В календарь событий:

В конце апреля в Москве пройдут премьеры двух танцевальных проектов, которые мне бы очень хотелось увидеть.

19, 20, 21 — в ГЭС-2 «Графит» Пимонова/Горлинского (Урал Опера Балет X ГЭС-2)

23, 24 — в центре Зотов «Четыре точки отсчета» танцгруппы Context.Diana Vishneva/Гудачёва (Context X Зотов X Архитектурное бюро Saga)

Обе работы сайтспецифичные, созданные для уникального пространства, размышляют о точках соприкосновения движения и пространства, танца и архитектуры. Очень ценен для меня этот дискурс, рада, что к нему возник устойчивый интерес.

Баланс фокуса внутреннего и внешнего, транформаций динамики и статики, соприкосновения живой и неживой природы, поиск переходных и промежуточных состояний между оппозициями (а промежуточное и переходное — и есть жизнь, процесс и наиболее ценное) — это все важные, кмк, идеи, отталкиваясь от которых я бы рассматривала эти проекты.

Еще подумала, что «Всё, что после» Балета Москва (тоже кстати конец апреля, ближайший показ 30 числа) тоже отчасти можно понимать как сайтспецифик проект.

Да, работа сделана для традиционного сценического пространства, но сцена Новой Оперы — не самый простой квест для современного танца и в этом смысле её можно назвать специфической, обладающей некоторыми особенностями (обманчивая камерность сцены, непропорциональная глубина пространства, усиленная закрытой оркестровой ямой, что сильно отдаляет действие от зрителя), которые обязательно нужно учитывать в постановке танцевальной работы здесь.
Так, Оля Лабовкина и Галя Солодовникова в первом действии спектакля пытаются внутри существующего пространства создать полностью автономное и более камерное своё — живущее по законам современного танца, со своими правилами игры, входами-выходами, перепадами высот, с закутками и ракурсами, которые можно оттанцовывать, с более сжатыми, активными, дробными ритмами, чем предполагает архитектура широкой оперной сцены.

Во втором же акте авторы будто отказываются от попытки переиграть пространство своими методами и отдаются ему полностью.
Одним из самых сильных моментов спектакля для меня стал эпизод, когда исчезает последний обломок декорации, утапливается вниз в трюм с полосой планшета сцены во всю ширину. При этом часть танцовщиков остаётся сзади от этого обрыва, часть — впереди. Они танцуют, и так остро ощущается опасность этого движения на краю — реальная, физическая, нетеатральная. И нет больше ничего: только танец, пространство и гравитация (да и та не везде, так как опора на пол частично дематериализована). В этот момент спектакль и все его участники принимают данное им во всей полноте; именно здесь происходит соединение, мэтч между спецификой места и динамикой танца, как и должно быть.
И здесь логично пропорционально замедляются темпы движения, становятся медитативными, бесшовными, будто сгущенными. Дискретный, кукольно-игровой тип движения отменяется и преобразуется в перетекающие, заполняющие всё многотельные коллективные молекулы, которые обретают импульсы для движения внутри самих себя, которым не нужны внешние обстоятельства для этого.

В этом смысле можно понимать два действия работы, как сопротивление и принятие, как борьбу и осознанный отказ от неё.

Бесконечно интересно наблюдать за тем как живет танец, за его адаптивными механизмами. И за тем как танец, в конечном итоге, меняет обстоятельства вокруг себя.

Пунктирно запишу то, что сегодня не договорилось на встрече про «Ромео».

Особый ключ, при помощи которого открыла для себя спектакль Лавровского и теперь он (спектакль) кажется мне настолько невероятно убедительным и прекрасным, что непонятно как смотреть другие версии и вообще как может быть иначе с этой музыкой.

Основная тема размышлений: хореографический жест versus пантомимный жест versus танцевальное движение (очевидно что всё не одно и то же).

Ключ к РиД как раз хореографический жест в любовном дуэте: попытка зафиксировать аффект (кратковременную наивысшую вспышку эмоции); закапсулировать экспрессию; статика динамического чувства; статуарность как таковая; всё на арабесках, позах, обводках (статика со сменой ракурса — как в кино); всё пытается зависнуть, обрести неподвижность; побеждает тот, кто владеет паузой и позой.
(Апд. Добавлю, что в таком случае здесь принципиальным компонентом становится внешний абрис, его пространственные характеристики, сложная работа с ритмом — то есть признаки формы)

Танец всегда стремится к ускорению, эмоция сама по себе ему не нужна; жест ускорению сопротивляется и подпитывается открытой эмоцией.
Жест в балете всегда пытались сделать танцевальным, здесь танец пытается быть жестовым (не в вульгарно-бытовом, а в поэтическом смысле).

Борьба горячей экспрессии и охлаждающейся, затвердевающей (прям по К2) динамики.

Спектакль конструктивистский; хореографический жест в нем — чистая форма, возвышенная поэтическая (а ничуть не реалистическая) конструкция, микроабстракции.
Реалистичность здесь — обман зрения, который приняли за чистую монету.
Балетные формы раздробились и припорошились (чем? Станиславским?)

