Тоже, в принципе, к теме Вудстока. Подбиваю какие-то хвосты в рамках намерениях собрать / написать собственную книжку про музыку — и вот прочитал наконец давно стоявшее на полке исследование Саймона Фрита «Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock'n'Roll». Фрит — британец с академическими амбициями, заразившийся рок-н-роллом и одним из первых попытавшийся применить методологию социальных наук к исследованию любимой музыки, ее производителей и ее публик (главным образом молодежи). Дело было давно, книжка вышла аж в 1983 году — и была не первым исследованием Фрита про социологию рока; соответственно, пишет он о ситуации примерно сразу после панка и в соответствующей исторической перспективе.

Казалось бы, раз так, такой труд может представлять разве что ностальгический и методологический интерес — ну что, право слово, книжка 25-летней давности может нам сообщить, например, про функцию и политику музыкальных СМИ. Так, да не так. То есть да, многие вещи про устройство рок-культуры, которые Фрит проговаривает, как бы самоочевидны (но нуждались в вербализации в научном контексте), само понятие «молодежь» с тех пор явно стало более сложным и многомерным — а несколько страниц про устройство и влияние прессы полезны главным образом историкам. Но есть и любопытное.

Фрит рассматривает рок и молодежную культуру в контексте политэкономии и идеологии — как проявления сложной диалектики зрелого и позднего капитализма. Например, он пересказывает другие исследования о том, что молодежь всегда маргинальна, поскольку всегда нестабильна, пока еще не прикреплена к существующим социальным структурам. И добавляет к этому свое соображение: молодежная культура всегда зажата между выбором и принуждение (причем со всех сторон — будь то музыкальная индустрия или социальные свободы самих представителей этой культуры); и тот факт, что рок для нее становится политикой, связан именно с тем, что молодежи не хватает власти — досуг оказывается примерно единственной территорией, где она свою силу может как-то манифестировать.

Или вот, например, интересно про историю молодежной культуры (вообще в этой книжке все самое интересное — именно в широкой социологической рамке; про собственно музыку, ее средства и механики производства все скорее предсказуемо) — что в 1920-х она выражала себя через колледж-институты вроде fraternities и sororities и создавала конформность, а в 1960-х, наоборот, бунтовала против конформности; и это здорово рифмуется с тем, что в 1920-х, грубо говоря, молодые люди рабочего класса хотели быть как молодые люди среднего класса, а в 1960-х — ровно наоборот.

Или — много занятных мыслей про сложную социальную диалектику рок-музыки: что она сопротивляется капитализму, неизбежно оставаясь продуктом капитализма (интересно, кстати, что Фрит бы сказал про советский рок); что ее сила в том, что она фиксирует собственную противоречивость, проблематизирует тот факт, что сама является мечтой на продажу. Фрит вообще любит подчеркивать эти противоречия, которые, честно скажу, всегда интересно искать и мне: рок — это одновременно воплощение мечты и средство ее регуляции; способ создания зоны комфорта — и разновидность побега из этого комфорта; источник общественной солидарности и одновременно активного разочарования в сообществах и солидарностях.

Какие-то из всех этих суждений интересно рифмуются с современностью — как глобальной, так и российской. Но эти мысли я уж оставлю для того текста, ради которого книгу Фрита и читал.

Так выглядит обложка книги — а в цифровом виде ее, кажется, просто не существует, у меня издание 1983 года.

В современной истории российской журналистики не так много журналов, заслуживающих книг о себе. В одном из них, думаю, я работал. Что еще? Наверное, «Птюч» и «Ом». «Огонек». «Трамвай». «Русская жизнь». «Митин журнал». Можно продолжать, и наверняка этот список будет у каждого своим, и игра это довольно интересная. Факт в том, что ни у одного из этих журналов своей летописи — то есть книжки, которая рассказывала бы о самом журнале, а не только перепечатывала бы материалы оттуда, — насколько мне известно, нет. А у журнала «Контркультура», который, конечно, тоже должен был быть в списке достойных — есть. Что лишний раз подчеркивает его уникальное место среди российских СМИ — хотя «Контркультуру» и называть этой бюрократической аббревиатурой как-то неудобно.

Что такое была «Контркультура»? Апофеоз (или, если посмотреть по-другому, — блудный сын) советского рок-самиздата, организованный Сергеем Гурьевым и Александром С. Волковым в конце 1980-х после отпочкования от другого важного журнала «Урлайт». Вышли пять номеров: три — в 1990-1992 годах; еще два — в начале 2000-х. Номера были толстые — по двести с лишним страниц — и ломали голову не сильно менее эффективно, чем песни Егора Летова, Романа Неумоева, Янки Дягилевой и Бориса Усова, которых «Контркультура» справедливо обозначала в качестве главных героев другого русского рока. В 2018 году ключевые выдержки из этого пятитомника Гурьев с Волковым собрали в книгу под патетически-ироническим — как это вообще было свойственно журналу — названием «Опыт креативного саморазрушения. Документальный роман».

Важно сказать, что это именно что книга, а не только и даже не столько сборник текстов. С одной стороны, важны дополнительные вставки — цитаты из гурьевских интервью, осмыслявших опыт и идеологию «Контркультуры», исторические и теоретические интерлюдии, написанные, видимо, Волковым (который, впрочем, и после книги продолжает казаться фигурой сколь исключительно полномочной, столь и загадочной). С другой, некоторых как будто бы важных материалов тут попросту нет: например, интервью с гитаристом Дмитрием Селивановым из первого номера (гитарист к моменту публикации повесился; из этого разговора — формулировка «книжная культура нежизнеспособна») или текста Станислава Ростоцкого «Треугольная груша» из четвертого. И нет этих материалов именно потому, что это не дайджест, а цельная книга об истории «Контркультуры» как, если угодно, культурного проекта, и материалы в ней подобраны так, чтобы эта история во что-то складывалась. И на мой взгляд, складывается она в две ключевых линии.

