Не обремененная необходимостью смотреть всё и вовремя, только сейчас доползла до «Триптиха» Peeping Tom.
Пара мыслей по поводу.
Во-первых, это абсолютно жанровая история. В смысле на сто процентов зрительская, а не highbrow и не маргинальная, не концептуальная.
Каждый жанр предполагает определенный путь смотрения, как бы рельсы, по которым катится зрительское восприятие: для каждого жанра рельсы разные, но внутри жанра всегда одни и те же. Условно, смотря комедию, мы знаем, что будет смешно и скорее всего хэппи энд. Смотря трагедию, изначально понятно, что все/многие/главные герои умрут и будет грустно/слезы/катарсис. В детективе есть тайна преступления, которая раскроется в финале самым неожиданным образом, и мы изначально пытаемся эту неожиданность предугадать. И так далее, и так далее. Это не плохо, даже наоборот, я люблю чистый жанр именно за его понятность.
Так вот мне кажется, «Триптих» очень близок к жанру хоррор или хоррор-триллер (очень сложно реализуемый в театре, кстати). И поэтому, начиная примерно со второй половины всего триптиха в целом, вот эта жанровая прямолинейность уже становится понятной и предсказуемой. Не в плане трюков — тут, конечно, сложно угадать куда повернет фантазия авторов, а именно в плане саспенса. Вот щас меня точно будут удивлять очередным кунштюком, щас точно будет нагнетающая, зудящая электричеством тишина, которая точно закончится пугающим выпадом, и т.д. Мне кажется, жанровая выдержка в танцевальном театре вообще и в современном танце в частности — это очень хорошая история, потому что зрительская. К ней не нужно каждый раз выдумывать сложный ключ, слушать лекцию о том, как этот ключ найти и прочее. Это в хорошем смысле шоу.
Кстати, о танцевальном театре и современном танце. Ложка дёгтя.
Хореографическая логика и драматургия наикрутейше считываются и становятся центром только первой части триптиха, но не второй и третьей. Только «Пропавшая дверь» состоит из эпизодов, построенных на хореографических идеях. Например, первый дуэт, который на самом деле бытовой сюжет, обычный диалог пары, но в каждом бытовом движении происходит пробуксовка и каждая пробуксовка становится танцевально-пластическим событием. Это то, что, как мне объяснили, в анализе Лабана называется spell drive — режим зависания, когда время исчезает и остается только пространство и усилие. Или другой дуэт, в котором два тела слепляются в одно и экстраварьируют идею вращения: не только вокруг своей оси, но и вокруг каждой точки в пространстве, в себе и между собой.
И вот из таких — разных — пластических идей состоит «Пропавшая дверь». Может потому что мне сейчас интересно сугубо то, что касается хореографической драматургии, две других части триптиха не показались мне такими интересными: набор трюков, которые в общем-то может выполнить не обязательно даже танцовщик, а и хорошо подготовленный драматический актер. Да не обидятся на меня драматические актеры, но это просто о том, что чисто пластическая специфика дальше в «Триптихе» исчезает.
Не смотрела «Улицу Ванденбранден» (вот урок: смотреть и успевать когда дают, а то потом не будет), любопытно, что там происходит с точки зрения движения. Потому что, например, в «Дидоне» похожая, как в «Триптихе», история шоу и монтажа аттракционов.
Пара мыслей по поводу.
Во-первых, это абсолютно жанровая история. В смысле на сто процентов зрительская, а не highbrow и не маргинальная, не концептуальная.
Каждый жанр предполагает определенный путь смотрения, как бы рельсы, по которым катится зрительское восприятие: для каждого жанра рельсы разные, но внутри жанра всегда одни и те же. Условно, смотря комедию, мы знаем, что будет смешно и скорее всего хэппи энд. Смотря трагедию, изначально понятно, что все/многие/главные герои умрут и будет грустно/слезы/катарсис. В детективе есть тайна преступления, которая раскроется в финале самым неожиданным образом, и мы изначально пытаемся эту неожиданность предугадать. И так далее, и так далее. Это не плохо, даже наоборот, я люблю чистый жанр именно за его понятность.
Так вот мне кажется, «Триптих» очень близок к жанру хоррор или хоррор-триллер (очень сложно реализуемый в театре, кстати). И поэтому, начиная примерно со второй половины всего триптиха в целом, вот эта жанровая прямолинейность уже становится понятной и предсказуемой. Не в плане трюков — тут, конечно, сложно угадать куда повернет фантазия авторов, а именно в плане саспенса. Вот щас меня точно будут удивлять очередным кунштюком, щас точно будет нагнетающая, зудящая электричеством тишина, которая точно закончится пугающим выпадом, и т.д. Мне кажется, жанровая выдержка в танцевальном театре вообще и в современном танце в частности — это очень хорошая история, потому что зрительская. К ней не нужно каждый раз выдумывать сложный ключ, слушать лекцию о том, как этот ключ найти и прочее. Это в хорошем смысле шоу.
Кстати, о танцевальном театре и современном танце. Ложка дёгтя.
Хореографическая логика и драматургия наикрутейше считываются и становятся центром только первой части триптиха, но не второй и третьей. Только «Пропавшая дверь» состоит из эпизодов, построенных на хореографических идеях. Например, первый дуэт, который на самом деле бытовой сюжет, обычный диалог пары, но в каждом бытовом движении происходит пробуксовка и каждая пробуксовка становится танцевально-пластическим событием. Это то, что, как мне объяснили, в анализе Лабана называется spell drive — режим зависания, когда время исчезает и остается только пространство и усилие. Или другой дуэт, в котором два тела слепляются в одно и экстраварьируют идею вращения: не только вокруг своей оси, но и вокруг каждой точки в пространстве, в себе и между собой.
И вот из таких — разных — пластических идей состоит «Пропавшая дверь». Может потому что мне сейчас интересно сугубо то, что касается хореографической драматургии, две других части триптиха не показались мне такими интересными: набор трюков, которые в общем-то может выполнить не обязательно даже танцовщик, а и хорошо подготовленный драматический актер. Да не обидятся на меня драматические актеры, но это просто о том, что чисто пластическая специфика дальше в «Триптихе» исчезает.
