Iridium и старый советский спутник «Космос». После этого в реестре НАСА появилось еще шесть тысяч (!!) объектов. И это только те, что видны — и могут быть занесены в реестр.

Иными словами, вокруг нашей планеты куча мусора, и с каждым годом она становится все большей угрозой — вспоминаем фильм «Гравитация», создатели которого, видимо, изучали этот сюжет (в тексте кино почему-то не упоминается). Сценарий вполне реальный: если столкнется что-то достаточно большое, может начаться эскалация с уничтожением спутников, которые раздают на Землю сигналы связи, например. Да и эпизоды, когда какие-то куски мусора становились причинами падений ракет-беспилотников или спутников, уже бывали. Теперь вопрос — как это чистить?

Хачадурян, разумеется, начинает с самого начала — с Дональда Кесслера, который еще в начале 1970-х начал бить в набат и убеждать коллег по НАСА, что мусор — это проблема и надо с ней что-то делать. Поначалу на него смотрели косо, считали за чудака; потом начальство в какой-то момент поняло, что Кесслер прав. Случилось это в 1978 году, когда из космоса на территорию Канады свалился «Космос-954», советский спутник с ядерным реактором на борту. Радиоактивные обломки разбросало по территории в несколько сотен километров; их собирали группы в защитных костюмах при температурах ниже 40 градусов мороза. После этого космические ведомства решили изучить, что вообще происходит с вышедшими из строя спутниками, которые все еще летают в космосе, — тут-то и пригодился Кесслер.

Ну и дальше там тоже захватывающая история всего этого изучения и программы расчистки орбиты с кучей роскошных деталей. Сил пересказывать все нет — поэтому перейду сразу к финалу. А финал такой: в 2018 году с МКС выпустили огромный металлический куб, разработанный компанией NanoRacks. Куб — это робот по расчистке космоса. У него два оружия — гарпун и сеть (это отдельно поразительно: такой хай-тек — а заканчивается все двумя устройствами, которое человечество придумало в каменном веке). Этим гарпуном и сетью он ловит мусор в космосе. Есть видео, как он эту сеть набрасывает на тестовый объект, который сам же в космос и выбросил, — на реальных объектах НАСА его пока тестировать не разрешила из соображений безопасности. Видео совершенно завораживающее. Ну то есть понятно, что в промышленных масштабах вся эта расчистка начнется нескоро. Но когда-нибудь, видимо, начнется. Начинали с «Гравитацией», заканчиваем мультфильмом «Валли».

В общем, это тот самый случай, когда если-вы-читаете-один-лонгрид-в-год-прочитайте-этот (я пересказал в лучшем случае четверть). Сильнейшие рекомендации.

https://www.newyorker.com/magazine/2020/09/28/the-elusive-peril-of-space-junk

Куб-робот RemoveDebris отправляется с МКС пылесосить космос: видео

Совершенно замечательный текст Маши Карпенко про то, как в Костромской области уборщицу случайно выбрали главой сельсовета. С одной стороны, это та самая «большая Россия» — немного нелепая, но бесконечно обаятельная. С другой, видно, насколько интереснее становится даже жизнь деревни на 150 человек, как только там появится живая политика. Ну и вообще: это-то самая настоящая политика и есть, потому что все наглядно — один чиновник позаботится о том, чтобы заброшенный участок обкосили, а другой нет.

«Мне неприятна вся эта тема, — повторяет Николай Локтев. — Давайте не будем статью писать. Нежелательно, чтобы эта статья была. А лучше бы вашей статьи не было». Глава поселения дает понять, что разговаривать ему некогда: он везет фельдшера в соседнюю деревню делать пенсионерам прививки от гриппа. Но соглашается подвезти до районного центра. «У нее [фельдшера] автомобиля нет, я ей помогаю. Обещал вчера, но вчера был человек в лесу — потерялся. Пошел за грибами, ушел далековато, связь там плохая. Пришлось его искать, поднимать людей, — объясняет Локтев, сидя за рулем своей старой «Лады», которая трясется по сельской дороге. — Шесть человек собрал. Начали в шесть утра, нашли до обеда». Увидев по пути односельчанина, Локтев притормаживает и выходит из машины: «Сейчас Николаю Викторовичу пожму руку». С ним глава поселения успевает обсудить рыбалку на Чухломском озере и язей по пять килограммов.