Первая — это история потери. «Контркультуру» и по названию, и хронологически привычно было бы воспринимать как хроники триумфа, победы (антисоветского над советским, рока над попсой, еще чего-нибудь над чем-нибудь). На деле, как пел тот же Летов, все совсем не так — журнал во многом был выстроен именно на неприятии нового «демократического» дискурса; поначалу скорее эстетическом, чем каком-либо еще (после коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов, хотя и с этой цитатой в «КК» вряд ли бы приголубили); дальше — в том числе и на содержательном. Авторы и герои «Контркультуры» сразу почуяли ловушку и наебку во внезапно предложенной им «свободе»; сразу с подозрением, граничащим с отвращением, смотрели на наступающий либерализм, быстро обернувшийся неолиберализмом; сразу, с 1990 года, начали уходить под радар и искать третий путь — между псевдокоммунистическим консерватизмом и «демократической» (в кавычках — так как это скорее про бренд, чем про смысл) оголтелостью. «Контркультура» — это одновременно про размежевание, тоску по какому-то утраченному невыразимому (один из главных текстов журнала так и назывался — «Наверное, что-то случилось») и обреченную попытку вписаться в новую реальность так, чтобы не оставлять следов на свежем следу, не потерять ясность и бессвязность сознания, не выбирать сторону. Опыт, во всех отношениях очень полезный и для конца 2010-х; в этом смысле издание тома никак не сочтешь запоздалым.

Как «Контркультура» пыталась выходить на эту ускользающую траекторию? Тут мы переходим ко второй вышеупомянутой линии — это преодоление языка, а точнее, самых разных языков разом: «рокерского», «прогрессивного», изоляционистского академического и всяких других. В этом отношении происки «Контркультуры» произвольно вызывают ассоциацию с тем же Марком Фишером, до «Капиталистического реализма» которого у меня еще обязательно дойдет речь; Фишер ведь как раз выбрал позицию блогера, чтобы пройти между языком академическим и журналистским. «Контркультурная» книжка вполне дотошно документирует журнальные языковые фокусы — и тут, с одной стороны, во весь рост встает недооцененная фигура Сергея Гурьева, возможно, главного теоретика в истории российской музыкальной журналистики (есть еще Андрей Горохов, но он все-таки про другое). А с другой — рядом чертиком из табакерки выскакивает фигура Сергея Жарикова с его уже окончательной травестией интерпретирующего языка, происходящей, кажется, из убежденности в тотальной и абсолютной его ненадежности, а возможно — и из обиды на его предательскую натуру (речь идет об инфернальных совершенно текстах про Рихарда Штраусса и Гайдна; такой степени величественной непроницаемости мало кому удавалось добиться). И это, конечно, далеко не просто про совмещение отсылок к Роззаку или Маркузе с лихим ликеро-водочным еб-твою-мать; тут дела глубже и жестче; это именно что фиксация распада, ускользания, потери в том числе и на уровне лексики и синтаксиса.

Тут еще много о чем можно было бы написать. От великих интервью с Башлачевым и Летовым (абсолютно основополагающие тексты для всего связанного с рок-музыкой на русском языке) до программных эссе человека удивительной судьбы Александра «Серьги» Ионова, который в «Контркультуре» последовательно и вполне отчаянно отпевал все мирское и в итоге стал священником. От межсезонья в виде двух номеров журнала Pinoller, вышедших в середине 1990-х (они в книге тоже представлены, причем с изрядным удельным весом), до нечаянной метафизической уместности двух последних «Контркультур», вышедших, как теперь уже понятно, тоже на переломе эпох и как бы одновременно заявивших и отпевших уже другую зону возможностей. Но я тут все-таки закончу, и закончу так. В одной из великих песен группы «Соломенные еноты» была строчка «Сколько мы потеряли, нельзя передать словами». Кажется, в ней и сходятся два главных вектора «Контркультуры»; кажется, ровно этим журнал и занимался.

(В полном соответствии с идеологией «Контркультуры» книжку можно купить только на бумаге. Например, здесь: http://wyrgorod.ru/shop/details_5104.html)

Зато вот тут можно скачать все номера «Контркультуры» в PDF (спасибо нашим друзьям из продолжающего славные традиции «КК» издания Sadwave): https://yadi.sk/d/f9rn7kDrnMz26

В 2007 году я поехал в Архангельск вместе с Дельфином (и фотографом Алексеем Киселевым), чтобы делать свой первый обложечный материал для «Афиши» — у Дельфина тогда выходил альбом «Юность», а в Архангельске были обычные гастроли. Альбом я послушал в три часа ночи с секретной флешки в гостинице, при этом название ему Андрей Лысиков выбрал при мне же за пару часов до того; с тех пор «Юность» я очень люблю.

Впрочем, история не об этом. Я страшно нервничал, потому что Лысиков всегда слыл человеком максимально закрытым и не расположенным к глубоким интервью. В рамках подготовки к репортажу за пару недель до поездки мы вместе сходили на концерт The Chemical Brothers, и, кажется, все, что рассказал артист о своих впечатлениях, исчерпывалось примерно одним словом «интересно». Тут тоже все шло поначалу как-то никак — и просветления не намечалось: на архангельской радиостанции ведущая спросила у Андрея, в каком стиле он сочиняет музыку, что вряд ли способствовало энтузиазму по поводу разговоров с журналистами. А потом дошло до ужина, и кто-то из присутствующих произнес название M83, и выяснилось, что я знаю эту группу, и даже отличаю один альбом от другого. После этого проблем уже не было: мы обсудили My Bloody Valentine, Mogwai, «Аукцыон», Егора Летова — попутно вполне подробно разговаривая про прошлое, настоящее и будущее самого Андрея.

