Продолжаем разговор) Выше упомянула про хореографическое мышление, но а вообще что это такое? Статьи в гугле выдают что-то вроде “отражение действительности путем создания хореографических образов”, но это, конечно, о хореографическом мышлении ничего не говорит. Потому что эта фраза скорее об уже созданном произведении, причем в достаточно традиционной манере. А вот как именно мыслить хореографически - это интересно. Пытаясь выделить основное и ничего не упустить, я поняла, что всё самое главное про современный танец сто лет назад уже сказал Рудольф наш дорогой Лабан.
Три параметра определяют танец: время, пространство, сила.
Сила суть тело. Напряжение/расслабление, сопротивление/подчинение среде, внутреннее/внешнее усилие или слабость; исток силы (force) - та самая телесность (здесь можно добавить сложные слова типа кинетика (т.е. статика/динамика), проприоцепция (т.е. ощущение тела) - это всё про force).
Пространство - среда, место; расположение силы в трех плоскостях.
Время - скорость. Сколько времени продлится усилие в пространстве. Звук и музыка здесь - как частный случай времени. Время может быть озвучено и структурировано в музыку или нет. Время может проникнуть в тело и протекать в движении. И так далее.

Время, пространство и сила - главные действующие лица в танце и, продолжая метафору драматургии, они так или иначе должны быть в конфликте, должны взаимодействовать. Этот конфликт может быть внешним, а может быть внутренним. Они могут находиться в бесконфликтном равновесии или конфликтовать каждый с каждым или пара может попытаться исключить третьего. Они могут спасать, топить и наблюдать друг за другом, бесконечно бегая по треугольнику Карпмана.

То, как хореограф сочиняет и решает конфликт между временем, пространством и силой - и есть хореографическое мышление.

На стыке силы, пространства и времени находятся и все танцевальные техники. Т.е. танцевальные техники, по сути, и выявляют, каждая по своему, драматургию танца. Они и являются содержанием танца. И отсутствие техники - как частный случай техники - тоже может быть содержанием танца.

Кстати, подумала, что балет, таким образом тоже является частным случаем танца, т.к. полностью вписывается в эту формулу.
Время-пространство-сила = музыка-сцена-классическая техника.
Так что, ребята, это не современный танец - младший родственник балета, а, получается, наоборот:)

Но, правда, есть еще одна переменная (действительно переменная, её сложно ухватить за хвост и дать определение), которая не сразу, а чуть позже у Лабана появилась. Flow. Как бы еще одна определяющая танец категория; переводят как течение, поток. Но мне всё же кажется, что flow - не столько про движение, сколько про свободу именно того самого мышления. Поток не движения, а мысли. Свобода. Игра.

Простите за банальный пример, который казалось бы вообще не в тему современной хореографии, но почему вообще гениален Баланчин. Как мне кажется, не потому (не столько потому), что “видеть музыку, слышать танец”. Не потому, что сделал музыку “зримой”. А потому что он с этой музыкой играл. В поддавки, наперегонки, в салки)) Он с ней совершенно свободен, он над ней подшучивал, троллил, видоизменял музыку танцем. Он шел не ЗА музыкой, а рядом с ней, как равный ей партнер. Вот здесь есть настоящий flow, полет, поток, который имхо сердцевина хореографического мышления и которого так не хватает сегодня. Просто кайфа от сочинения, от присутствия в танце.

Или другой пример: почему так популярен израильский танец - танцовщики чувствуют flow. Живая энергия, которая не может не затрагивать, не может не “качать”. Но это все же, на мой взгляд, больше исполнительская история. Вот бы транспонировать кач и на уровень авторский, постановочный, на уровень создания.
И кстати, почему сегодня в сценическом танцевальном искусстве всё ярче проявляется тренд на соединение с уличным танцем, на уличную культуру вообще: потому что для представителей уличной культуры flow - один из самых важных и определяющих элементов. Если нет flow, значит нет жизни, значит не по-настоящему.