Не смотрела «Улицу Ванденбранден» (вот урок: смотреть и успевать когда дают, а то потом не будет), любопытно, что там происходит с точки зрения движения. Потому что, например, в «Дидоне» похожая, как в «Триптихе», история шоу и монтажа аттракционов.
Полслова в защиту либретто
Услышала мнение по поводу балетов Петипа и его либретто, что мол бессмысленные и ничего в себе не несут, просто сказочки ниочем, как и сами спектакли. Сказано это было человеком балетным, то есть не чуждым особенностям жанра. Смешное же состоит в том, что человек изнутри профессии, говоря такие вещи, не ощущает, что транслирует полное непонимание законов этого самого жанра. А балетное либретто ― это в первую очередь «балетное» и только во-вторую ― «либретто». Содержательная часть как раз и может быть здесь ни о чем, чтобы не слишком сильно перебивать танцевальную, хореографическую, визуальную составляющую. Сюжет в балетах Петипа является поводом для танца, его опорой, но не является фундаментом (фундаментом является хореографическая архитектоника). Не замечали ли вы, как часто балетное либретто по акцентировке расходится с самим спектаклем. То, что в либретто обозначается одной короткой фразой, в спектакле становится центральным событием ― хореографическим событием. Знаменитая сцена теней в либретто описана фразой «Длинной вереницей спускаются они с горных уступов», и всё!
И, наоборот, то, чему в либретто уделяют много словесного внимания, в спектакле оказывается пантомимной сценой, переходной между танцевальными событиями.
Забавно, что даже прогрессивные люди из 21 века и современного танца воспринимают балетное либретто сугубо как нарративную содержательную вещь, не видят в ней сотовую структуру, где слова составляют остов стен спектакля, а наполнением этих сот-стен является главное ― танец. До такой степени наше сознание литературоцентрично и сюжетоцентрично. Где-то плачет один Ханс-Тис, а либретто Петипа оказываются если не пост-, но внедраматическими точно.
À propos, если вы думаете, что нынешние либретто сильно круче чем те, полуторавековой давности, то вот, например, пожалуйста кусочек из либретто Лебедоса Прельжокажа:
«Одетта – молодая женщина, которую волнуют проблемы окружающей среды. Однажды вечером, прогуливаясь вдоль берега Лебединого озера, она встречает Ротбарта, нечистого на руку бизнесмена и злого волшебника. Ротбарт планирует разработку нефтегазового месторождения, которое недавно обнаружил неподалёку от озера. Опасаясь, что девушка нарушит его планы, он превращает её в лебедя.
Тем временем в офисе компании, торгующей буровыми установками, генеральный директор и его жена презентуют проект новой платформы. В ходе праздника сын директора Зигфрид узнаёт, что платформу планируется построить на берегу Лебединого озера. Любовь к природе заставляет его выступить против решения отца. Тем же вечером Зигфрид отправляется к озеру, чтобы изучить обстановку на месте. Там он встречает прекрасную и загадочную деву-лебедя, но вскоре его находят люди Ротбарта и, приняв за конкурента, избивают и оставляют без сознания на берегу».
Или начало либретто акрамхановской «Жизели»:
«Жизель одна из коммуны мигрантов «Отверженные», работающих на ткацкой фабрике. Лишенные работы в связи с закрытием фабрики, отделенные высокой стеной от своих надежд на жизнь и безопасность, Отверженные вынуждены заниматься развлечением Хозяев фабрики.
Богач Альберт переодевается в Отверженного, чтобы увидеться со своей возлюбленной Жизелью. Но его появление не проходит незамеченным: его видит Илларион, мечтающий о Жизели механик с фабрики, успешно проворачивающий дела с Хозяевами не только на благо коммуны, но и для своей выгоды».
Оставив в стороне литературные достоинства, скажу только, что повесточку эти нарративы отрабатывают на «отлично» (вполне сравнимо с актуальностью «Дочери Фараона», поставленной по случаю строительства Суэцкого канала). А вот по хореографической части спектакли косноязычны примерно также как написаны поясняющие их либретто. Так что лично я Петипа, как пример работы хореографа с сюжетом, так уж рьяно бы не пинала.
(Написано в прошлой жизни)
Услышала мнение по поводу балетов Петипа и его либретто, что мол бессмысленные и ничего в себе не несут, просто сказочки ниочем, как и сами спектакли. Сказано это было человеком балетным, то есть не чуждым особенностям жанра. Смешное же состоит в том, что человек изнутри профессии, говоря такие вещи, не ощущает, что транслирует полное непонимание законов этого самого жанра. А балетное либретто ― это в первую очередь «балетное» и только во-вторую ― «либретто». Содержательная часть как раз и может быть здесь ни о чем, чтобы не слишком сильно перебивать танцевальную, хореографическую, визуальную составляющую. Сюжет в балетах Петипа является поводом для танца, его опорой, но не является фундаментом (фундаментом является хореографическая архитектоника). Не замечали ли вы, как часто балетное либретто по акцентировке расходится с самим спектаклем. То, что в либретто обозначается одной короткой фразой, в спектакле становится центральным событием ― хореографическим событием. Знаменитая сцена теней в либретто описана фразой «Длинной вереницей спускаются они с горных уступов», и всё!
И, наоборот, то, чему в либретто уделяют много словесного внимания, в спектакле оказывается пантомимной сценой, переходной между танцевальными событиями.
Забавно, что даже прогрессивные люди из 21 века и современного танца воспринимают балетное либретто сугубо как нарративную содержательную вещь, не видят в ней сотовую структуру, где слова составляют остов стен спектакля, а наполнением этих сот-стен является главное ― танец. До такой степени наше сознание литературоцентрично и сюжетоцентрично. Где-то плачет один Ханс-Тис, а либретто Петипа оказываются если не пост-, но внедраматическими точно.
À propos, если вы думаете, что нынешние либретто сильно круче чем те, полуторавековой давности, то вот, например, пожалуйста кусочек из либретто Лебедоса Прельжокажа:
«Одетта – молодая женщина, которую волнуют проблемы окружающей среды. Однажды вечером, прогуливаясь вдоль берега Лебединого озера, она встречает Ротбарта, нечистого на руку бизнесмена и злого волшебника. Ротбарт планирует разработку нефтегазового месторождения, которое недавно обнаружил неподалёку от озера. Опасаясь, что девушка нарушит его планы, он превращает её в лебедя.