Этот случая я обычно привожу в пример, когда обсуждаю с кем-то хорошие интервью и хорошие интервью с музыкантами (да и, честно говоря, с любыми людьми, сильно увлеченными своим делом). Кажется, что тут есть очень важная fine line. С одной стороны — говорить с людьми на их языке, считывать их референсы и систему координат, уметь сформулировать мнение по поводу их любимчиков и врагов. А с другой — не погружаться в этот язык слишком сильно, не превращать этот разговор в междусобойчик, уметь параллельно смотреть на беседу глазами внешнего зрителя.

С популярными в широком смысле музыкантами делать это, в общем, довольно просто — вполне достаточно какой-никакой наслушанности. С людьми, которые занимаются академической музыкой, — как мне кажется, ужасно сложно: потому что внутренний язык их куда сложнее, а в нем надо правда разбираться, — и при этом уметь постоянно выводить его куда-то вовне, в разговоры не про терции, а про смыслы и эмоции.

И это именно та линия, по которой Алексей Мунипов блестяще, летящей походкой проходит в книжке «Фермата». (С удовлетворением отмечу, что началась эта книжка с интервью с Софьей Губайдулиной, которое Леша делал для «Афиши», где я в то время работал; не помню, заказывал или редактировал ли лично я то интервью, но это и не так важно.)

То есть казалось бы — ну книга интервью, ну 20 разговоров, и? А получается сложная, красивая, многомерная конструкция — ну да, сейчас будет банальное сравнение: похожая на партитуру, где разные темы постоянно сталкиваются друг с другом, то пропадают, то возникают снова в еле узнаваемом виде. При том, что с каждым героем — от условно популярных фигур вроде Мартынова, Айги или Канчели до не известных лично мне ранее Рабиновича-Бараковского или Кнайфеля — Мунипов разговаривает как бы о своем, получается все равно об общем; притом что разговоры почти исключительно о музыке, все равно о жизни и смерти — и их общественном измерении.

Существует ли прогресс в искусстве, и если да — то что с ним сейчас? Авангард — это понятие временное, или он есть всегда? Существует ли национальное искусство — особенно в эпоху глобальности? Что такое современность — и должен ли музыкант ловить свое время? Важно ли композитору принадлежать к традиции, школе, общности — и остались ли таковые сейчас, когда большие эпохи как бы сошли на нет? Какова вообще функция музыки в человеческой жизни — и жизни композитора? Это неполный набор вопросов, которые тут регулярно обсуждаются. Спектр ответов на них занял бы — ну, собственно, он книгу и занял. Но мое общее ощущение какого-то коллективного композиторского ума такое: современный момент в истории «академической» музыки (в кавычках, потому что дурацкое слово, но чтобы два раза не писать «современный») — скорее момент растерянности, размытости магистралей и ориентиров; стратегии существования в этом моменте очень разные — от эскапизма, который при этом не означает отказа от эмоциональной реакции на новости, до попыток создать магистрали и направления на собственном маленьком участке пространства. При этом почти все сходятся в одном: музыка — это исключительно важный тип опыта, ключевой для отношения человека с жизнью / смертью / временем / Богом / Вселенной; тут уж зависит от того, какая из этих категорий важнее для каждого конкретного автора.

В «Фермате» много тем есть, и много тем нет, и есть одна, отсутствие которой бросилось в глаза лично мне. Это гендер. Состав книги — одна женщина (та самая Губайдулина) и 19 мужчин. Эти мужчины в основном рассуждают про своих учителей и современников — тоже мужчин; и исполнителей — тоже мужчин, за редким исключением (настолько редким, что я даже запомнил имя — скрипачка Елена Ревич). Какие-то еще женские композиторские имена возникают только в последнем интервью — с Алексеем Сысоевым; в остальном это чистый мужской клуб. Вероятно, это отражение реального гендерного состава российской академической музыки — но ведь это не означает, что это не тема. Ужасно интересно было бы попробовать узнать, как влияет такой гендерный перевес на традицию и современность, почему так мало звездных женщин-композиторов — и стало ли это сейчас меняться. Ну и вообще — манифестируется ли гендер в такой музыке? Вот исследовательница этих вопросов Фиона Мэддокс считает, что нет, не манифестируется, но это явно не единственный возможный ответ: в поп-музыке-то манифестируется максимально, например.

(Это я не в порядке критики «Ферматы» — в конце концов, каждый разговаривает про то, что кажется интересным. Важная функция таких книжек — не только задавать свои вопросы, но и намечать новые: чем больше территории освоено, тем ярче видны какие-то лакуны.)

Ну и да, немаловажная функция такой книги — то, что бежишь слушать упомянутую в ней музыку. Причем далеко не только самих собеседников — я вот обнаружил, что очень многие герои «Ферматы» как-то соотносят себя с композиторами Шаррино и Гризе, о которых я прежде и не слышал; попробую теперь освоить. А с самими авторами тоже интересный эффект — самым интеллектуально захватывающим мне лично показалось интервью с Дмитрием Курляндским, но бежать его слушать совсем не хочется, а хочется — тех же Кнайфеля и Рабиновича-Бараковского, которые в основном в сердечной простоте беседуют о Боге.

Ладно, про сердечную простоту это я загнул, конечно.

https://ru.bookmate.com/books/uMt152lh

В сериале «Mindhunter» беллетризовано показано, как в 1970-х годах следователи пришли к идее, что серийные убийцы — это отдельная категория преступников, у которых есть свои общие черты, позволяющие их если не понять, то поймать. Трудное детство, неполные семьи, предварительные «тренировки» на животных или куклах, асоциальность, ну и так далее — вы наверняка смотрели, а если не смотрели, посмотрите.

