В преддверии завтрашнего вечера L.A.D. в МАМТ предлагаю посмотреть балет Ратманского на музыку Десятникова «Вываливающиеся старухи». Вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» на стихи Хармса и Олейникова, премьера 2007 год в большом репетиционном зале БТ. Столько задора, иронии, забавного трэша, танцевальности! Но и щемящее, и страшное тоже есть. Или это уже в фильтре сегодняшнего дня по умолчанию, черт его знает... Там, кстати, и сам автор танцует. Моё любимое — последнее.

Читала сегодня лекцию, предваряющую L.A.D., и когда готовилась, поняла, что исток нынешних неоклассических поисков гораздо ближе, чем мы думаем. Он вовсе даже не в Баланчине, а в Ратманском, причём в Ратманском раннем, молодом и дерзком.

Осенённая музыкой Десятникова, который стремится идти наперекор петербургскому мифу и каждый раз с ним параллелится, для меня это очень настоящая история. Наша, близкая. До глубины души.

Всем, кто сегодня смотрит — 🤍

Пишу из большого зажима, который замешан уже даже не на страхе, а на каком-то леденящем животном ужасе. Пишу, хотя самое большое желание сейчас — это закрыть всё с пометкой «до лучших времен».
Постить просто абстрактно мысли про искусство совершенно не представляется возможным, но вот Контекст, открывшийся вчера, дает опору и возможность все-таки быть, не расползаться.
Пусть сейчас, в эти дни, будут тексты, разные, об этом фестивале, который для меня за эти годы, стал не просто набором событий, а процессом, который сопровождает почти все 10 лет. Начиная с того момента, когда Паша участвовал в работах как танцовщик, подавал заявки как хореограф, участвовал в конкурсах, ставил свои работы, теперь стал куратором одного из главных событий. Заканчивая моей собственной дорогой, в которой были сначала тексты для тех изданий, которых уже и не существует, участие в лаборатории танцкритики Виты, которая многое определила для меня, обзоры почти всех конкурсов и проектов и удивительная возможность теперь быть отчасти в команде, быть внутри.

Вместе с тем, для меня важно оставлять зазор для профессионального отстранения, для того, чтобы мочь адекватно оценивать те художественные (да и не только) изменения, которые происходят. Очень надеюсь эту объективность сохранить.

Текст, который выпущен в мир сегодня, написан три месяца назад, а задуман еще раньше, и все это время он не находил себе места, точнее, момента. И вот сегодня он оказался уместным как никогда. В этом полилоге, в полярности мнений, в честности, с которой говорили участники встреч несмотря ни на что, есть какая-то душеспасительность, что ли. За это держусь.

«Слова, и вообще любая языковая система ― это конвенция, интеллектуальная надстройка. В сегодняшнем мире, когда любая договоренность, формулировка, произнесенная позиция не стоят практически ничего, когда игра слов и смыслов, рожденная эпохой романтизма, перемешивает и путает реальность и вымысел, единственной правдой, данной нам в ощущениях, остается лишь тело и его движение».

https://dianavishneva.com/professionalnyye_vstrechi_na_context-2022

Продолжаем разговор.

Хотя это всё, конечно, из серии музыкантов на тонущем Титанике и вообще #лютыйэскапизм.

Недавно смотрела танцевальные перформансы Cosmoscow, и первый — тот, что Оли Тимошенко и Лёши Нарутто — мне очень понравился. Второй — Ильи Манылова — был многообещающим в видеоработе, но в лайф-перформансе, к сожалению, для меня потерялся. Написала об этом для англоязычного издания Russian Art Focus. Кусочек на русском выложу ниже.

Офф зе рекорд про эту историю у меня два соображения.

Во-первых, забавно, что для танцевальной лаборатории, проекта по соединению танца с изобразительным искусством, выбирают художника, у которого огромной частью творчества является текст. Такая любопытная девиация на тему все равно литературной драматургии в танце получилась.

А второе: мне, конечно, не нравится, что танец опять и снова оказывается в подчиненном положении по отношению к другим видам искусства. В следующий раз в качестве жеста, подтверждающего реальное равноправие жанров и силу междисциплинарности, можно сделать выставку картин и арт-объектов, созданных молодыми российскими художниками по мотивам Яви, Формы ноль и Сингулярности. А Русская музыка 3.0 может инициировать лабораторию, вдохновением для которой станет, скажем, раннее постсоветское перформативное искусство.
Если, конечно, доживем.