Тем временем в офисе компании, торгующей буровыми установками, генеральный директор и его жена презентуют проект новой платформы. В ходе праздника сын директора Зигфрид узнаёт, что платформу планируется построить на берегу Лебединого озера. Любовь к природе заставляет его выступить против решения отца. Тем же вечером Зигфрид отправляется к озеру, чтобы изучить обстановку на месте. Там он встречает прекрасную и загадочную деву-лебедя, но вскоре его находят люди Ротбарта и, приняв за конкурента, избивают и оставляют без сознания на берегу».
Или начало либретто акрамхановской «Жизели»:
«Жизель одна из коммуны мигрантов «Отверженные», работающих на ткацкой фабрике. Лишенные работы в связи с закрытием фабрики, отделенные высокой стеной от своих надежд на жизнь и безопасность, Отверженные вынуждены заниматься развлечением Хозяев фабрики.
Богач Альберт переодевается в Отверженного, чтобы увидеться со своей возлюбленной Жизелью. Но его появление не проходит незамеченным: его видит Илларион, мечтающий о Жизели механик с фабрики, успешно проворачивающий дела с Хозяевами не только на благо коммуны, но и для своей выгоды».
Оставив в стороне литературные достоинства, скажу только, что повесточку эти нарративы отрабатывают на «отлично» (вполне сравнимо с актуальностью «Дочери Фараона», поставленной по случаю строительства Суэцкого канала). А вот по хореографической части спектакли косноязычны примерно также как написаны поясняющие их либретто. Так что лично я Петипа, как пример работы хореографа с сюжетом, так уж рьяно бы не пинала.
(Написано в прошлой жизни)
Так захотелось принять эту подачу, Ая, надеюсь, ты не против).
Тем более я в прошлый раз про Фосси не договорила. Ну и да, наверное о чём-то своём буду, но может и не совсем.
Разница между типами телесности Фосси и Эяль, кмк, национальная. Понимаю, банально звучит, попробую объяснить.
Если немного сдвинуть настройки оптики, то Фосси становится максимально логичен и объясним в контексте американской культуры. Ну во всяком случае, мне этот сдвиг многое прояснил.
Надо смотреть на хореографию Фоcси не как на кукольную, а как на мультипликационную. Здесь есть существенная разница: если куклу, равно как маску, мы понимаем как подобие человека, как его второе дно, другую, тайную личину (и в этом смысле кукла всегда метафорична и трагична), то мультипликация такой драматизации и отождествления не предполагает. Это чаще всего плоские персонажи и существа. И в прямом смысле: бумага/пленка/экран не предполагают третьего измерения. И в переносном: персонаж означает только самого себя и больше ничего; здесь нет двойного дна.
Что это дает с точки зрения хореографии?
Первое — прием изоляции.
С персонажем, рисованным на бумаге, можно сделать все что угодно. Можно оторвать голову и прилепить ее обратно, провернуть шею на три оборота и с силой раскрутить как пружину, можно вытянуть руки-ноги до несоразмерной длины, можно разделить туловище пополам, могут тапки бежать впереди ног или сами бегущие ноги могут превратиться в крутящиеся колеса, поворот превращается в торнадо и т.д. Вспомните любые американские мультики — Том и Джерри, Вуди Вудпекер, Моряк Попай. Этот тип пластики основан на принципе изоляции.
Примерно тоже самое происходит у Фосси.
Вот тот же Rich Man’s Frug: у них ноги отдельно, руки отдельно, кисти отдельно, корпус отдельно, мимика тоже отдельно. Один из самых классных моментов изоляционных, когда они стоят в плие на одной ноге, вторая закинута на первую, стопа второй вращается, отдельно противолежащая рука, наоборот, предельно вытянута, кисть этой руки вращается в противоположном направлении и, одновременно, вращается плечо одноименной руки. Ну то есть полная разборка тела по частям! С точки зрения человека, это прям мега баланс и мега координация. А с точки зрения мультяшки — норм. И да, это внечеловеческая пластика.
Я не говорю о том, что Фосси вдохновлялся конкретно мультиками, нет, во всяком случае прямых доказательств я не нашла. Но просто это видимо есть в культурном коде.
(Изоляция началась, конечно, раньше Фосси, это не его изобретение. Есть у того же Лимона. И кульминации, помимо Фосси, достигла в технике Каннингема)
Второй момент: монтаж. Один из главных инструментов мультипликации и, шире, кинематографа — монтажная склейка. Именно она позволяет диктовать ритм, визуальный, даже не звуковой, позволяет магическим образом моментально менять место действия, ракурс взгляда. Это способ тотального ускорения темпоритма. И еще это фрейминг комикса. Тот самый фрейминг — фиксация кадра, который есть в хореографии Баланчина (как и ускорение темпоритма; как и выхолащивание формы, её дистилляция).
Хореография Фосси, её дробность, как мне кажется, к этой монтажности стремится, именно поэтому кинофосси выглядит ярче и убедительней, чем сценический. То есть, по большому счету, Фосси это эффект Кулешова и пластика Чаплина, пропущенные через фильтр американской мультипликации и комикса. (Кстати, Дисней на заре своей империи заставлял художников перерисовывать именно Чаплина)).
Ну и, соответственно, тема сексуальности у Фосси также преобразуется через этот фильтр: его персонажи и танцовщики сексуальны настолько же, насколько сексуальны Бетти Буп, Джессика Рэббит или Багз Банни. В этом есть какое-то выхолащивание, которое как будто всей американской культуре присуще (как я ее понимаю, возможно, не права). Даже не выхолащивание, а упрощение. Фрагментация, упрощение и максимальное ускорение. При полном понимании важности технологии при этом.
Фрагментация, упрощение и высокотехнологичная пересборка. Вот как-то так примерно я это понимаю. Этакий Макдоналдс. Или Эппл. В самом лучшем понимании.
Тем более я в прошлый раз про Фосси не договорила. Ну и да, наверное о чём-то своём буду, но может и не совсем.