Второй сезон «Mindhunter» заканчивается в 1981 году — плюс там есть линия с убийцей из штата Канзас, который параллельно где-то рядом начинает замышлять свои стремные дела. Теоретически эта линия могла быть не про Канзас, а про Огайо. Как раз примерно в те же годы — в 1978 году — 18-летний Джеффри Дамер, только-только выпустившийся из школы, подобрал на дороге автостопщика, поехал с ним к себе домой, где жил без родителей, покурил вместе с ним травы, а потом убил, долбанув штангой по голове, и расчленил, параллельно мастурбируя. Следующие девять лет Дармер не убивал, а потом за несколько лет убил, расчленил и частично съел 17 человек, причем черепа и другие остатки трупов он хранил прямо у себя дома.

Его поймали в 1991 году; газеты называли его самым страшным преступником со времен Джека Потрошителя — наверное, это звание много кому присваивали, но преступления Дармера и вправду шокируют. А в 1994 году его убил, ударив штангой по голове, шизофреник-сокамерник, и история Дармера стала совсем уж литературой — про него сняли уже несколько фильмов.

Есть во всем этом, однако, интересный аспект. Простите, процитирую Довлатова: всем ясно, что у гениев должны быть знакомые, но кто поверит, что его знакомый — гений? Сюда же можно подставить серийных убийц — ясно, что у них было детство, что они учились в школе, но кто поверит, что учился в школе с монстром?

Художник и автор комиксов Дерф Бэкдерф не то чтобы поверил — он просто реально несколько лет был одноклассником Джеффа Дамера и даже основал шуточный фан-клуб Дамера: уж больно уморительно тот изображал психические припадки (как позже выяснилось — припадки собственной матери). Дамер был странный, в основном существовал в модусе придуривания, в какой-то момент начал чрезвычайно много пить — мог за десять минут выдуть два литра пива, — в общем, в какой-то момент компания Бэкдерфа перестала с ним особенно общаться, а потом все выпустились и разъехались по университетам. На дружеских встречах Бэкдорф и его однокашники иногда вспоминали Дамера, но не более того; всерьез вспомнить пришлось в 1991-м — когда его поймали. Бэкдерфа эта история сильно перепахала — и в итоге он написал графический роман «Мой друг Дамер»: скупые, но мощные свидетельства нескольких лет жизни рядом с человеком, внутри которого где-то в тот самый момент рождалось чудовище.

Это мощная вещь. С одной стороны, аскетичная: практически все действие романа я уже пересказал; ну еще там есть про сложные отношения с родителями — но тоже пунктиром: Бэкдерф четко следует принципу не рассказывать сильно больше, чем он мог заметить тогда. С другой — все сделано и нарисовано так, что буквально физически чувствуешь, как внутри клокочет зло. Важный тут сюжет — а можно было ли это все предотвратить, заметить? И вообще — откуда взялось это чудовище? Книга отвечает честно: мы не знаем. То есть да — в соответствии со своими, понятно, лево-либеральными убеждениями автор по мере сил винит среду — взрослых, семью, школу; мол, они могли бы заметить, что что-то не так, попробовать предложить помощь и так далее. Но в то же время фактура четко показывает: могли заметить, но могли и не заметить; да, Дамер был странный, отчужденный, нелюдимый, с проблемами в семье — но и другие подростки были такими; и строго говоря, «замечать» там было нечего. Разочаровывающий ответ с точки зрения нарратива «Mindhunter», но, похоже, жизненный.

И еще тут, конечно, важный момент с эмпатией. У Бэкдерфа — он сам про это пишет несколько раз в предисловии и комментариях — была важная задача: он хотел, чтобы читатели жалели Дамера, пока он сам безуспешно борется со своими демонами, сублимирует на мертвых животных и заливает желания алкоголем, — но чтобы сочувствие пропадало, как только он совершает первый акт насилия. Не сказать, чтобы полностью получилось, но какой-то многомерности «Мой друг Дамер», безусловно, добивается. Хотя в целом, конечно, это просто очень хорошая иллюстрация поговорки про потемки в чужой душе.

Это графический роман, его надо читать на бумаге. Например, купить в «Чуке и гике»: https://www.chookandgeek.ru/product/moy-drug-damer

Фрагмент романа в «Медузе»: https://meduza.io/feature/2019/08/11/moy-drug-damer-rasskaz-o-shkolnyh-godah-manyaka-ubivshego-17-chelovek

​Еще к вопросу о «Фермате»: в бумажном издании каждое интервью сопровождается картинкой какой-нибудь партитуры собеседника. Попадаются выдающиеся вещи даже для тех, кто партитуры читать не умеет, — вот, например, произведение Канчели с заметками автора для исполнителя Юрия Башмета («без тебя какой-нибудь мудак кашлянет!»).

А еще к «Фермате» прилагается компиляция произведений каждого из композиторов — ее можно найти по ссылке или на всех обычных платформах. Наверное, с нее можно даже и начать, и читать потом тех, кто больше зацепил ухо. (Хотя я по старинке предпочитаю слушать заинтересовавших монографически.)

Ну и раз уж мы немного вернулись к жизни — полезная рекомендация про других живых. С некоторых пор свой канал тут завел главный редактор Carnegie.ru Александр Баунов — умный и хорошо пишущий человек, который склонен между сложностью и однозначностью выбирать первое; качество в наше время редкое и ценное. Культура, политика и прочие задевающие повседневные материи, увиденные зачастую с неожиданного угла.

https://www.tg-me.com/baunovhaus

Три отличных журналистских текста на русском языке, вышедшие за последнее время, к которым мне посчастливилось иметь отношение. Порядок не иерархический!