«Видеоработа хореографов Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто «Место действия» представляет собой череду локаций, которые отсылают к картинам Валерия Чтака: стены будто небрежно покрашены блеклой казенной краской, пол и потолок покрыты кафелем с примитивным узором, однако когда этот узор становится визуальным центром, то он обретает самоценность, как «Черный квадрат» Малевича или полотна Марка Ротко. Перформеры шагают, прыгают, медленно кружат, перебивают друг друга танцем и тем самым бесцеремонно нарушают незыблемость и монотонность пространства, также как надписи на картинах Чтака взрезают лаконичность цвета и формы, которые он берет за основу.

«Место действия», перенесённое в формат перформанса, полностью переворачивает правила игры. Герметичная форма, присущая как работам Чтака, так и видеоработе хореографов, размыкается и впускает в себя толпу зрителей. Из ниоткуда появляется приятный компьютерный женский голос, который выдает инструкцию: советует зрителям не выключать телефон, снимать побольше видео и фото, занимать любое место в пространстве перформанса (просторное здание с высокими потолками, этакий ангар) и перемещаться как и когда захочешь. Убаюканные нежными командами, зрители действительно разбредаются, как газ, заполняют собой весь предоставленный им объем и не замечают как появляются пятеро перформеров. Они медленно ходят между зрителей, затем темп их перемещений становится все быстрее, в разных точках зала они неравномерно распределяют все более динамичные соло, дуэты и совместные танцевальные эпизоды. Множественные и мигрирующие места действия танцовщиков порождают напряжение в аудитории. Скорость движений передается зрителям, и они начинают быстрее перемещаться по залу, пытаясь уследить за всеми танцовщиками. Так зрители тоже становятся частью хореографии.

Еще один сюжет происходит со словами. Текстовая символика является большой и важной частью искусства Валерия Чтака. Простые разговорные фразы ― «Приблизительно то же самое», «Технически тут всё просто», «Тут без вариантов», «Я знал, что ты это скажешь» ― вырванные из бытового контекста, обретают философскую, онтологическую глубину. Помещенные на фон, стилизованный под граффити на холсте, они впитывают нонконформизм стрит-арта, не будучи таковым. Семантическая и лингвистическая игра Чтака в перформансах танцевального проекта преобразуется в аудиоформат. Фразы, произнесенные вслух, звучат из гаджетов, которые держат в руках перформеры. Гаджеты меняют местоположение вместе с перформерами, и звук таким образом получает объем и теряет точку опоры. В финале первого перформанса тот же вкрадчивый, приятный, хорошо поставленный голос начинает все громче скандировать фразу с одной из картин Чтака «Будущее ― это навсегда», под конец переходя в истерический тотальный крик и полностью меняя характер высказывания для зрителя».

Алсо, мне дико понравилось искусство Чтака per se. Делюсь.

https://chtak.art/nightmare-mode/

Написала про премьеру «Балета Москва», и она на самом деле не плохая, во всяком случае можно спорить об уровне хореографии, но артисты, кажется, и правда в нормальной рабочей форме.

Но вот больше меня занимает даже не сам спектакль, а источник вдохновения авторов, о котором упоминается в программке.

Короткометражка «Танго» польского режиссера и оператора Збигнева Рыбчинского (между прочим оскароносная). Идея простая, даже элементарная, но как сделано технически. Но главное — это на сто процентов про хомо советикус (и постсоветикус тоже), а значит про всех нас. Конечно, по степени сгущенности телесной энергии на квадратный сантиметр «История», к сожалению, даже близко не подошла к «Танго», но за напоминание спасибо (хоть это и получается рефлексия уровня приплясываний на раскаленной сковороде, и тем не менее).

Очень рада составу новых экспертных советов ЗМ, как музтеатра, так и драмы: и там, и там есть дорогие моему сердцу профессионалы.

