И, конечно, Blackbird в исполнении Лайзы Миннелли.

No one here can love or understand me
Oh, what hard luck stories they all hand me
Pack up all my cares and woe, here I go, winging low
Bye, bye, blackbird

Where somebody waits for me
Sugar's sweet, so is she
Bye, bye, blackbird

No one here can love or understand me
Oh, what hard luck stories they all hand me
Make my bed and light the light, I'll be home late tonight
Blackbird, bye, bye

🖤

Всё, концертная программа на сегодня окончена:)
Но а вообще это всё присказка, а сказка — когда-нибудь потом.

Давно мечтала сделать интервью с Анастасией Яценко, очень рада, что это наконец удалось.

Абсолютный фанат своего дела, высочайший профессионал и пахарь, обаятельный, скромный, легкий человек, элегантная женщина.

Но мало того, Анастасия ещё и тот человек, чья карьера заключает в себе, с одной стороны, всю историю переносов и постановок важнейших мировых хореографов в новой России, а с другой стороны — становление российских молодых хореографов в целое мощное поколение авторов за десятилетие Контекста и кураторства конкурса.

История нашего танца в глазах одного человека — лично меня это сильно впечатляет. Собственно, что и заключено в цитате, вынесенной в название: балерина Большого, которая стала посредником между театром и важнейшими именами мировой хореографии XX века. Да, немного пафосно, но для меня так.

Большое спасибо диджитал-журналу «Балет» за возможность!
🌺

В преддверии завтрашнего вечера L.A.D. в МАМТ предлагаю посмотреть балет Ратманского на музыку Десятникова «Вываливающиеся старухи». Вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» на стихи Хармса и Олейникова, премьера 2007 год в большом репетиционном зале БТ. Столько задора, иронии, забавного трэша, танцевальности! Но и щемящее, и страшное тоже есть. Или это уже в фильтре сегодняшнего дня по умолчанию, черт его знает... Там, кстати, и сам автор танцует. Моё любимое — последнее.

Читала сегодня лекцию, предваряющую L.A.D., и когда готовилась, поняла, что исток нынешних неоклассических поисков гораздо ближе, чем мы думаем. Он вовсе даже не в Баланчине, а в Ратманском, причём в Ратманском раннем, молодом и дерзком.

Осенённая музыкой Десятникова, который стремится идти наперекор петербургскому мифу и каждый раз с ним параллелится, для меня это очень настоящая история. Наша, близкая. До глубины души.

Всем, кто сегодня смотрит — 🤍

Пишу из большого зажима, который замешан уже даже не на страхе, а на каком-то леденящем животном ужасе. Пишу, хотя самое большое желание сейчас — это закрыть всё с пометкой «до лучших времен».
Постить просто абстрактно мысли про искусство совершенно не представляется возможным, но вот Контекст, открывшийся вчера, дает опору и возможность все-таки быть, не расползаться.
Пусть сейчас, в эти дни, будут тексты, разные, об этом фестивале, который для меня за эти годы, стал не просто набором событий, а процессом, который сопровождает почти все 10 лет. Начиная с того момента, когда Паша участвовал в работах как танцовщик, подавал заявки как хореограф, участвовал в конкурсах, ставил свои работы, теперь стал куратором одного из главных событий. Заканчивая моей собственной дорогой, в которой были сначала тексты для тех изданий, которых уже и не существует, участие в лаборатории танцкритики Виты, которая многое определила для меня, обзоры почти всех конкурсов и проектов и удивительная возможность теперь быть отчасти в команде, быть внутри.

Вместе с тем, для меня важно оставлять зазор для профессионального отстранения, для того, чтобы мочь адекватно оценивать те художественные (да и не только) изменения, которые происходят. Очень надеюсь эту объективность сохранить.

Текст, который выпущен в мир сегодня, написан три месяца назад, а задуман еще раньше, и все это время он не находил себе места, точнее, момента. И вот сегодня он оказался уместным как никогда. В этом полилоге, в полярности мнений, в честности, с которой говорили участники встреч несмотря ни на что, есть какая-то душеспасительность, что ли. За это держусь.

«Слова, и вообще любая языковая система ― это конвенция, интеллектуальная надстройка. В сегодняшнем мире, когда любая договоренность, формулировка, произнесенная позиция не стоят практически ничего, когда игра слов и смыслов, рожденная эпохой романтизма, перемешивает и путает реальность и вымысел, единственной правдой, данной нам в ощущениях, остается лишь тело и его движение».

https://dianavishneva.com/professionalnyye_vstrechi_na_context-2022

Продолжаем разговор.