1) «Дорога на Аскиз» Таисии Бекбулатовой. Мощнейшая история про глубинную Россию, по уровню проработки и яркости персонажей не уступающая лучшим образцам жанра тру-крайм на английском; легко представляю себе этот текст опубликованным в моем любимом The Atavist Magazine. История маньяка из Хакассии, который годами насиловал и убивал женщин, притом что на него регулярно писали заявлению в полицию — следователи просто не верили жертвам и заставляли их заявления забирать. Привычная для такого рода сюжетов хтонь разворачивается в самые неожиданные стороны: тут и мощнейший дух места, и удивительный отец одной из жертв, положивший жизнь на то, чтобы наказать всех виновных, и потрясающая возлюбленная главного злодея, которая увидела в его глазах, что он действительно их всех убил, но — не разлюбила. Мощнее реплики про полбутылки пива в холодильнике в этом году в журналистике на русском языке ничего не было.

(Я этот текст немного редактировал.)

2) Профайл Тимы Белорусских, написанный Сашей Сулим. Я знаю примерно все его песни наизусть (и вы знаете, а если нет — то зря), но тут важно не только это. Во-первых, Белорусских — интересный пример современного поп-героя как бы без харизмы: он хороший парень, и больше ничего, но это не мешает ему делать кассу. Во-вторых, он окончательно закрепляет важный тренд: в русскоязычной поп-музыке решают дела люди из сопредельных стран — Украины, а теперь и Белоруссии (Тима не один, конечно); им удается точнее и удачнее работать и со звуком, и с языком. В-третьих, это интересная история про музыкальную индустрию: продюсером Тимы оказывается человек, многие годы тыркавшийся в закрытые двери, чуть не покончивший с собой и нашедший свою звезду практически случайно, со второго раза; и то, как устроена эта команда, — отдельный занятный сюжет. Вот про все это в тексте и есть — подробно, с человеческими история и с очаровательными речевыми повадками героев вроде моего любимого теперь слова «блякнуть».

(Я в этом тексте немного экспертничаю, ну и болел за его появление, скажем так.)

3) «Это розыгрыш, выходи за меня» Нины Назаровой. Молодой сотрудник правоохранительных органов решается сделать любимой женщине предложение — и нанимает для этого фейковый спецназ: те сначала делают вид, что задерживают будущую невесту с подкинутыми наркотиками, а потом выясняется, что в порошке спрятано кольцо. Это, как выясняется, не отдельный эксцесс, а вполне себе бизнес — «Спецназ-Шоу», компания, практикующая подобные представления для самых разных заказчиков (от корпоративных праздников до детских (!!) дней рождений), уже открыла филиала в самых разных регионах России. Характерно, что почти все клиенты хотят изобразить именно подкидывание наркотиков; ну и вообще слово «характерно» тут приходит на ум примерно после каждого абзаца: это и про повальную практику сфабрикованных дел, и про большую общественную травму от действий полицейских, и про то, как политика проникает в самое интимное, и про сублимацию мужской неуверенности через власть, и еще много про что. Важно, что тут есть не только сама фактура — причем разная; случай с молодым сотрудником совсем не единичный, а избранницы реагируют неодинаково, — но и антропологические и психологическое измерение происходящего: материал получается одновременно дикий, страшноватый и в чем-то обаятельно смешной; как и жизнь в России, собственно.

(Имею счастье быть женатым на авторке и прислал ей мем, с которого начался текст.)

Пару лет назад я тут воспел книгу Анны Броновицкой и Николая Малинина про архитектуру советского модернизма в Москве. Надо сказать, с тех пор я ее начал ценить еще больше: тот текст писался на каникулах на далеких островах, а когда мы вернулись домой, я понял, что смотрю на город, в котором живу, совсем другими глазами, вижу в нем другое — и люблю гораздо больше. С тех пор я эту книжку всем рекомендую, часто дарю, ну и архитектурой вообще стал благодаря ей интересоваться гораздо больше.

Так вот — те же авторы написали так же устроенную книгу про модернистскую архитектуру в Алма-Ате (писать название города так, как оно писалось, когда происходили описываемые события, — выбор авторов, который я принимаю и уважаю). И в некотором смысле она даже еще лучше.

Ну или не лучше — шире и насыщеннее. В Алма-Ате, как исчерпывающе показывает книга, действительно была создана специфическая локальная версия советского модернизма: с одной стороны, следовавшая стилевым тенденциям, которые шли из метрополии и с Запада; с другой, по-своему трансформировавшая их в сторону и национальную, и климатическую (в столице Казахстана жарко, это сильно влияет на архитектуру). Как и из первой книги, из этой можно очень много узнать про архитектуру на конкретных примерах — собственно, структура тут та же: 52 здания, о каждом — своя история и свой изобразительный ряд; рекомендую заранее прогуглить, что такое шанырак (к вопросу о национальном колорите). При этом авторы, видимо, понимали, что буквально повторять тот же прием просто не очень весело. Поэтому ту же самую рамку они приспособили под новые нужды. «Алма-Ата: архитектура советского модернизма» — это еще и полноценная история послевоенного Казахстана, а в некотором роде — и всей советской Средней Азии. И с такой неожиданной оптикой рассказа она становится даже интереснее.

То есть буквально: да, тут много архитектурных тонкостей и объяснений, но не меньше и исторического контекста — очень поучительного. По сути, история алматинского модернизма — это еще и история Динмухамеда Кунаева, местного партийного лидера, оказавшегося во власти еще при Сталине, а с конца 1950-х фактически правившего республикой почти безраздельно (у Кунаева были тесные дружеские связи с Брежневым, который до него был первым секретарем местного ЦК). В некотором роде это хроники советского просвещенного абсолютизма: Кунаев правда любил и ценил архитектуру — и принимал деятельное участие в том, чтобы его город становился по-настоящему современным (это работало еще и потому, что вплоть до 1930-х Алма-Ата была фактически станицей, селом). В книге то и дело встречаются эпизоды вроде того, что Кунаев съездил в Италию или Японию, увидел там некое архитектурное решение и предложил его местным; или поддержал неожиданный проект; или что-то дельное посоветовал. То есть адекватный чиновник, с одной стороны, — а с другой, все равно получается история про порочность несменяемой власти: к концу 1970-х — началу 1980-х хиреть начинает даже не столько художественный вкус Кунаева, сколько советский большой стиль, официальная идеология, а вместе с ними — и транслирующая их архитектура; и здания этого времени, хоть и строились при том же «царе», куда более пустые, пресные, лишенные стремления в будущее.