Не устану повторять, что работа эта — самоотречение почти героическое. Ну а уж в нынешнем сезоне и подавно. Вообще есть ощущение, что пока жива ЗМ, то мы ещё мизинцем, но удерживаемся от полного хаоса, отчуждения и падения в пучину раздробленности.

Экспертами всегда восхищаюсь и чуть-чуть жалею, что сама на такое не способна.

Желаю не терять чистоты критериев и зоркости глаза/точности уха. Мудрости, терпения и сил, сил, сил.
Большое и важное дело.

Не обремененная необходимостью смотреть всё и вовремя, только сейчас доползла до «Триптиха» Peeping Tom.

Пара мыслей по поводу.

Во-первых, это абсолютно жанровая история. В смысле на сто процентов зрительская, а не highbrow и не маргинальная, не концептуальная.

Каждый жанр предполагает определенный путь смотрения, как бы рельсы, по которым катится зрительское восприятие: для каждого жанра рельсы разные, но внутри жанра всегда одни и те же. Условно, смотря комедию, мы знаем, что будет смешно и скорее всего хэппи энд. Смотря трагедию, изначально понятно, что все/многие/главные герои умрут и будет грустно/слезы/катарсис. В детективе есть тайна преступления, которая раскроется в финале самым неожиданным образом, и мы изначально пытаемся эту неожиданность предугадать. И так далее, и так далее. Это не плохо, даже наоборот, я люблю чистый жанр именно за его понятность.

Так вот мне кажется, «Триптих» очень близок к жанру хоррор или хоррор-триллер (очень сложно реализуемый в театре, кстати). И поэтому, начиная примерно со второй половины всего триптиха в целом, вот эта жанровая прямолинейность уже становится понятной и предсказуемой. Не в плане трюков — тут, конечно, сложно угадать куда повернет фантазия авторов, а именно в плане саспенса. Вот щас меня точно будут удивлять очередным кунштюком, щас точно будет нагнетающая, зудящая электричеством тишина, которая точно закончится пугающим выпадом, и т.д. Мне кажется, жанровая выдержка в танцевальном театре вообще и в современном танце в частности — это очень хорошая история, потому что зрительская. К ней не нужно каждый раз выдумывать сложный ключ, слушать лекцию о том, как этот ключ найти и прочее. Это в хорошем смысле шоу.

Кстати, о танцевальном театре и современном танце. Ложка дёгтя.
Хореографическая логика и драматургия наикрутейше считываются и становятся центром только первой части триптиха, но не второй и третьей. Только «Пропавшая дверь» состоит из эпизодов, построенных на хореографических идеях. Например, первый дуэт, который на самом деле бытовой сюжет, обычный диалог пары, но в каждом бытовом движении происходит пробуксовка и каждая пробуксовка становится танцевально-пластическим событием. Это то, что, как мне объяснили, в анализе Лабана называется spell drive — режим зависания, когда время исчезает и остается только пространство и усилие. Или другой дуэт, в котором два тела слепляются в одно и экстраварьируют идею вращения: не только вокруг своей оси, но и вокруг каждой точки в пространстве, в себе и между собой.

И вот из таких — разных — пластических идей состоит «Пропавшая дверь». Может потому что мне сейчас интересно сугубо то, что касается хореографической драматургии, две других части триптиха не показались мне такими интересными: набор трюков, которые в общем-то может выполнить не обязательно даже танцовщик, а и хорошо подготовленный драматический актер. Да не обидятся на меня драматические актеры, но это просто о том, что чисто пластическая специфика дальше в «Триптихе» исчезает.

Не смотрела «Улицу Ванденбранден» (вот урок: смотреть и успевать когда дают, а то потом не будет), любопытно, что там происходит с точки зрения движения. Потому что, например, в «Дидоне» похожая, как в «Триптихе», история шоу и монтажа аттракционов.