Хотя это всё, конечно, из серии музыкантов на тонущем Титанике и вообще #лютыйэскапизм.

Недавно смотрела танцевальные перформансы Cosmoscow, и первый — тот, что Оли Тимошенко и Лёши Нарутто — мне очень понравился. Второй — Ильи Манылова — был многообещающим в видеоработе, но в лайф-перформансе, к сожалению, для меня потерялся. Написала об этом для англоязычного издания Russian Art Focus. Кусочек на русском выложу ниже.

Офф зе рекорд про эту историю у меня два соображения.

Во-первых, забавно, что для танцевальной лаборатории, проекта по соединению танца с изобразительным искусством, выбирают художника, у которого огромной частью творчества является текст. Такая любопытная девиация на тему все равно литературной драматургии в танце получилась.

А второе: мне, конечно, не нравится, что танец опять и снова оказывается в подчиненном положении по отношению к другим видам искусства. В следующий раз в качестве жеста, подтверждающего реальное равноправие жанров и силу междисциплинарности, можно сделать выставку картин и арт-объектов, созданных молодыми российскими художниками по мотивам Яви, Формы ноль и Сингулярности. А Русская музыка 3.0 может инициировать лабораторию, вдохновением для которой станет, скажем, раннее постсоветское перформативное искусство.
Если, конечно, доживем.

«Видеоработа хореографов Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто «Место действия» представляет собой череду локаций, которые отсылают к картинам Валерия Чтака: стены будто небрежно покрашены блеклой казенной краской, пол и потолок покрыты кафелем с примитивным узором, однако когда этот узор становится визуальным центром, то он обретает самоценность, как «Черный квадрат» Малевича или полотна Марка Ротко. Перформеры шагают, прыгают, медленно кружат, перебивают друг друга танцем и тем самым бесцеремонно нарушают незыблемость и монотонность пространства, также как надписи на картинах Чтака взрезают лаконичность цвета и формы, которые он берет за основу.

«Место действия», перенесённое в формат перформанса, полностью переворачивает правила игры. Герметичная форма, присущая как работам Чтака, так и видеоработе хореографов, размыкается и впускает в себя толпу зрителей. Из ниоткуда появляется приятный компьютерный женский голос, который выдает инструкцию: советует зрителям не выключать телефон, снимать побольше видео и фото, занимать любое место в пространстве перформанса (просторное здание с высокими потолками, этакий ангар) и перемещаться как и когда захочешь. Убаюканные нежными командами, зрители действительно разбредаются, как газ, заполняют собой весь предоставленный им объем и не замечают как появляются пятеро перформеров. Они медленно ходят между зрителей, затем темп их перемещений становится все быстрее, в разных точках зала они неравномерно распределяют все более динамичные соло, дуэты и совместные танцевальные эпизоды. Множественные и мигрирующие места действия танцовщиков порождают напряжение в аудитории. Скорость движений передается зрителям, и они начинают быстрее перемещаться по залу, пытаясь уследить за всеми танцовщиками. Так зрители тоже становятся частью хореографии.

Еще один сюжет происходит со словами. Текстовая символика является большой и важной частью искусства Валерия Чтака. Простые разговорные фразы ― «Приблизительно то же самое», «Технически тут всё просто», «Тут без вариантов», «Я знал, что ты это скажешь» ― вырванные из бытового контекста, обретают философскую, онтологическую глубину. Помещенные на фон, стилизованный под граффити на холсте, они впитывают нонконформизм стрит-арта, не будучи таковым. Семантическая и лингвистическая игра Чтака в перформансах танцевального проекта преобразуется в аудиоформат. Фразы, произнесенные вслух, звучат из гаджетов, которые держат в руках перформеры. Гаджеты меняют местоположение вместе с перформерами, и звук таким образом получает объем и теряет точку опоры. В финале первого перформанса тот же вкрадчивый, приятный, хорошо поставленный голос начинает все громче скандировать фразу с одной из картин Чтака «Будущее ― это навсегда», под конец переходя в истерический тотальный крик и полностью меняя характер высказывания для зрителя».