​И это только одна из линий, которые есть в книжке. Еще — про самих архитекторов (чиновничьего вкуса бы не хватило — нужны были люди, чтобы чувствовать время и делать классные проекты); и тут в силу вступает история Казахстана как республики ссыльных. Еще — про поиски местной идентичности, национального архитектурного языка: этот сюжет оказывается одновременно сюжетом про советскую национальную политику — и дозировку локальной идентичности, которую готова была позволить Москва. Еще — про то, как модернизм неожиданно превратился в поле региональной конкуренции: Алма-Ата соревновалась с Ашхабадом, Душанбе и Ташкентом за своего рода столичность — и это соревнование буквально манифестировалось в зданиях: ага, там построили модернистские бани? У нас будет еще больше и круче. (Картинки из советских Таджикистана, Туркменистана и Узбекистана тоже есть.)

Ну и так далее — там еще много всего: и про советский / среднеазиатский быт, и про культурные госпроекты, и наверняка я что-нибудь забыл. Еще интересно, что фактически советский модернизм в Алма-Ате закончился в конкретную дату — 16 декабря 1986 года, когда на пленуме ЦК Казахстана Кунаева за 18 минут (!) отправили в отставку. О том, как этот финал был связан с дальнейшими событиями, авторы книги говорят только пунктиром — и наверное, это тут и правда было бы лишним, но вообще тоже ведь знаменательно: за отставкой Кунаева и назначением пришлого русского Колбина последовали едва ли не первые в новейшей советской истории массовые национальные протесты (теперь это называют Желтоксан), закончившиеся вводом войск. С одной стороны, человек амбициозный мог бы начать с этих событий отсчет распада Советского Союза. С другой — во многом благодаря этим событиям власть в Казахстане в итоге получил Нурсултан Назарбаев, который по сути сохраняет ее и сейчас. То есть книга вроде бы про архитектуру, а все эти ниточки к настоящему времени оттуда легко протягиваются.

Важное примечание: в Алматы я два года назад побывал на первой конференции The Art of Storytelling, устроенной хорошим местным изданием «Власть»; организаторы были страшно гостеприимны и даже устроили мне экскурсию по городу с демонстрацией значительного количества зданий, про которые Броновицкая и Малинин в это время уже писали книжку. Так что я тут, наверное, нетипичный читатель — так как значительное количество объектов видел не только на фотографиях. Но вот что важно, раз уж зашла речь! В этом году The Art of Storytelling состоится снова, состав очень классный: тут и Бен Маук, автор великого репортажа про немецкую деревню на сто человек, куда поселили тысячу сирийских мигрантов, и Нина Назарова, про которую выше, и создатель «Таких дел» Митя Алешковский и еще много кто. Если вы вдруг местный, читаете этот канал и еще без билета — срочно исправляйтесь; я бы и сам на такую конференцию сходил. (И мне за эту приписку не платили!)

Третий соавтор этой книги — фотограф Юрий Пальмин: алма-атинский модернизм испоганили больше, чем московский, но многое все-таки видно — и на это надо смотреть. Покупайте бумажную книгу — например, в магазине издавшего ее «Гаража».

Непопулярное мнение: профайл Ники Водвуд на «Медузе» — норм.

Какие вообще могут быть задачи у такого профайла? Я вижу два возможных направления. Первое: рассказ о бэкграунде публичной фигуры, о том, как сложился ее характер и статус; это нужно, поскольку мы что-то знаем об этой фигуре только с ее слов, а более объемная картина — это всегда любопытно. Второе — и пожалуй, даже более важное — попытка понять, почему в России (возможно, не только в России, кстати) общественные активисты, которые борются за добро, уважение и вообще какие-то позитивные ценности, в какой-то довольно скорый момент съезжают в нетерпимость, в отказ от диалога. Это ведь далеко не только про Водвуд — с Навальным очень похожая история.

Первая задача, кажется, тут выполнена — много интересного про детство, юность, семью, воспитание, работу; все это создает некий объемный портрет, помогает понять, как Водвуд пришла к тем ценностям, которые отстаивает; да, бытие определяет сознание — но всегда любопытно, как конкретно это работает. Самый яркий момент — про перековку из либертарианок в феминистки; такая траектория со сменой полярностей вообще ведь довольно характерна для людей, склонных к активизму; интересно, есть ли какие-то исследования про то, почему так происходит.

Вторая задача тоже выполнена — мы понимаем, что эволюция публичного поведения Водвуд есть род самозащиты; что едва ли не единственным действенным механизмом борьбы с постоянной ненавистью, которая обрушивается на активистку (в данном случае на Водвуд, но это легко экстраполируется), становится опора на себя, тотальное чувство собственной правоты, помогающее сохранить идентичность и продолжать действовать. И то — не всегда помогающее; и когда случается личная беда, героиня начинает терять контроль.

Это грустная история, вообще-то. У меня как у читателя она вызывает сочувствие — ну и растерянность: по итогу получается, что в результате простой и понятной заботы о себе в публичной сфере громоздятся большие echo chambers с непроницаемыми стенами, поверх которых население этих пространств кидает друг в друга говном.