Кульминация статуарности и высокой поэзии: финальный дуэт Ромео с обездвиженным телом Джульетты.

О чем совсем не успели: дельартерианские мотивы вне любовных дуэтов (и внутри них).

Ужасно всё интересно.

Через неделю продолжим разговором об Артефакте Форсайта, а потом о Statement Пайт. Лейтмотив тот же: что такое танец и как он устроен.
Если есть желание — успевайте, потому что потом скорее всего возьму перерыв до осени.

В честь Дня танца странное видео, которое у меня на репите третий день:

Хореография Форсайта в исландской деревне (что-то вроде Монте Верита, как я поняла).

Максимально нетеатральный контекст, музыку заело, а круто танцующий человек это все равно всегда и везде круто

https://youtu.be/mlqwxHDTp3I?si=o-Bfo7YED8E4q-H0

Курс по спектаклям XX-XXI окончен 💔

Огромнейшее спасибо всем, кто участвовал!
Чувствую благодарность, наполненность и вдохновение)

За пять встреч посмотрели больше чем пять спектаклей (одних только Ромео ухватили три порции)), говорили о знакомом и казалось бы понятном с непривычных позиций, конечно же, о танце, о движении в динамике и статике в бесконечном количестве вариаций, о сюжетном и бессюжетном, об отанцованной литературе и словесно озвученной хореографии, о жестах бытовых, условных и хореографических, о приемах, подходах и формах, об эмоциональной игре и безэмоциональном танце, о современном танце и балете нашем и не нашем, о том, что смотреть сейчас и как, и еще много всего😍

Очень люблю живые встречи: столько тепла, внимания, ума, интереса к предмету разговора — это просто бесценно.
Спасибо еще раз всем огромное.
Надеюсь, увидимся в следующем сезоне
✨🌱

130 лет назад родилась великая Марта Грэм ― танцовщица, хореограф, педагог ― легенда. Первая, кто сделал американский танец высоким и влиятельным видом искусства, важным жанром. Американка по крови и духу ― она всегда была ведома трепетом жизни, нервом динамики, неуспокоенностью. Ее подбадривала энергия и сила, сначала собственная, а затем танцовщиков. Она боялась старости, не хотела увядания, остановки. Этого и не случилось.

После своего ухода она живет в учениках, последователях, идеях, а главное ― во внутреннем волнении, которое охватывает каждого, кто чувствует потребность в танце. Каждого, кто приходит в танцевальный зал и вступает в цикл чередования вдоха и выдоха, напряжения и расслабления, падения и восстановления. Движение (танца, времени, природы, жизни) нельзя остановить. Можно лишь сопротивляться ему или принять. Танец Грэм объединяет в себе и то и другое.

Театровед, танцкритик, исследователь современного танца Анастасия Глухова подробно рассказывает о творчестве хореографа.

Читать статью: https://balletmagazine.ru/ru/post/martha-graham

Последнее, что хочу про Грэм написать по следам юбилея.
Две темы, просто на поразмышлять, сама еще их до конца не додумала.

Эмоция.
Грэм много говорит о том, что её работы абстрактны и что эмоция в её работе абстрактна. При этом когда я смотрю работы, то вижу, что они все-таки рассказывают о некоем сюжете, образе или эмоции, их вполне можно назвать, сформулировать.
В общем, поняла, что неправильно или не совсем точно понимаю абстракцию. Мне все время казалось, что это что-то полностью отвлеченное, лишенное конкретики.
Википедия же подсказывает следующее:
Абстракция — процесс отвлечения (абстрагирования) от тех или иных характеристик объекта для их избирательного анализа.
Абстрагирование — операция мышления, состоящая в отвлечении от несущественных сторон, свойств, связей объекта (предмета или явления) с целью выделения их существенных, закономерных признаков.

То есть, действительно, когда мы концентрируемся на одном моменте из жизни одного персонажа разыгрываемой (танцуемой) пьесы, то это абстракция. Когда мы видим изображение боли или страдания (вполне конкретного), но не видим первопричины, то это абстракция. Когда мы видим в сценографии лишь контуры дома и его обстановки, то это тоже абстракция.
Понятно также, что есть разные уровни обобщения, и здесь они не максимальны. Но они будут более обобщенными дальше, у следующих авторов. И получается, что это по сути прямая дорожка к абстрактному экспрессионизму Каннингема. Интересно было бы еще подумать, как работает абстрагирование эмоции, в каком моменте нарратива оно возникает.

Драпировка/материя.
Тоже интересный момент в эстетике.
Написала в тексте, что у Грэм это, ясное дело, от Рут Сен-Дени. Но это в целом общий признак: ткани есть и у той же Дункан, и естественно у Фуллер. И у Грэм этого очччень много. Почему? Опять-таки понятно, что есть некая потребность сгладить углы, более мягко перенаправлять энергию движения, убрать дискретность частей тела — чисто модерновая история. Но и есть в этом потребность то ли спрятать тело, то ли наоборот через ткань как-то длить его в пространство. Видоизменять тело, использовать драпировки и слои материи как пластилин для вылепки новой формы. Это все тоже про то, что танец чуть больше чем про телесность, чуть больше чем про человека — как раз тоже некий уровень философского обобщения, абстракции. Вообще тело человека же (или любого живого существа) предельно конкретно: руки, ноги, корпус, голова лапы уши и хвост. Драпировки позволяют скрыть в той или иной мере эту конкретику, то есть сделать форму тела более абстрактной. И сконцентрировать внимание на чистом движении.