(Если что, не имел отношения к редактуре, это чисто по любви.)

https://holod.media/glava-povalikhino

Поп-музыка, которая претендует на статус «серьезного» искусства, — то есть поп-музыка, какой мы ее знаем и любим, — возникла как результат тесных связей и постоянного взаимообмена идеями между сообществами музыкантов и художников; взаимообмена, который начался где-то в конце 1950-х и в тех или иных формах продолжается по сей день. Во всяком случае, таков общий тезис книги Майка Робертса, который в 90-х и сам музицировал с подмигиванием, переаранжируя актуальный рок-хиты в ретро-эстраду в группе Mike Flowers Pops. Книжка так и называется — «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством». Структура — прилежная хронология: от появления английских арт-колледжей, которые сыграли ключевую роль в формировании будущих групп «британских вторжений», до конца 90-х и времен галерейного саунд-арта; настрой — сдержанно-пессимистичный: Робертс явно считает, что интереснее было во времена, когда между искусством и музыкой была более-менее четкая граница, когда «надуманный» арт как бы противостоял «аутентичному» року, и лазутчики из другого лагеря проникали к соседям в подрывных целях, чем в новую эпоху тотальной проницаемости и взаимодисциплинарности. В какой-то степени учтен расовый аспект истории поп-музыки; есть разговор про влияние рекламы и на искусство, и на музыкантов. В общем, вроде бы и исходный тезис вполне бесспорный, и задача рассмотреть весь этот клубок в конкретно-исторической перспективе понятная и интересная, и каких-то мелких занятных баек масса — от первых шагов в искусстве Алана Веги до истории про то, как фанаты The Beatles выкопали посаженные Ленноном и Оно желуди. Но восхититься книгой в итоге совсем не получается. На то есть ряд причин.

Первая. Робертс фактически позиционирует себя как аналитика, а не, скажем, журналиста; то есть книга представляет собой компендиум из большого количества источников — от исследований про 1960-е до неизбежного Саймона Рейнольдса. Сам автор, насколько я могу судить, ни с одним из своих персонажей не разговаривал, а просто пересказывает их истории, которые где-то прочитал. Ничего плохого в таком методе, разумеется, нет — при условии, что из этих источников удается сложить интересную мысль или захватывающий нарратив. Но никаких специальных мыслей, помимо описанных выше (и вполне самоочевидных), Робертс не предлагает; его метод — это, в общем, последовательное описание фаз происходящего: вот тогда-то и там было вот так; а потом вот так; а вот этак; вот Лу Рид, вот Дженезис Пи-Орридж, вот Дэвид Бирн, вот Моррисси. И захватывающий нарратив тоже появляется скорее эпизодами. По большому счету, вся книга — это такая большая схема связей между музыкантами и художниками, какие любят иногда рисовать в интернете, только превращенная в текст.

Вторая. Робертс последовательно описывает все свои предметы — будь то музыка или искусство — как некий конструктор, набор из другой музыки и искусства, сложенный в новом порядке. Ну то есть это такой бесконечный нэймдроппинг — который, с одной стороны, утомляет просто технически, а с другой, вызывает концептуальные возражения. автор вроде бы не поддерживает концепцию про то, что «рок» — это про чистое чувство, а «арт» — это про чистый интеллект, но сам в итоге как будто не оставляет места для непосредственного впечатления; у него все разбивается на кусочки, ингридиенты, становится игрой образованного ума. Для пример — вот как описан сингл Африки Бамбаатаа «Planet Rock»: «Афрофутуристический рэп в духе проекта Soulsonic наложен на заимствованные отрывки из величайших роботических хитов Die Mensch-Machine aus Dusseldorf («Людей-машин из Дюссельдорфа», как называли Kraftwerk). Благодаря электронному изводу кекуока, ответившему взаимностью европейскому арт-попу, который перерабатывал черную музыку, квадратура круга наконец была разрешена».