Могут ли к этому тексту при этом быть претензии? Конечно. На мой взгляд, основных три: две внутренних и одна внешняя.

1) Чисто эмоционально и с точки зрения объемов тут есть, конечно, некоторый дисбаланс между рассказом о позитивной программе Водвуд (что именно она делает и как это влияет на культурное поле) и тем негативом, который окружает ее деятельность. Наверное, этот дисбаланс можно было бы уравновесить лучше, добавив сюда еще несколько абзацев или главу про то, что именно она рассказывает в своих видео, — и попытавшись как-то по-журналистски описать, как это влияет на среду вокруг. То есть что-то тут есть — цифры, темы роликов, реплика Оли Касс. Но могло бы быть больше — сейчас как бы не до конца понятно, что это за феминизм такой, который Водвуд исповедует, и почему эта тема вызывает столько ненависти; не только ведь в характере героини причина.

2) В тексте есть люди, амплуа которых можно описать как «хейтеры»; это логично, учитывая, что текст про то, куда и как приводит ненависть. При этом кажется странным, что нет морального измерения их действий — не авторского осуждения, конечно, но какого-то их ответа на вопрос, как они сами оценивают их с моральной точки зрения. То есть, например, они считают, что делают что-то плохое? Если нет, то почему?

3) Тайминг. Конечно, публиковать этот текст сразу после того, как против Водвуд опять случилась довольно дикая и гнусная травля в твиттере (будет называть вещи своими именами, это именно оно); сразу после того, как сама она объявила, что уходит из активизма и что ей сейчас слишком тяжело — да, это выглядит нечутко. Да, наверное, в идеальном мире стоило бы выждать какое-то время. С другой стороны, есть неумолимая и тоже рациональная логика работы СМИ: есть событие, и текст к этому событию органично привязывается. Должны ли мы относиться к Нике Водвуд иначе, чем к любой другой публичной фигуре? Тут сложный моральный компромисс. Не знаю, как бы я поступил на месте редакции.

Так или иначе, проблема в том, что даже если бы этот текст вышел бы через месяц и содержал в себе дополнительную главку о достижениях Водвуд, не уверен, что реакция на него в условно активистских кругах была бы более положительной (про героиню не говорю). Возникает неприятное ощущение, что когда речь идет о «своих», о людях, которые предположительно делают что-то хорошее и близкое, тогда о существовании профессиональных конвенций и процедур как-то забывается, и включение любой фактуры, которая может представить героиню не просто хорошим человеком, а кем-то более сложным, воспринимается как нечуткое, если не прямо преступное. Происходит мое нелюбимое стирание многозначности — хотя именно эта противоречивость в Водвуд и есть, по-моему, самое интересное, и она в тексте выявлена довольно выпукло.

Увы, реакцией на эту противоречивость становится ярость; и стены эхо-комнаты смыкаются; и я тоже пишу этот пост в телеграме, где нет комментариев.

https://meduza.io/feature/2019/09/10/nixel-pixel-samaya-izvestnaya-feministka-rossii

У Эдуарда Успенского в великой книжке «Меховой интернат» была героиня — девочка, которая «еще в первом классе школы поняла, что впервые все начали делать в Древней Греции», и когда сама стала учительницей у зверей, на этом и строила свое преподавание. Например: «Дорогие ученики! Нужно всегда говорить правду. Впервые правду стали говорить в Древней Греции».

К похожей стратегии прибегает журналист и писатель Уилл Сторр в своей книге «Селфи». Центральный вопрос и правда интересный, пожалуй, немного в духе позднего Фуко — Сторра интересует, как так получилось, что современная западная цивилизация и населяющие ее люди так зациклены на себе, саморазвитии, селф-хелпи, селфи и прочих «самостях» (вплоть до самоубийства). И начинает он откуда? Правильно, с Древней Греции! По версии Сторра, истоки современного индивидуализма — именно там, а происхождение этой идеи как минимум отчасти связано с экономикой и географией: цивилизация городов-государств, конкурировавших за ресурсы, лепила граждан-острова; личные усилия могли приносить результаты лучше коллективных. А на Востоке все было (и есть) совсем не так!

В принципе, это даже, наверное, корректная гипотеза — просто очень уж забавно. Ну и сам такой композиционный ход выглядит несколько топорно — кажется, что Сторр пытается подкрепить претензию своего труда на исследовательский статус, для чего погружается в очевидный, а потому необязательный исторический контекст: вот как про индивида и его возможности думали в античности, вот как к «я» относилось христианство (которое тут взято, разумеется, не во всем многообразии подходов, а прежде всего в измерении монашества и духовного самоуничижения). При этом очень заметно, что история, которую Сторру действительно хочется рассказать, — не про Сократа и не про святого Франциска. И даже не про Айн Рэнд — хотя последнее уже ближе; глава про либертарианство тут тоже есть, и довольно тенденциозная (я тоже, как и автор, не люблю либертарианцев, но концентрироваться на специфических отношениях внутри кружка Рэнд и на том, что «Источник» любит Трамп, — все-таки чересчур). Она, на самом деле, про происхождение современного западного культа самооценки — и вот здесь Сторр проводит действительно заслуживающую внимания журналистскую работу.

Его рассказ про историю этого культа состоит из двух основных компонентов. Один — история калифорнийского заведения Эсален, то ли исследовательского института, то ли духовного ритрита, который в 1960-х стал средоточием и распространителем идей Движения за развитие человеческого потенциала, основанного психологами Карлом Роджерсом и Фрицом Перлзом (основоположником гештальт-терапии). Эсален распространил сначала на Калифорнию, а потом и на весь американский истеблишмент идею, что в любом человеке заложен неограниченный потенциал саморазвития — нужно его только раскрыть; раскрывали его в основном через групповую терапию, которая в конце 1960-х — начале 1970-х стала в США очень популярна. Со временем практики Эсалена стали напоминать смесь сеансов психоанализа с бизнес-тренингами — а потом выяснилось, что эффективность методов не доказана, плюс некоторые участники терапии и вовсе кончали жизнь самоубийством, разочаровавшись в своих возможностях раскрыть истинного себя. (Это, конечно, грубый пересказ; про Эсален в «Селфи» и правда много интересных деталей.)