Вот такие мысли. Всё, по Грэм умолкаю)
Благодарна онлайн-версии журнала Балет и прекрасному главреду Алисе Аслановой за возможность погрузиться в тему💙

Прерву долгое молчание анонсом о себе самой же (а потом надеюсь всё же поделиться некоторыми межсезонными соображениями)

Завтра в половине восьмого вечера в Иллюзионе небольшой лекцией представлю показ вечера L.A.D.
Поделюсь опытом смотрения четырех интересных работ четырех интересных русских хореографов, а также мыслями о том, как методы составления конкретных спектаклей, становятся авторскими стратегиями в целом.

Приходите, буду очень рада!

Билеты тут

И ещё анонс, или вернее даже информация на всякий случай:

Завтра в 20.00 в Парке Горького в рамках фестиваля «Горький +» станцуют «Горький. Балет» (горький горький горький горький) Нижегородского театра оперы и балета, премьера которого прошла в Нижнем совсем недавно (две одноактовки, хореографы Глухов и Радев).

Вход по регистрации, которая видимо сразу разлетелась, но если вдруг будете неподалеку, загляните, возможно по входу будет не слишком строго.
Во всяком случае, так было, когда привозили из Казани «Горького татарина» в прошлом году.
Ну и в целом на фесте много любопытных горько-активностей.

https://www.gorkiy.plus/moscow2024/gorkij-balet

Ой, меня, кажется, еще ни разу не упоминали коллеги в критических статьях, это круто, спасибо огромное, Тат🩵

И, раз уж я упомянута, то хочу чуть-чуть продолжить) Это не ради спора, боже упаси, или чего-то подобного. Просто зацепляется иногда за фразу исследовательская мыслишка и хочется её хотя бы намеком зафиксировать, ну пусть будет.

Написав текст для Горького Балета о связи, собственно, литератора с танцем, я действительно отталкивалась от исходной точки ноль, ну потому что и правда внешне вроде бы ничего нет. Ни балетов особо, ни спектаклей в совр танце, да и да, сам Горький танца чурался как огня. Так что выявленная связь эта – чисто концептуальная, искусствоведческая, требующая дальнейшей разработки доказательной и следующего обобщающего уровня рассуждения, до которого я еще не дотумкала (что-то вроде «причины вытесняемой из танца и проявленной в литературе телесности на рубеже веков»). Но. Что первоначально натолкнуло на именно такой поворот – это мое собственное физическое ощущение текстов Горького. Именно физическое: напряжение ожидания, дрожь злобы, сковывающие страх, отвращение, бессилие. Да, эта «физика» во многом связана с описываемым насилием, болезнями, нормализацией патологий и психопатологий и пр. Интересное состоит в том, что это ощущение возникает не только от сути описываемых дел, но и оттого как они описываются, и что эти описания в принципе есть.

У Горького очень много тела. Много физических процессов, происходящих с человеком. Болезни тела, насилие, вообще всё телесное у Горького становится, если хотите, метафорой. Метафорой духовных трансформаций (духовной болезни или духовного очищения, неважно). А отсюда – от проявленности духовного через тело – до танца начала 20 века даже не шаг, а вздох, сокращение мышцы, одно биение сердца.
И вот тут два момента, которые хочу дополнить.

Первое: для меня в этом ракурсе (понимаю, что я тут движусь поперек магистральной мысли о Горьком) социальное менее важно, чем духовное и телесное. Социальное и вообще вся декларативно-общественническая часть у Горького, видится даже не клеевым слоем, а кулисой, ширмой разной степени прозрачности, которая была необходима для более-менее безопасного разговора о конкретном, индивидуальном, глубоко личном гуманистическом выборе каждого человека. И тут социальная принадлежность или ее изменение, движение по этим слоям общества, хоть вверх (сам Горький), хоть вниз (те же персонажи «На дне»), деньги, пол и проч социальные маркеры, становятся неважными, когда речь заходит о духовном выборе типа «а что я вообще делаю в этом мире как человек».

Второе: с этой точки зрения, для меня Горький онтологически гораздо ближе к танцу, чем Чехов или Достоевский (и Тата в своём тексте об этом и говорит как раз). Как будто для них слово -- принципиально важная категория, главное выразительное средство (само слово или его отсутствие, т.е. пауза, дыхание внутри фразы, их сопоставление и т.д.), и не только средство, но и сама материя. Поэтому, когда танец идет к этим авторам, высказывания пластико-сценические всегда априори слабее, чем литература, высказывание лишается своего силового центра. А для Горького слово – лишь инструмент воздействия, и инструментом вполне может быть не только слово. Другой вопрос – как сделано, но это уже и другой разговор.

В общем, имхо, это всё оччень интересно. Благодарю за повод еще раз это обдумать.