Ну и третья причина уже отчасти видна в последней цитате. Это, увы, перевод. Очевидно, Робертс пишет в таком несколько претенциозном стиле, который вообще бывает свойственен британским авторам. Возможно, по-английски это работает. К сожалению, при всей симпатии к тому, как этот перевод делался, адекватно передать его на русский не удалось — и в результате почти на каждой странице встречаются очень громоздкие предложения, в которых зачастую буквально непонятно, кто на ком стоял. Я даже выписал немного, чтобы не быть голословным.

Дэвис по своем темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, — или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта.

К концу десятилетия, однако, балом стала править та часть музыкального сообщества, у которой доминировало левое полушарие мозга и чья обратная сторона, к несчастью, выдала лишь еще больше знатоков.

Без сомнения, Леонард мог бы сам преподать Сонтаг несколько уроков театральности, учитывая дразнящий поп-формализм их представления в Вудстоке, где исполнение песни «Teen Angel» (1959) явилось «станцованным Лихтенштейном, поза за позой».

О чем Адорно тем не менее не упоминает, так это о том, что устаревшая «затасканность» всегда привлекала ироничных творческих дилетантов, так как она является знаком отличия — невзирая на художественные достоинства и не обращая внимания на то, что любая получившаяся в результате «индивидуализация» считается «псевдо».

Он считал эти монолитные черные надгробия — негатив «Белых картин» Роберта Раушенберга — «полной противоположностью Дюшану» в своем акценте на том, что арт-критик Анника Мари назвала «различием между отрицанием и нигилизмом».

Мейнстримный британский глэм-рок в своей упрощенной форме был местью Tin Pan Alley со стороны творческой независимости, которую породили The Beatles.

Опять же, это было чем-то вроде разоблачения, что под всей полемикой и низменными ролевыми играми скрывался творческий процесс, которым заправляли грамотные в вопросах стиля выходцы из арт-колледжей, одурманенные возможностями поп-музыки для маскарада и позерства, включая старомодную традицию позировать для рекламы в сочетающихся костюмах.

Ну и так далее. А что касается арт-колледжей — это действительно интересная и важная тема, но куда лучше, мне кажется, про нее написал Ян Макдональд в своей книжке про The Beatles «Revolution in the Head». Вообще великая книжка; вот бы ее кто (хорошо) перевел.

https://bookmate.com/books/SHfofrjb

Запоздало добрался до мини-цикла статей Кирилла Кобрина про состояние российских идеологий — и предельно горячо рекомендую. Подписаться хочется практически под каждым основным тезисом — от того, что все значимые российские политические силы исходят из неолиберализма как данности (и это дико) до рассуждения о двойственности воображаемой и реальной российской внешней политики. Ну и со всеми остановками, включая тонкий анализ сближения путинских консерваторов и антипутинских либералов в противостоянии с феминизмом.

Мне еще очень понравилось, как построен этот цикл: сначала Кобрин намечает контуры возможной социально-демократической России (и необходимое для этого развитие событий) — и только потом переходит к наличному прискорбному положению дел. Кажется, именно так можно адекватно представлять себе будущее за пределами если не капитализма вообще, то хотя бы того же неолиберализма — почти как завещал Марк Фишер.

https://www.opendemocracy.net/ru/demokraticheskiy-sotsializm-ili-varvarstvo/

Хороший текст про историю «Поля чудес» — кто на самом деле все это придумал (не совсем Листьев и даже не Лысенко), как игра превратилась в символ раннего российского капитализма и прочее закулисье. Куча красивых деталей — мне отдельно понравилась история про то, как какой-то мужик выиграл в суперигре парусник и так его и не забрал, потому что парусник в его жизнь не вписывался совершенно.

Вообще вот такая спокойная журналистская археология культуры — хороший и недоразработанный, по-моему, жанр; особенно в отношении 90-х, где много мифов и не так много конкретного анализа реальности. В следующем году должен выйти отчасти посвященная этому книжка, в которой я принял участие, — но об этом потом, а пока еще раз посоветую канал автора текста Александра Морсина, где он увлекательно и скрупулезно осваивает историю экспансии советского рока на Запад. Из этого материала тоже, уверен, классная книжка получится.

https://meduza.io/feature/2020/10/28/polyu-chudes-30-let-meduza-rasskazyvaet-neveroyatnuyu-istoriyu-kapital-shou

Бывает так, что микроистория пересекается с макроисторией; иными словами — тектонические сдвиги воплощаются в конкретной событийной точки. Таково, кажется, падение Берлинской стены — почти случайное, как хорошо известно, событие, символически и фактически обозначившее конец Холодной войны и еще много чего. Именно так — на пересечении двух оптик — это событие рассматривает американская профессорка-историк Мэри Саротт в книжке «Коллапс».