Разница между типами телесности Фосси и Эяль, кмк, национальная. Понимаю, банально звучит, попробую объяснить.
Если немного сдвинуть настройки оптики, то Фосси становится максимально логичен и объясним в контексте американской культуры. Ну во всяком случае, мне этот сдвиг многое прояснил.
Надо смотреть на хореографию Фоcси не как на кукольную, а как на мультипликационную. Здесь есть существенная разница: если куклу, равно как маску, мы понимаем как подобие человека, как его второе дно, другую, тайную личину (и в этом смысле кукла всегда метафорична и трагична), то мультипликация такой драматизации и отождествления не предполагает. Это чаще всего плоские персонажи и существа. И в прямом смысле: бумага/пленка/экран не предполагают третьего измерения. И в переносном: персонаж означает только самого себя и больше ничего; здесь нет двойного дна.
Что это дает с точки зрения хореографии?
Первое — прием изоляции.
С персонажем, рисованным на бумаге, можно сделать все что угодно. Можно оторвать голову и прилепить ее обратно, провернуть шею на три оборота и с силой раскрутить как пружину, можно вытянуть руки-ноги до несоразмерной длины, можно разделить туловище пополам, могут тапки бежать впереди ног или сами бегущие ноги могут превратиться в крутящиеся колеса, поворот превращается в торнадо и т.д. Вспомните любые американские мультики — Том и Джерри, Вуди Вудпекер, Моряк Попай. Этот тип пластики основан на принципе изоляции.
Примерно тоже самое происходит у Фосси.
Вот тот же Rich Man’s Frug: у них ноги отдельно, руки отдельно, кисти отдельно, корпус отдельно, мимика тоже отдельно. Один из самых классных моментов изоляционных, когда они стоят в плие на одной ноге, вторая закинута на первую, стопа второй вращается, отдельно противолежащая рука, наоборот, предельно вытянута, кисть этой руки вращается в противоположном направлении и, одновременно, вращается плечо одноименной руки. Ну то есть полная разборка тела по частям! С точки зрения человека, это прям мега баланс и мега координация. А с точки зрения мультяшки — норм. И да, это внечеловеческая пластика.
Я не говорю о том, что Фосси вдохновлялся конкретно мультиками, нет, во всяком случае прямых доказательств я не нашла. Но просто это видимо есть в культурном коде.
(Изоляция началась, конечно, раньше Фосси, это не его изобретение. Есть у того же Лимона. И кульминации, помимо Фосси, достигла в технике Каннингема)
Второй момент: монтаж. Один из главных инструментов мультипликации и, шире, кинематографа — монтажная склейка. Именно она позволяет диктовать ритм, визуальный, даже не звуковой, позволяет магическим образом моментально менять место действия, ракурс взгляда. Это способ тотального ускорения темпоритма. И еще это фрейминг комикса. Тот самый фрейминг — фиксация кадра, который есть в хореографии Баланчина (как и ускорение темпоритма; как и выхолащивание формы, её дистилляция).
Хореография Фосси, её дробность, как мне кажется, к этой монтажности стремится, именно поэтому кинофосси выглядит ярче и убедительней, чем сценический. То есть, по большому счету, Фосси это эффект Кулешова и пластика Чаплина, пропущенные через фильтр американской мультипликации и комикса. (Кстати, Дисней на заре своей империи заставлял художников перерисовывать именно Чаплина)).
Ну и, соответственно, тема сексуальности у Фосси также преобразуется через этот фильтр: его персонажи и танцовщики сексуальны настолько же, насколько сексуальны Бетти Буп, Джессика Рэббит или Багз Банни. В этом есть какое-то выхолащивание, которое как будто всей американской культуре присуще (как я ее понимаю, возможно, не права). Даже не выхолащивание, а упрощение. Фрагментация, упрощение и максимальное ускорение. При полном понимании важности технологии при этом.
Фрагментация, упрощение и высокотехнологичная пересборка. Вот как-то так примерно я это понимаю. Этакий Макдоналдс. Или Эппл. В самом лучшем понимании.
Telegram
Трапеция с голыми боярами
На странную тему псто.
Вчера по случаю показывал другу Фосси. Тут сложно как-то с моими компетенциями хорошо рассказать словами, но меня изумляет вот эта трансформация тема, и я правда хотел бы, чтобы кто-нибудь умный и разумный написал работу на тему «Боб…
Вчера по случаю показывал другу Фосси. Тут сложно как-то с моими компетенциями хорошо рассказать словами, но меня изумляет вот эта трансформация тема, и я правда хотел бы, чтобы кто-нибудь умный и разумный написал работу на тему «Боб…
А израильский танец — Эяль, Наарин, Шехтер — это совершенно другая культура, другой генокод. Горячее, текущее, даже пахучее — так чувствуется. Без четких границ во всем: в теле, в пространстве, в ритме. Всё флюидно, перетекает одно в другое. Взгляд не на внешнюю форму, не на фрейм, а внутрь себя. И не ускоряется, а, наоборот, зависает во времени. Отсюда и телесность такая флюидная. Так мне это видится.
Если Фосси движение будто охлаждает и остраняет, концентрируется на форме, на внешнем, то у Эяль на первый план выходит мягкий, тёплый, живой, объемный поток.
Если Фосси движение будто охлаждает и остраняет, концентрируется на форме, на внешнем, то у Эяль на первый план выходит мягкий, тёплый, живой, объемный поток.
Тут такое дело: внезапно — всё казалось далеко, а уже вот-вот — читаю курс по танцу для недавно открывшегося филиала школы Masters в Москве. Называется курс:
Балет и современный танец. История взаимного влияния
Эти два жанра, конечно, не параллельные прямые, а постоянно пересекающиеся синусоиды, со своими моментами роста и спадами, а главное точками/периодами/областями сближения. Вот об этом мне сейчас интереснее всего.
Еще хотелось бы уйти от иерархии (до конца невозможно, но все же), попытаться поставить балет и танец рядом — и проанализировать что и как там устроено.
Про историю/истории, контексты, биографии будет идти речь в меньшей степени. Скорее это попытка поделиться способами смотреть танец, читать его и думать о нем.