Полслова в защиту либретто

Услышала мнение по поводу балетов Петипа и его либретто, что мол бессмысленные и ничего в себе не несут, просто сказочки ниочем, как и сами спектакли. Сказано это было человеком балетным, то есть не чуждым особенностям жанра. Смешное же состоит в том, что человек изнутри профессии, говоря такие вещи, не ощущает, что транслирует полное непонимание законов этого самого жанра. А балетное либретто ― это в первую очередь «балетное» и только во-вторую ― «либретто». Содержательная часть как раз и может быть здесь ни о чем, чтобы не слишком сильно перебивать танцевальную, хореографическую, визуальную составляющую. Сюжет в балетах Петипа является поводом для танца, его опорой, но не является фундаментом (фундаментом является хореографическая архитектоника). Не замечали ли вы, как часто балетное либретто по акцентировке расходится с самим спектаклем. То, что в либретто обозначается одной короткой фразой, в спектакле становится центральным событием ― хореографическим событием. Знаменитая сцена теней в либретто описана фразой «Длинной вереницей спускаются они с горных уступов», и всё!

И, наоборот, то, чему в либретто уделяют много словесного внимания, в спектакле оказывается пантомимной сценой, переходной между танцевальными событиями.

Забавно, что даже прогрессивные люди из 21 века и современного танца воспринимают балетное либретто сугубо как нарративную содержательную вещь, не видят в ней сотовую структуру, где слова составляют остов стен спектакля, а наполнением этих сот-стен является главное ― танец. До такой степени наше сознание литературоцентрично и сюжетоцентрично. Где-то плачет один Ханс-Тис, а либретто Петипа оказываются если не пост-, но внедраматическими точно.

À propos, если вы думаете, что нынешние либретто сильно круче чем те, полуторавековой давности, то вот, например, пожалуйста кусочек из либретто Лебедоса Прельжокажа:
«Одетта – молодая женщина, которую волнуют проблемы окружающей среды. Однажды вечером, прогуливаясь вдоль берега Лебединого озера, она встречает Ротбарта, нечистого на руку бизнесмена и злого волшебника. Ротбарт планирует разработку нефтегазового месторождения, которое недавно обнаружил неподалёку от озера. Опасаясь, что девушка нарушит его планы, он превращает её в лебедя.

Тем временем в офисе компании, торгующей буровыми установками, генеральный директор и его жена презентуют проект новой платформы. В ходе праздника сын директора Зигфрид узнаёт, что платформу планируется построить на берегу Лебединого озера. Любовь к природе заставляет его выступить против решения отца. Тем же вечером Зигфрид отправляется к озеру, чтобы изучить обстановку на месте. Там он встречает прекрасную и загадочную деву-лебедя, но вскоре его находят люди Ротбарта и, приняв за конкурента, избивают и оставляют без сознания на берегу».

Или начало либретто акрамхановской «Жизели»:
«Жизель одна из коммуны мигрантов «Отверженные», работающих на ткацкой фабрике. Лишенные работы в связи с закрытием фабрики, отделенные высокой стеной от своих надежд на жизнь и безопасность, Отверженные вынуждены заниматься развлечением Хозяев фабрики.
Богач Альберт переодевается в Отверженного, чтобы увидеться со своей возлюбленной Жизелью. Но его появление не проходит незамеченным: его видит Илларион, мечтающий о Жизели механик с фабрики, успешно проворачивающий дела с Хозяевами не только на благо коммуны, но и для своей выгоды».

Оставив в стороне литературные достоинства, скажу только, что повесточку эти нарративы отрабатывают на «отлично» (вполне сравнимо с актуальностью «Дочери Фараона», поставленной по случаю строительства Суэцкого канала). А вот по хореографической части спектакли косноязычны примерно также как написаны поясняющие их либретто. Так что лично я Петипа, как пример работы хореографа с сюжетом, так уж рьяно бы не пинала.

(Написано в прошлой жизни)

Так захотелось принять эту подачу, Ая, надеюсь, ты не против).

Тем более я в прошлый раз про Фосси не договорила. Ну и да, наверное о чём-то своём буду, но может и не совсем.

Разница между типами телесности Фосси и Эяль, кмк, национальная. Понимаю, банально звучит, попробую объяснить.

Если немного сдвинуть настройки оптики, то Фосси становится максимально логичен и объясним в контексте американской культуры. Ну во всяком случае, мне этот сдвиг многое прояснил.