Алсо, мне дико понравилось искусство Чтака per se. Делюсь.

https://chtak.art/nightmare-mode/

Написала про премьеру «Балета Москва», и она на самом деле не плохая, во всяком случае можно спорить об уровне хореографии, но артисты, кажется, и правда в нормальной рабочей форме.

Но вот больше меня занимает даже не сам спектакль, а источник вдохновения авторов, о котором упоминается в программке.

Короткометражка «Танго» польского режиссера и оператора Збигнева Рыбчинского (между прочим оскароносная). Идея простая, даже элементарная, но как сделано технически. Но главное — это на сто процентов про хомо советикус (и постсоветикус тоже), а значит про всех нас. Конечно, по степени сгущенности телесной энергии на квадратный сантиметр «История», к сожалению, даже близко не подошла к «Танго», но за напоминание спасибо (хоть это и получается рефлексия уровня приплясываний на раскаленной сковороде, и тем не менее).

Очень рада составу новых экспертных советов ЗМ, как музтеатра, так и драмы: и там, и там есть дорогие моему сердцу профессионалы.

Не устану повторять, что работа эта — самоотречение почти героическое. Ну а уж в нынешнем сезоне и подавно. Вообще есть ощущение, что пока жива ЗМ, то мы ещё мизинцем, но удерживаемся от полного хаоса, отчуждения и падения в пучину раздробленности.

Экспертами всегда восхищаюсь и чуть-чуть жалею, что сама на такое не способна.

Желаю не терять чистоты критериев и зоркости глаза/точности уха. Мудрости, терпения и сил, сил, сил.
Большое и важное дело.

Не обремененная необходимостью смотреть всё и вовремя, только сейчас доползла до «Триптиха» Peeping Tom.

Пара мыслей по поводу.

Во-первых, это абсолютно жанровая история. В смысле на сто процентов зрительская, а не highbrow и не маргинальная, не концептуальная.

Каждый жанр предполагает определенный путь смотрения, как бы рельсы, по которым катится зрительское восприятие: для каждого жанра рельсы разные, но внутри жанра всегда одни и те же. Условно, смотря комедию, мы знаем, что будет смешно и скорее всего хэппи энд. Смотря трагедию, изначально понятно, что все/многие/главные герои умрут и будет грустно/слезы/катарсис. В детективе есть тайна преступления, которая раскроется в финале самым неожиданным образом, и мы изначально пытаемся эту неожиданность предугадать. И так далее, и так далее. Это не плохо, даже наоборот, я люблю чистый жанр именно за его понятность.

Так вот мне кажется, «Триптих» очень близок к жанру хоррор или хоррор-триллер (очень сложно реализуемый в театре, кстати). И поэтому, начиная примерно со второй половины всего триптиха в целом, вот эта жанровая прямолинейность уже становится понятной и предсказуемой. Не в плане трюков — тут, конечно, сложно угадать куда повернет фантазия авторов, а именно в плане саспенса. Вот щас меня точно будут удивлять очередным кунштюком, щас точно будет нагнетающая, зудящая электричеством тишина, которая точно закончится пугающим выпадом, и т.д. Мне кажется, жанровая выдержка в танцевальном театре вообще и в современном танце в частности — это очень хорошая история, потому что зрительская. К ней не нужно каждый раз выдумывать сложный ключ, слушать лекцию о том, как этот ключ найти и прочее. Это в хорошем смысле шоу.

Кстати, о танцевальном театре и современном танце. Ложка дёгтя.
Хореографическая логика и драматургия наикрутейше считываются и становятся центром только первой части триптиха, но не второй и третьей. Только «Пропавшая дверь» состоит из эпизодов, построенных на хореографических идеях. Например, первый дуэт, который на самом деле бытовой сюжет, обычный диалог пары, но в каждом бытовом движении происходит пробуксовка и каждая пробуксовка становится танцевально-пластическим событием. Это то, что, как мне объяснили, в анализе Лабана называется spell drive — режим зависания, когда время исчезает и остается только пространство и усилие. Или другой дуэт, в котором два тела слепляются в одно и экстраварьируют идею вращения: не только вокруг своей оси, но и вокруг каждой точки в пространстве, в себе и между собой.

И вот из таких — разных — пластических идей состоит «Пропавшая дверь». Может потому что мне сейчас интересно сугубо то, что касается хореографической драматургии, две других части триптиха не показались мне такими интересными: набор трюков, которые в общем-то может выполнить не обязательно даже танцовщик, а и хорошо подготовленный драматический актер. Да не обидятся на меня драматические актеры, но это просто о том, что чисто пластическая специфика дальше в «Триптихе» исчезает.