Попытаюсь рассказать о методе анализа, универсальном для любого вида танца, который не так давно разрабатывала в магистерской. Здесь он будет шире и объемнее.
И главное, на мой взгляд, будет понятен и полезен зрителям, т.е. не профессионалам от танца, а интересующимся людям, наблюдателям.
В пяти лекциях последовательно поговорим о следующих категориях танца:
1. Техника и телесность.
2. Пространство.
3. Время.
4. Драматургия.
5. Зрители.
Будем много смотреть, буду что-то рассказывать, будем обсуждать.
Я, честно говоря, последние годы прям такой конкретный затворник, и выходить к людям, к живым, в оффлайн — волнительно, поэтому очень зову свою дружественную аудиторию.
Приходите, буду рада)
Начиная со следующего вторника (29 ноября), раз в неделю с 19 до 21 — хореографический эскапизм, welcome
Балет и современный танец. История взаимного влияния
Эти два жанра, конечно, не параллельные прямые, а постоянно пересекающиеся синусоиды, со своими моментами роста и спадами, а главное точками/периодами/областями сближения. Вот об этом мне сейчас интереснее всего.
Еще хотелось бы уйти от иерархии (до конца невозможно, но все же), попытаться поставить балет и танец рядом — и проанализировать что и как там устроено.
Про историю/истории, контексты, биографии будет идти речь в меньшей степени. Скорее это попытка поделиться способами смотреть танец, читать его и думать о нем.
Попытаюсь рассказать о методе анализа, универсальном для любого вида танца, который не так давно разрабатывала в магистерской. Здесь он будет шире и объемнее.
И главное, на мой взгляд, будет понятен и полезен зрителям, т.е. не профессионалам от танца, а интересующимся людям, наблюдателям.
В пяти лекциях последовательно поговорим о следующих категориях танца:
1. Техника и телесность.
2. Пространство.
3. Время.
4. Драматургия.
5. Зрители.
Будем много смотреть, буду что-то рассказывать, будем обсуждать.
Я, честно говоря, последние годы прям такой конкретный затворник, и выходить к людям, к живым, в оффлайн — волнительно, поэтому очень зову свою дружественную аудиторию.
Приходите, буду рада)
Начиная со следующего вторника (29 ноября), раз в неделю с 19 до 21 — хореографический эскапизм, welcome
Школа Masters (Мастерс)
Балет и современный танец. История взаимного влияния - Школа Masters (Мастерс)
Балет и современный танец в нашем сознании существуют, как правило, в параллельных мирах, или же воспринимаются как конфликтующие жанры. На деле история
https://youtu.be/2ykNVFkhIEY Случайно в процессе рисерча наткнулась на "Лунного Пьеро" Глена Тетли, и вспомнила почему-то панфиловскую "Клетку для попугаев". Понятно, что совсем разные темы (хотя почему совсем, отчасти попугаи это тоже петрушки), разная музыка, эстетика, разные страны и эпохи, но вот конструктивно и даже в чем-то хореографически рифмуется. Посмотрите https://youtu.be/Cr_Z5vmTcio
YouTube
Pierrot Lunaire
Мы все, конечно, видели много разных исполнений «Болеро» Бежара, а вот видели ли вы когда-нибудь версию с двумя солистами: танцовщицей и танцовщиком?
И хотя такое решение несколько разрывает привычную цельную ткань композиции, все же мне оно очень нравится, потому что объединяет в себе все смысловые интерпретации.
Нашла случайно, делюсь.
Марсия Хайде и Ричард Крэган — солисты Штутгартского балета эпохи Кранко (а Хайде еще и возглавляла балет два десятка лет после него).
https://youtu.be/DvS6vSlanEw
https://youtu.be/rNbLhEWxXlQ
И хотя такое решение несколько разрывает привычную цельную ткань композиции, все же мне оно очень нравится, потому что объединяет в себе все смысловые интерпретации.
Нашла случайно, делюсь.
Марсия Хайде и Ричард Крэган — солисты Штутгартского балета эпохи Кранко (а Хайде еще и возглавляла балет два десятка лет после него).
https://youtu.be/DvS6vSlanEw
https://youtu.be/rNbLhEWxXlQ
YouTube
" Boléro " (1/2) - Marcia Haydée & Richard Cragun (Stuttgarter Ballett) -
Skip : ①Interview : Marcia Haydée 0:03, ②Intro 1:55, ③3:50, ④5:30, ⑤7:06, ⑥8:43, ⑦10:16, ⑧11:50, ⑨13:21
Direction & Choreography : Maurice Béjart
Music : Joseph-Maurice Ravel
Lighting : John van der Heyden
Ballet : Marcia Haydée, Richard Cragun, etc…
Direction & Choreography : Maurice Béjart
Music : Joseph-Maurice Ravel
Lighting : John van der Heyden
Ballet : Marcia Haydée, Richard Cragun, etc…
Объять
Тут такое дело: внезапно — всё казалось далеко, а уже вот-вот — читаю курс по танцу для недавно открывшегося филиала школы Masters в Москве. Называется курс: Балет и современный танец. История взаимного влияния Эти два жанра, конечно, не параллельные прямые…
Друзья, важная информация по лекциям в Masters: курс переносится на январь. Занимаемся также по вторникам, с 17 января.
Так что если кто-то не успевал в предновогодней гонке, теперь можно спокойно заниматься после праздников)
Ссылку дам чуть позже, пока же просто пишу о переносе дат.
Так что если кто-то не успевал в предновогодней гонке, теперь можно спокойно заниматься после праздников)
Ссылку дам чуть позже, пока же просто пишу о переносе дат.
Forwarded from Балет Москва
Современный танец – это всегда поиск новых идей и смыслов. Более 100 лет назад таким новатором была Лои Фуллер - американская танцовщица, одна из основательниц стиля модерн, муза Родена и Тулуз-Лотрека.
Не обладая классическим балетным образованием, она экспериментировала с танцевальными стилями, костюмами и декорациями. Также Лои Фуллер придумывала стенографические новшества, в том числе стеклянный пол, из-под которого бил свет через различные цветные фильтры.