Надо смотреть на хореографию Фоcси не как на кукольную, а как на мультипликационную. Здесь есть существенная разница: если куклу, равно как маску, мы понимаем как подобие человека, как его второе дно, другую, тайную личину (и в этом смысле кукла всегда метафорична и трагична), то мультипликация такой драматизации и отождествления не предполагает. Это чаще всего плоские персонажи и существа. И в прямом смысле: бумага/пленка/экран не предполагают третьего измерения. И в переносном: персонаж означает только самого себя и больше ничего; здесь нет двойного дна.

Что это дает с точки зрения хореографии?

Первое — прием изоляции.
С персонажем, рисованным на бумаге, можно сделать все что угодно. Можно оторвать голову и прилепить ее обратно, провернуть шею на три оборота и с силой раскрутить как пружину, можно вытянуть руки-ноги до несоразмерной длины, можно разделить туловище пополам, могут тапки бежать впереди ног или сами бегущие ноги могут превратиться в крутящиеся колеса, поворот превращается в торнадо и т.д. Вспомните любые американские мультики — Том и Джерри, Вуди Вудпекер, Моряк Попай. Этот тип пластики основан на принципе изоляции.

Примерно тоже самое происходит у Фосси.
Вот тот же Rich Man’s Frug: у них ноги отдельно, руки отдельно, кисти отдельно, корпус отдельно, мимика тоже отдельно. Один из самых классных моментов изоляционных, когда они стоят в плие на одной ноге, вторая закинута на первую, стопа второй вращается, отдельно противолежащая рука, наоборот, предельно вытянута, кисть этой руки вращается в противоположном направлении и, одновременно, вращается плечо одноименной руки. Ну то есть полная разборка тела по частям! С точки зрения человека, это прям мега баланс и мега координация. А с точки зрения мультяшки — норм. И да, это внечеловеческая пластика.

Я не говорю о том, что Фосси вдохновлялся конкретно мультиками, нет, во всяком случае прямых доказательств я не нашла. Но просто это видимо есть в культурном коде.

(Изоляция началась, конечно, раньше Фосси, это не его изобретение. Есть у того же Лимона. И кульминации, помимо Фосси, достигла в технике Каннингема)

Второй момент: монтаж. Один из главных инструментов мультипликации и, шире, кинематографа — монтажная склейка. Именно она позволяет диктовать ритм, визуальный, даже не звуковой, позволяет магическим образом моментально менять место действия, ракурс взгляда. Это способ тотального ускорения темпоритма. И еще это фрейминг комикса. Тот самый фрейминг — фиксация кадра, который есть в хореографии Баланчина (как и ускорение темпоритма; как и выхолащивание формы, её дистилляция).

Хореография Фосси, её дробность, как мне кажется, к этой монтажности стремится, именно поэтому кинофосси выглядит ярче и убедительней, чем сценический. То есть, по большому счету, Фосси это эффект Кулешова и пластика Чаплина, пропущенные через фильтр американской мультипликации и комикса. (Кстати, Дисней на заре своей империи заставлял художников перерисовывать именно Чаплина)).

Ну и, соответственно, тема сексуальности у Фосси также преобразуется через этот фильтр: его персонажи и танцовщики сексуальны настолько же, насколько сексуальны Бетти Буп, Джессика Рэббит или Багз Банни. В этом есть какое-то выхолащивание, которое как будто всей американской культуре присуще (как я ее понимаю, возможно, не права). Даже не выхолащивание, а упрощение. Фрагментация, упрощение и максимальное ускорение. При полном понимании важности технологии при этом.

Фрагментация, упрощение и высокотехнологичная пересборка. Вот как-то так примерно я это понимаю. Этакий Макдоналдс. Или Эппл. В самом лучшем понимании.

А израильский танец — Эяль, Наарин, Шехтер — это совершенно другая культура, другой генокод. Горячее, текущее, даже пахучее — так чувствуется. Без четких границ во всем: в теле, в пространстве, в ритме. Всё флюидно, перетекает одно в другое. Взгляд не на внешнюю форму, не на фрейм, а внутрь себя. И не ускоряется, а, наоборот, зависает во времени. Отсюда и телесность такая флюидная. Так мне это видится.

Если Фосси движение будто охлаждает и остраняет, концентрируется на форме, на внешнем, то у Эяль на первый план выходит мягкий, тёплый, живой, объемный поток.