Второй компонент рассказа про культ высокой самооценки — история эксцентричного калифорнийского политика Джона Васконселоса, который принял идеи Эсалена так близко к сердцу, что в 1980-х начал топить за то, чтобы повышать самооценку граждан на государственном уровне. С третьей примерно попытки ему удалось выбить бюджет на большое исследование проблемы и привлечь к этому исследованию уважаемых ученых. Поначалу над Васконселосом все смеялись — но через несколько лет итоги исследования опубликовали, и выяснилось, что таки-да, наука считает вполне доказанным, что если поднимать у людей самооценку, они будут лучше учиться, меньше совершать преступления и вообще жить лучше. Это был не просто научно-политический курьез — исследование Васконселоса и резонанс вокруг него имели самое непосредственное влияние, например, на подходы к образованию в США и Великобритании, да и на то, как люди в этих странах думают о себе: теперь считалось, что детей и подростков надо побольше поощрять; средние оценки за экзамены резко выросло; а с ними резко выросло и количество людей, у которых психологи выявляют нарциссизм — болезненно завышенную самооценку, которая ведет к сильным затруднениям в коммуникации с миром.

История про Васконселоса отдельно красива еще и потому, что Сторр ее блестяще разоблачает: на самом деле не было никакого научного консенсуса относительно пользы высокой самооценки; ученые выявили кое-какие корреляции, но ничего не говорили о каузальности; политик фактически сфальсифицировал выводы доклада, чтобы добиться своего. Но теперь пить боржоми уже поздно — в результате сложной цепочки, составленной из случайностей и дьявольских планов, нынешнее поколение жителей Запада убеждено в том, что их возможности неограничены, а реализовать эти возможности они могут в предпринимательстве, стартаперстве и — опять же — культе себя. Отсюда — с одной стороны, селфи как социальный феномен; с другой, новая этика Кремниевой долины, в которой хищный капитализм сочетается с миссионерскими амбициями. А с третьей, правый поворот — потому что он есть последствие неолиберализма, а культ себя — орудие неолиберализма: загоняя в наши головы идею про то, что все мы представляем собой неисчерпаемый потенциал возможностей, капитал заставляет нас работать на реализацию этого потенциала (то есть — на производство капитала) и потреблять продукцию глобального капитализма, исходя из веры в то, что она поможет этой реализации.

Ну примерно так — то есть такая мешанина из Сократа, монастырской этики, экскурсов в психологические полукульты и размышлений об изъянах капитализма, которые тут местами уже даже кажутся несколько механическими (если капитализм / неолиберализм виноват вообще во всем, что происходит с миром, — что толку каждый раз об этом заявлять, и нет ли тут выученной беспомощности, добровольного согласия с тем, что за пределами неолиберализма вообще ничего нет, что он целиком определяет реальность?). Сам Сторр, конечно, против культа озабоченности собой — и в какой-то момент четко от первого лица заявляет: нет, возможности «я» не неисчерпаемы, каждый человек ограничен, примите это. Во фрагментах такого рода — кажется, самое слабое место книги: Сторр — хороший журналист, способный находить неожиданные углы для рассказа об очевидных темах (хотя тоже не всегда — скажем, главы про обратившегося в религию лондонского гангстера или про девушку, которая делает сотни селфи в день, кажутся откровенно вымученными; персонажи подобраны искусственно), но философ из него все-таки совсем не великий. Кажется, что автор не вглядывается глубоко в феномены, о которых пишет, но просто укладывает их в свою линию интерпретации и бежит дальше. И в итоге то, что могло бы стать хорошим лонгридом или брошюрой про современную историю культа себя, превращается в амбициозную, но поверхностную книгу.

То есть в некотором смысле «Селфи» не хватает ровно того, что она исследует: более внимательного взгляда на саму себя.

https://bookmate.com/books/OAGfaFmd

В отпуске, помимо прочего, читал поздние рассказы Чехова. Удивительно, как в них мало эмпатии. Ну не во всех, конечно, но «Человек в футляре» — это прямо вот что-то совсем такое клиническое.

В общем, Ира Кравцова написала текст, как «Человек в футляре», только в 2019 году и человеческий. вообще, конечно, из великих русскоязычных репортажей про смерть уже можно книгу собирать. Этот бы туда точно вошел. (И вообще любопытно, что нью-йорк-таймсовский «The Lonely Death of George Bell» как бы косвенно породил уже два равновеликих журналистских текста на русском.)

https://meduza.io/feature/2019/09/23/zhenschina-s-zelenym-akkordeonom

Каждую неделю мой друг Даня Туровский уезжает из Москвы в регионы, чтобы привезти оттуда монологи простых людей о провинциальной жизни. Даня публикует их на ютюбе.

На прошлой неделе он отправился в исторический Морозовский городок в Твери, который давно превратился в руины.

А до того он заехал в Кимры, которые в 1990-е стали наркостолицей центральной России.

Пока это небольшой и нишевый DIY-проект: Даня осваивает новый для себя медиум и на ходу учится снимать и монтировать, — но в итоге он хочет объехать все примечательные точки страны и собрать объёмный портрет современной России.

Это круто: и потому что Даня даёт медийный голос тем, кто его обычно не имеет — вынужденно маргинализированным россиянам; и потому что за их ломанными рассказами и непроговоренными словами скрывается совсем небанальная жизнь. Каждый человек — это отдельный сложный мир.