Сам танец Лои Фуллер отличался от всего того, что было привычно современникам: в нем были свобода, естественность и экспрессия. Она закрепляла на руках длинные планки, покрытые метрами ткани, что делало ее образ похожим на бабочку или экзотический цветок🦋
Один из ее самых знаменитых танцев «Серпантин» был запечатлён братьями Люмьер в 1897 году. Чтобы передать красоту ее перформанса, кинопленка была раскрашена вручную.
Не обладая классическим балетным образованием, она экспериментировала с танцевальными стилями, костюмами и декорациями. Также Лои Фуллер придумывала стенографические новшества, в том числе стеклянный пол, из-под которого бил свет через различные цветные фильтры.
Сам танец Лои Фуллер отличался от всего того, что было привычно современникам: в нем были свобода, естественность и экспрессия. Она закрепляла на руках длинные планки, покрытые метрами ткани, что делало ее образ похожим на бабочку или экзотический цветок
Один из ее самых знаменитых танцев «Серпантин» был запечатлён братьями Люмьер в 1897 году. Чтобы передать красоту ее перформанса, кинопленка была раскрашена вручную.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Пока я собираюсь с мыслями, чтобы выдать что-то умно-танцевальное, хочу рассказать о том, как дорогие и любимые коллеги создают праздничное настроение в этом безумном мире (и не только праздничное, а и вообще помогают удержаться на плаву).
Во-первых, на No Fixed Points уже через час состоится лекция великолепной Ольги Анатольевны Федорченко о потайных закоулках вокруг балета «Щелкунчик». Я лично считаю минуты до, и еще можно успеть присоединиться. Уверена, это будет круто!
Во-вторых, команда онлайн-версии журнала «Балет» придумала сделать цикл диджитал-открыток тоже по Щелкунчику, и их крайне интересно рассматривать. Очень люблю всякие такие штуковины, которые одновременно и дизайнерские, и хореографически движущиеся. В моменты суеты (и/или стресса зчркнт) здорово рассматривать в деталях, и в этом заземляться, притормаживать и наполняться настроением.
В-третьих, фестиваль Context выпустил книгу "Зачем люди танцуют"— для детей + о современном танце и балете + иллюстрированную — и это гениальное бинго, которое, думаю, нужно не только детям, но и взрослым.
А еще если вдруг кто-то хотел, но не мог попасть на курсы Антона Хитрова (которого считаю одним из самых важным молодых мыслителей о театре и культуре сегодня) — здесь большая распродажа курсов Антона.
И совсем крохотуля, но всегда греет театроведческо-исследовательскую душу — канальчик Зои Бороздиновой (одна из крупнейших на сегодня молодых исследователей немецкого театра 20 века) о театральной прессе прошлых лет; отрываю от сердца)).
Всех с наступающим, прощаюсь ненадолго, до января).
Во-первых, на No Fixed Points уже через час состоится лекция великолепной Ольги Анатольевны Федорченко о потайных закоулках вокруг балета «Щелкунчик». Я лично считаю минуты до, и еще можно успеть присоединиться. Уверена, это будет круто!
Во-вторых, команда онлайн-версии журнала «Балет» придумала сделать цикл диджитал-открыток тоже по Щелкунчику, и их крайне интересно рассматривать. Очень люблю всякие такие штуковины, которые одновременно и дизайнерские, и хореографически движущиеся. В моменты суеты (и/или стресса зчркнт) здорово рассматривать в деталях, и в этом заземляться, притормаживать и наполняться настроением.
В-третьих, фестиваль Context выпустил книгу "Зачем люди танцуют"— для детей + о современном танце и балете + иллюстрированную — и это гениальное бинго, которое, думаю, нужно не только детям, но и взрослым.
А еще если вдруг кто-то хотел, но не мог попасть на курсы Антона Хитрова (которого считаю одним из самых важным молодых мыслителей о театре и культуре сегодня) — здесь большая распродажа курсов Антона.
И совсем крохотуля, но всегда греет театроведческо-исследовательскую душу — канальчик Зои Бороздиновой (одна из крупнейших на сегодня молодых исследователей немецкого театра 20 века) о театральной прессе прошлых лет; отрываю от сердца)).
Всех с наступающим, прощаюсь ненадолго, до января).
Ко дню хореографа.
Честно говоря, к собственному стыду не знала, что такой день существует, но раз уж есть тостуемый, то должен быть и тост, должно быть пожелание.
У меня есть тайная мечта. Помимо всяких общеполезных пожеланий, хочу пожелать российскому хореографу ― хотя бы кому-нибудь одному ― придумать собственную крутую технику. Может быть это видится местячковым, пустым, неважным, пусть так. Но будто ощущается уже усталость от бесконечного заигрывания с импровизацией (частичная импровизация, полуимпровизация, зафиксированная импровизация ― как будто в момент фиксации танцевальный поток тут же не теряет “импровизированность”) и с контемпорари (который суть череда отблесков более или менее вариативного телесного опыта сочиняющего/щих).
Но ведь свято место пусто не бывает. И хореографический текст (танцевальная лексика, телесный поток, как угодно) если не складывается из самим собой (т.е. хореографом) созданных правил, тезисов, канонов, формул, манифестов, то неизбежно заполняется чужими. Можно сколько угодно концентрироваться на потоках энергии, чувственности, ресурсности и прочих трудно уловимых категориях, но тело ― не только чувственно и поточно. Оно еще и материально. И чисто физические категории тела, пространства и времени приходится чем-то заполнять.
Так вот и хотелось бы что-то наконец изобрести уникально-танцевальное.
Ведь уникальными появились такие идеи как теория Лабана, техника Грэм, техника Хамфри, Лимона, Хортона и прочих (если идти от истоков).
Как метод Каннингема, язык Наарина, технологии импровизации и анализа движения Форсайта (если надо что-то поближе по времени).
Как методы Александера, Фельденкрайза, основы движения Бартениефф (это если в сторону терапии).
В конце-концов придумал же свой метод Станиславский, биомеханику Мейерхольд, методику Ваганова (это если ближе к родным пенатам).
Я все понимаю про рефлексию, если бы по рефлексии проводилась Олимпиада, я была бы в судейской коллегии, но, правда, хотелось бы из потоков телесного переживания хоть разочек вынырнуть в осознанность, рациональность и опоры. Во взрослость что ли. Вот было бы для баланса здорово.