Не смотрела «Улицу Ванденбранден» (вот урок: смотреть и успевать когда дают, а то потом не будет), любопытно, что там происходит с точки зрения движения. Потому что, например, в «Дидоне» похожая, как в «Триптихе», история шоу и монтажа аттракционов.

Полслова в защиту либретто

Услышала мнение по поводу балетов Петипа и его либретто, что мол бессмысленные и ничего в себе не несут, просто сказочки ниочем, как и сами спектакли. Сказано это было человеком балетным, то есть не чуждым особенностям жанра. Смешное же состоит в том, что человек изнутри профессии, говоря такие вещи, не ощущает, что транслирует полное непонимание законов этого самого жанра. А балетное либретто ― это в первую очередь «балетное» и только во-вторую ― «либретто». Содержательная часть как раз и может быть здесь ни о чем, чтобы не слишком сильно перебивать танцевальную, хореографическую, визуальную составляющую. Сюжет в балетах Петипа является поводом для танца, его опорой, но не является фундаментом (фундаментом является хореографическая архитектоника). Не замечали ли вы, как часто балетное либретто по акцентировке расходится с самим спектаклем. То, что в либретто обозначается одной короткой фразой, в спектакле становится центральным событием ― хореографическим событием. Знаменитая сцена теней в либретто описана фразой «Длинной вереницей спускаются они с горных уступов», и всё!

И, наоборот, то, чему в либретто уделяют много словесного внимания, в спектакле оказывается пантомимной сценой, переходной между танцевальными событиями.

Забавно, что даже прогрессивные люди из 21 века и современного танца воспринимают балетное либретто сугубо как нарративную содержательную вещь, не видят в ней сотовую структуру, где слова составляют остов стен спектакля, а наполнением этих сот-стен является главное ― танец. До такой степени наше сознание литературоцентрично и сюжетоцентрично. Где-то плачет один Ханс-Тис, а либретто Петипа оказываются если не пост-, но внедраматическими точно.

À propos, если вы думаете, что нынешние либретто сильно круче чем те, полуторавековой давности, то вот, например, пожалуйста кусочек из либретто Лебедоса Прельжокажа:
«Одетта – молодая женщина, которую волнуют проблемы окружающей среды. Однажды вечером, прогуливаясь вдоль берега Лебединого озера, она встречает Ротбарта, нечистого на руку бизнесмена и злого волшебника. Ротбарт планирует разработку нефтегазового месторождения, которое недавно обнаружил неподалёку от озера. Опасаясь, что девушка нарушит его планы, он превращает её в лебедя.

Тем временем в офисе компании, торгующей буровыми установками, генеральный директор и его жена презентуют проект новой платформы. В ходе праздника сын директора Зигфрид узнаёт, что платформу планируется построить на берегу Лебединого озера. Любовь к природе заставляет его выступить против решения отца. Тем же вечером Зигфрид отправляется к озеру, чтобы изучить обстановку на месте. Там он встречает прекрасную и загадочную деву-лебедя, но вскоре его находят люди Ротбарта и, приняв за конкурента, избивают и оставляют без сознания на берегу».

Или начало либретто акрамхановской «Жизели»:
«Жизель одна из коммуны мигрантов «Отверженные», работающих на ткацкой фабрике. Лишенные работы в связи с закрытием фабрики, отделенные высокой стеной от своих надежд на жизнь и безопасность, Отверженные вынуждены заниматься развлечением Хозяев фабрики.
Богач Альберт переодевается в Отверженного, чтобы увидеться со своей возлюбленной Жизелью. Но его появление не проходит незамеченным: его видит Илларион, мечтающий о Жизели механик с фабрики, успешно проворачивающий дела с Хозяевами не только на благо коммуны, но и для своей выгоды».

Оставив в стороне литературные достоинства, скажу только, что повесточку эти нарративы отрабатывают на «отлично» (вполне сравнимо с актуальностью «Дочери Фараона», поставленной по случаю строительства Суэцкого канала). А вот по хореографической части спектакли косноязычны примерно также как написаны поясняющие их либретто. Так что лично я Петипа, как пример работы хореографа с сюжетом, так уж рьяно бы не пинала.

(Написано в прошлой жизни)