То есть с одной стороны падение Стены тут помещено в несколько больших контекстов (глобальный геополитический + внутринемецкий); с другой — рассмотрено под микроскопом как некий набор почти спонтанных действий множества акторов, от уставших восточно-германских бюрократов, пропустивших мимо ушей суть документа, который они утвердили, и постового на чекпойнте, которому не понравилось отношение начальства, до активистов, почти наугад пошедших переходить границу. Мне, пожалуй, наиболее интересной показалась первая часть — про предысторию и особенно про массовую демонстрацию в Лейпциге, которая опять же и получилась почти случайно, и не была подавлена почти случайно, и в итоге стала триггером дальнейших формальных изменений пограничных процедур. Но и все остальное тоже отлично сконструировано и написано — научная четкость совмещается с журналистской остросюжетностью.

Жаль, конечно, что российские профессора за редчайшим исключением так писать не умеют.

https://ru.bookmate.com/books/YJDRBvVj

Не очень ловко писать о том, что делаешь сам; радостно, что об этом замечательно пишут другие.

В четверг на сервисе Premier вышла вторая сериала нашего документального проекта о музыке «Поток». Это фильм про музыку, которая, пожалуй, сейчас является главным источником раздражения в России. «Кальян-рэп» завис где-то можно эстрадой и хип-хопом — разумеется, ругают его и поп-звезды, и заботящиеся об аутентичности рэперы; ругают, а дымные песни восточных мужчин про любовь оккупируют чарты и зарабатывают миллионы. Что? Больше всего раздражения вызывает Моргенштерн? Ну так пожалуйста — он издается на том же лейбле Zhara Music, основатели и артисты которого и есть герои фильма.

Нам было интересно посмотреть на эту музыку изнутри, сохранив некую дистанцию, которая дает дополнительный объем, позволяет чуть лучше понять, что это за люди и как у них устроена голова, при этом не предлагая их обязательно любить. Хотя, конечно, обаянием Наваи Бакирова сложно не проникнуться.

https://premier.one/show/14051/video/980168e6ebbbc423fe8dcb4bd92e7789

Ну а теперь слово Коле Редькину, рекомендую подписаться на его канал, если вам интересны мысли о популярной музыке не в режиме максимально коротко, а в режиме чуть подлиннее.

​​​​​​Этим вечером вы узнаёте о кальян-рэпе все, что боялись спросить. Посмотрите документалку «Поток» — про работу лейбла Zhara Music 🎥

Несу сюда много видеоконтента в последнее время, но почему бы и нет? Год назад вышла первая серия «Потока», про Юрия Бардаша, сегодня вторая — про Бахтияра Алиева и его лейбл Zhara Music, поставляющий в Россию и пограничные страны лучший кальян-рэп на планете.

Точнее, нет. Герой «Потока» не столько Алиев и его подопечные артисты, сколько время, во всех смыслах слова. Время как эпоха — большие стриминговые деньги, великолепные кайфарики Хаммали и Наваи на спорткарах. И время как метрика, которая расставляет все по местам: главный конфликт фильма про Бардаша состоял в том, что его планы на свой проект Youra и проект Коррупция сильно разошлись с реальностью (и самым захватывающим там было смотреть, как Юрий с этого тихо охуевает). В случае с Бахтияром роль такого реалити чека выполняет ковид, который натурально вгоняет всех героев в тоску (вместо того, чтобы и дальше планомерно плавить стриминговый рынок, Бахтияр собирает дома бэтмобили из лего и последнюю треть интервью даёт по зуму). Короче, люди строили планы, реальность над ними посмеялась — вот про это оба фильма.

Для меня в «Потоке» многовато розовых оттенков, хотя, как честная документалка, он пытается дать в кадре обе стороны работы лейбла. Вот Наваи в нулевой «феррари» рассказывает мотивационную историю, как таксовал и мечтал о «камрюхе» — а вот участник нового проекта лейбла на вопрос о зарплате отвечает: «30 тысяч» (Бахтияр пытается перевести все в шутку и смеётся «долларов», но по лицу чувака видно, что не долларов).