Так что, хореограф, вперед: к системе, к теории, к рацио, к методу ― а значит и к рефлексии.
За тебя!
Честно говоря, к собственному стыду не знала, что такой день существует, но раз уж есть тостуемый, то должен быть и тост, должно быть пожелание.
У меня есть тайная мечта. Помимо всяких общеполезных пожеланий, хочу пожелать российскому хореографу ― хотя бы кому-нибудь одному ― придумать собственную крутую технику. Может быть это видится местячковым, пустым, неважным, пусть так. Но будто ощущается уже усталость от бесконечного заигрывания с импровизацией (частичная импровизация, полуимпровизация, зафиксированная импровизация ― как будто в момент фиксации танцевальный поток тут же не теряет “импровизированность”) и с контемпорари (который суть череда отблесков более или менее вариативного телесного опыта сочиняющего/щих).
Но ведь свято место пусто не бывает. И хореографический текст (танцевальная лексика, телесный поток, как угодно) если не складывается из самим собой (т.е. хореографом) созданных правил, тезисов, канонов, формул, манифестов, то неизбежно заполняется чужими. Можно сколько угодно концентрироваться на потоках энергии, чувственности, ресурсности и прочих трудно уловимых категориях, но тело ― не только чувственно и поточно. Оно еще и материально. И чисто физические категории тела, пространства и времени приходится чем-то заполнять.
Так вот и хотелось бы что-то наконец изобрести уникально-танцевальное.
Ведь уникальными появились такие идеи как теория Лабана, техника Грэм, техника Хамфри, Лимона, Хортона и прочих (если идти от истоков).
Как метод Каннингема, язык Наарина, технологии импровизации и анализа движения Форсайта (если надо что-то поближе по времени).
Как методы Александера, Фельденкрайза, основы движения Бартениефф (это если в сторону терапии).
В конце-концов придумал же свой метод Станиславский, биомеханику Мейерхольд, методику Ваганова (это если ближе к родным пенатам).
Я все понимаю про рефлексию, если бы по рефлексии проводилась Олимпиада, я была бы в судейской коллегии, но, правда, хотелось бы из потоков телесного переживания хоть разочек вынырнуть в осознанность, рациональность и опоры. Во взрослость что ли. Вот было бы для баланса здорово.
Так что, хореограф, вперед: к системе, к теории, к рацио, к методу ― а значит и к рефлексии.
За тебя!
Ремарка
Отправила последнюю партию оценок на пьесы, присланные на драматургический конкурс Ремарка (коего я уже третий год являюсь ридером и ужасно благодарна за этот опыт), хочу записать впечатления.
Апарт, во-первых, каждый раз думаю о том, какой же кайф вот этот этап первого отбора, чес широким гребнем, когда видишь не только верхний лучший уровень, а всю картину интересов, запросов, мастерства.
Во-вторых, всякий раз становясь на позицию оценивающего, неизбежно прочищаешь глаза и мозг в плане критериев. За год в потоке текстов, проектов, суеты мозги всегда затуманиваются, теряется способность адекватно анализировать, видеть ценное, видеть саму суть. Но когда в твоих руках, возможно, какое-то судьбоносное решение (для автора ли, или для искусства), то волей-неволей ответственность заставляет вспомнить что такое герой, речь, действие, событие, композиция и оч круто ставит все по местам (и до сих пор удивляюсь, как меня, девчонку, тогда еще педагога-хореографа, только-только поступившую в гитис, моментально и навсегда инфицировало интересом к драматургии; Павел Андреевич Руднев ― любовь).
Но ― главное по пьесам.
В этом году уловила следующие тенденции.
Интерес к социальному: о разгоне самопального приюта для бездомных (да, напоминает чем-то «На дне», но жаль, вяловатое действие, как и герои), о приюте для собак (классная, но главные герои реально собаки, ума не приложу как это ставить режиссерам, чтобы не скатиться в кринжовый кукольный театр; но тем интереснее), о ментально нездоровых людях.
Очень много пьес о токсичных матерях. Именно о мамах, папы в основном прям адекваты и принимающие котики, но умирают или уходят, но болевая точка точно не в них. Мамы токсичные, эмоционально отсутствующие, в депрессии, одинокие и ищущие мужика, давящие, пьющие, даже бьющие. Такого не припомню в предыдущие годы, и вообще в новой драме. В основном, родителей как бы не было в фокусе вообще. В таком формате это явно носит несколько инфантильный характер, авторы говорят как бы из позиции ребенка, но то, что тема в принципе появилась, это очень хорошо,
это явно изживание боли, терапия своеобразная. Как известно, только то, что названо, может быть вылечено.
Много аллегорических пьес, называю их так для себя по примеру аллегорических балетов. Где действующие персонажи Мужчина, Женщина, Он, Она, Тень, Правда, Любовь, Капли дождя и прочие абстракции. В таких работах, как правило,есть некий морально-этический месседж, который автор раскладывает на несколько голосов.
Такая же задача проскальзывает и пьесах с обычными конкретными героями, но именно здесь такой прием ― когда автор переносит свой месседж в уста персонажей (как вариант, в формате диалога протагониста и антогониста) ― это очень уплощает персонажей, превращает возможно живых людей в картонные аллегории.
Почему-то прям в нескольких пьесах разных авторов персонажи много разговаривают цитатами из советских фильмов. Пока не поняла с чем связано, и есть ли в этом тенденция.
Во многих пьесах нет понимания, что такое событие и действие, и как их выстраивать в диалоге, из-за этого интересные задумки часто пробуксовывают по темпоритму. Например, начинается пьеса с разговора типа:
― Привет.
― Привет.
― Как дела?
― Нормально. А у тебя?
― Да вот, сижу курю.
― Дай сигаретку.
― Держи.
(X дает сигарету, Y закуривает), и т.д., и в таком духе на три страниц, и только на четвертой что-то выясняется, что влияет на ход сюжета.
Хрестоматийный пример событийного диалога:
― Привет.
― Папа умер.
― Он мне не папа.
Когда каждая реплика содержит в себе перипетию.
Насыщенных событиями текстов крайне мало, в основном разреженные, разбавленные, отчего теряют внимание и интерес зрителя.
(Кстати о ремарках: на них сейчас сильно опираются в плане описания действия, между тем режиссеры часто не то что не следуют авторским ремаркам, а концепуально идут от обратного)
Отправила последнюю партию оценок на пьесы, присланные на драматургический конкурс Ремарка (коего я уже третий год являюсь ридером и ужасно благодарна за этот опыт), хочу записать впечатления.
Апарт, во-первых, каждый раз думаю о том, какой же кайф вот этот этап первого отбора, чес широким гребнем, когда видишь не только верхний лучший уровень, а всю картину интересов, запросов, мастерства.
Во-вторых, всякий раз становясь на позицию оценивающего, неизбежно прочищаешь глаза и мозг в плане критериев. За год в потоке текстов, проектов, суеты мозги всегда затуманиваются, теряется способность адекватно анализировать, видеть ценное, видеть саму суть. Но когда в твоих руках, возможно, какое-то судьбоносное решение (для автора ли, или для искусства), то волей-неволей ответственность заставляет вспомнить что такое герой, речь, действие, событие, композиция и оч круто ставит все по местам (и до сих пор удивляюсь, как меня, девчонку, тогда еще педагога-хореографа, только-только поступившую в гитис, моментально и навсегда инфицировало интересом к драматургии; Павел Андреевич Руднев ― любовь).
Но ― главное по пьесам.
В этом году уловила следующие тенденции.
Интерес к социальному: о разгоне самопального приюта для бездомных (да, напоминает чем-то «На дне», но жаль, вяловатое действие, как и герои), о приюте для собак (классная, но главные герои реально собаки, ума не приложу как это ставить режиссерам, чтобы не скатиться в кринжовый кукольный театр; но тем интереснее), о ментально нездоровых людях.
Очень много пьес о токсичных матерях. Именно о мамах, папы в основном прям адекваты и принимающие котики, но умирают или уходят, но болевая точка точно не в них. Мамы токсичные, эмоционально отсутствующие, в депрессии, одинокие и ищущие мужика, давящие, пьющие, даже бьющие. Такого не припомню в предыдущие годы, и вообще в новой драме. В основном, родителей как бы не было в фокусе вообще. В таком формате это явно носит несколько инфантильный характер, авторы говорят как бы из позиции ребенка, но то, что тема в принципе появилась, это очень хорошо,
это явно изживание боли, терапия своеобразная. Как известно, только то, что названо, может быть вылечено.
Много аллегорических пьес, называю их так для себя по примеру аллегорических балетов. Где действующие персонажи Мужчина, Женщина, Он, Она, Тень, Правда, Любовь, Капли дождя и прочие абстракции. В таких работах, как правило,есть некий морально-этический месседж, который автор раскладывает на несколько голосов.
Такая же задача проскальзывает и пьесах с обычными конкретными героями, но именно здесь такой прием ― когда автор переносит свой месседж в уста персонажей (как вариант, в формате диалога протагониста и антогониста) ― это очень уплощает персонажей, превращает возможно живых людей в картонные аллегории.
Почему-то прям в нескольких пьесах разных авторов персонажи много разговаривают цитатами из советских фильмов. Пока не поняла с чем связано, и есть ли в этом тенденция.
Во многих пьесах нет понимания, что такое событие и действие, и как их выстраивать в диалоге, из-за этого интересные задумки часто пробуксовывают по темпоритму. Например, начинается пьеса с разговора типа:
― Привет.
― Привет.
― Как дела?
― Нормально. А у тебя?
― Да вот, сижу курю.
― Дай сигаретку.
― Держи.
(X дает сигарету, Y закуривает), и т.д., и в таком духе на три страниц, и только на четвертой что-то выясняется, что влияет на ход сюжета.
Хрестоматийный пример событийного диалога:
― Привет.
― Папа умер.
― Он мне не папа.
Когда каждая реплика содержит в себе перипетию.
Насыщенных событиями текстов крайне мало, в основном разреженные, разбавленные, отчего теряют внимание и интерес зрителя.
(Кстати о ремарках: на них сейчас сильно опираются в плане описания действия, между тем режиссеры часто не то что не следуют авторским ремаркам, а концепуально идут от обратного)
Самыми сильными мне показались несколько пьес о подростках. Что-то в духе «Пластилина» Сигарева или «Убийцы» Молчанова, когда лживый, жестокий мир ломает судьбу, жизнь, психику человека. Тема не нова, понятно, но именно в этих пьесах максимально сложились все составляющие: виктимный трагический герой, наблюдение автора за сегодняшней характерной речью, закручивающий пружину саспенса событийный ряд и прочее. И здесь мне интересным показался такой момент. Да, немного меняется антураж (есть телефоны-айфоны-инстаграмы), то есть идет отражение нашей сегодняшней действительности, начала 20-х годов, но по настроению, по атмосфере это ровно конец 90-х ― начало 2000-х. Ощущение будто застряли в безвременьи, никуда не движемся, эволюции героя не происходит.
При этом, если в «Пластилине» сам пластилин, лепка фигур и действия с ними является дополнительной краской к главному герою, то в нынешних пьесах эта метафорическая история разрастается, становясь практически полноценным персонажем, наравне с реальными героями, и преобразуется в некий сюрреалистический мотив. В этом видится, конечно, влияние пьес Дмитрия Данилова «Человек из подольска», «Сережа очень тупой», в которых мощная сюрреалистическая составляющая становится способом осмысления действительности.
Вот такие мысли, очень интересно будет увидеть лонг и шорт, тогда будет более полная картина.
При этом, если в «Пластилине» сам пластилин, лепка фигур и действия с ними является дополнительной краской к главному герою, то в нынешних пьесах эта метафорическая история разрастается, становясь практически полноценным персонажем, наравне с реальными героями, и преобразуется в некий сюрреалистический мотив. В этом видится, конечно, влияние пьес Дмитрия Данилова «Человек из подольска», «Сережа очень тупой», в которых мощная сюрреалистическая составляющая становится способом осмысления действительности.
Вот такие мысли, очень интересно будет увидеть лонг и шорт, тогда будет более полная картина.