Лучшие моменты «Потока» — даже не столько размышления о кальян-рэпе (хотя и тут высказывается интересная мысль, что это российская инновация, честно придуманная нами и ни откуда не украденная; соглашусь!), сколько важные мелочи, снятые камерой в ходе пролетов. Молитвенные коврики в офисе Жары, фотосессия в поместье «Агаларов Эстейт» (!), мелькающие тут и там кальяны (а их реально МНОГО), смеющийся над рэперами с часами за миллион Хаммали и великолепная улыбка Наваи (тоже на миллион), который в конце дымит сигаретой в камеру и роняет: «Жаль, что это не косяк».

Главное слово фильма — «кайф», а его герои почти час на разные лады склоняют слово «кайфовать». Я тоже кайфанул при просмотре — а теперь советую вам.

«Поток» можно посмотреть на сервисе Premier: https://premier.one/show/14051

Как известно, в английском языке есть позаимствованное из языка советского слова apparatchik. В Америке в последние годы это слово часто употребляется рядом с сочетанием «deep state» — этот раскрученный Трампом термин подразумевает неких многочисленных бюрократов, которых никто не избирал, но которые при этом все решают в государстве, портят американцам жизнь и пьют из них кровь с помощью налогов. Насколько это представление соответствует действительности — вопрос спорный; американскую бюрократию и правда ненавидит, думаю, примерно любой человек, который когда-либо пытался чего-то от нее добиться.

В современной России употребление понятия «deep state» совсем проблематично — в США оно противопоставляет назначенцев и политиков, выигрывающих выборы в открытой борьбе, а у нас эта оппозиция попросту не работает: политики, выигрывающие выборы, и есть чаще всего назначенцы. Если кто и выглядит максимально похоже на зловещих бюрократов, которые где-то там все решают, никак не отсвечивая, так это сотрудники администрации президента. Они ведь и на радарах появляются в основном как какие-то глубоко законспирированные агенты зла — все эти бесконечные анонимные источники, несть им числа, врут в половине случаев, если не в большинстве.

Лариса Брычева — удобный символ российского deep state. Глава Главного правового управления АП, уже одно название которого наводит скуку, начинала работать еще в 1990-х, когда в авральном режиме соотносила старое, но действующее советское законодательство с новыми российскими законами. Прошло почти 30 лет, а Брычева все еще на своем месте, и роль ее давно уже куда более амбициозная — поскольку исполнительная власть в России эпохи Путина подменила собой все остальные, именно ГПУ и ее руководительница фактически и занимаются сочинением законов, по которым нам приходится жить. Иногда — приглушая безумные думские инициативы; иногда — усугубляя; но во всяком случае действуя сугубо на информационной периферии.

Текст, который написала для «Холода» Анна Пушкарская, пытается немного осветить эту серую зону российской политики и ее действующих лиц. Перед редактором такого материала, как мне кажется, стоит две основных задачи. С одной стороны: бюрократия потому так и сильна, что умеет запутывать, заговаривать, усыплять; важно было, не потеряв существенных моментов и процедурных деталей, все-таки рассказать внятную и компактную историю про людей, которые только и делают, что работают с документами. (Первый драфт был в два раза длиннее, разгружали совместными усилиями). С другой, хочется, конечно, за всеми этими служебными записками и экспертными комментариями увидеть живого человека со своими амбициями и мотивациями — и вот в случае Брычевой это особенно трудно: она выходит такой женщиной в футляре, которую абсолютно все ее знакомые характеризуют только с профессиональной стороны. Про ее жизнь за пределами работы получилось что-то узнать только полунамеками, которые даже в текст было невозможно вставить (но которых мне хватило, чтобы составить в голове теорию про человека, который навсегда ушел в работу после личной трагедии). Впрочем, журналистский сторителлинг всегда работает только с наличной информацией — и потому почти никогда не бывает исчерпывающим. А обогатить наше понимание того, как работает кремлевская государственная машина, кажется, получилось в любом случае.

https://holod.media/2020/11/13/gpu-brycheva/