Короче, всем flow)

#теория #Анализ

Довольно неожиданно для самой себя выступлю в роли спикера на замечательной трапеции.
Поговорим о критике современного танца. Вдруг кто хотел увидеться-пообщаться, приходите, буду очень рада:) Зум по ссылке внизу, в эту субботу в 21.30.
Ая, спасибо за возможность! 🙏🙌

​​Бояре!
Как вы помните, мы закончили слушать «Зимний путь» на том, что Странник как будто бы отдохнул в хижине угольщика и пошёл дальше; он пошёл, а мы продолжим чуть-чуть отдыхать от Шуберта и сменим пластинку.
Недавно я рассказывал о том, что @nastya_gluh, хозяйка канала @neobjatnoe, ищет способ оживить русскоязычный критический дискурс в отношении современного танца. Ну и, в общем, в ближайшую субботу в 20:30 Настя придёт к нам посидеть на трапеции. «Хотелось бы поговорить о современном танце в целом, но и чуть больше о критике/анализе/исследованиях современного танца, — пишет Настя. — Есть ли белые пятна? Какие инструменты анализа? Нужны ли новые лица в танцкритике? Как связана критика современного танца с его развитием? Зачем заниматься танцкритикой и почему это может быть интересно вообще всем».
Лайк, шер, репост, приходите поговорить на не самую обычную для нас тему и, конечно, пишите тексты в Настин проект 🍀

Происходит какой-то необъяснимый движняк, но я всё же продолжу разминать тему хореографического пространства.
Предыдущие идеи можно найти по тегу #spaceasasence
Следующий мой персонаж - Уэйн Макгрегор. Он тоже, как и Эк, стоит в ряду нелегко объяснимых хореографов. Его, вместе с Форсайтом, причисляют к линии продолжателей Баланчина, только лишь на том основании, что он часто ставит на балетных танцовщиков. Здесь, как мне кажется, есть некоторая ошибка, потому что неоклассика в основе имеет классическую базу не только в технике (т.е. в телесном проявлении), но и в способе мышления - бесконечная разработка условных темы с вариациями, антре, адажио и коды, чего у Макгрегора как раз не обнаруживается.
Подбирая концепцию, которая бы охватывала и объясняла большинство его работ, я копалась в математических терминах, отталкиваясь от слова “функция”. Действительно, танцовщик у Магрегора - это безликий материал, функция, но не пластилин или глина, а именно нечто механистическое, наукообразное, формулообразное. Функция, которой можно дать переменную характеристику (всякий раз разную, некое пластическое “задание”), и от этой переменной (или параметра) у функции всякий раз рождается новая, сложная, необычная форма. И этот способ сочинять совсем не принадлежит к нео/классическому типу мышления. Оказалось, что подобная концепция есть в архитектуре - это параметризм.


Уэйн Макгрегор
ПАРАМЕТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: contemporary ballet (Англия)

Параметризм – новейшее архитектурное течение, соединяющее компьютерное проектирование и поиск формы через симуляцию природных и физических процессов. Наиболее известные примеры – работы бюро Zaha Hadid Architects. Идеи параметризма можно определить через несколько “нет” и несколько “да”.

Нет:
- использованию правильных геометрических примитивов (квадраты, треугольники и окружности);
- простому повторению элементов;
- простому сопоставлению непохожих элементов и систем.
Да:
- рассматривать все формы, как параметрически пластичные;
- дифференцировать плавно (в различной степени);
- изгибать и коррелировать системно.
То есть параметризм предполагает сложные, индивидуально дифференцированные, но мягко и постоянно изменяющиеся формы.
Эти принципы вполне можно применить к работе с танцевальным пространством британского хореографа Уэйна Макгрегора. С последнего десятилетия прошлого века он использует техники классического и современного танца, но избегает простых форм композиции. Он бесконечно видоизменяет параметры движения, скорости, интеллектуального модуса, в которых танцовщики существуют на сцене. Он довольно много работает с цифровыми, компьютерными подходами, особенно в сценографии и сценическом освещении. При этом создавая миры на традиционных сценах и blackbox’ах, он избегает “прямых углов” и квадратно-гнездового типового хореографического планирования. Танцовщик здесь – такой же элемент пространства, функция, обезличенный паттерн. Это видно и в малых работах, таких как Chroma, Infra, Limen, и в больших: Autobiography, Entity и, особенно, в Atomos. Высокотехнологичное пространство танца Макгрегора в виде многочисленных разнообразных экранов удивительным образом становится родственным пространству природному, пространству подобия естественным, никогда в точности не повторяющимся формам. (Кстати, любопытно и обратное: когда работы Макгрегора обретают нарративность, а танцовщики – актерскую задачу, всё обаяние параметризма улетучивается, оставляя на сцене чуть танцевально усложненный драмбалет.)
Виток развития совершен и мы снова оказались около природы. Это не бег по замкнутому кругу, спираль разомкнута: теперь пространство природы обогащено цифровой функциональностью, бесконечная вариативность подтверждена алгоритмически. Те самые No Fixed Points in Space, о которых говорил Эйнштейн и которые конструировал в танце Каннингем.

Еще одна идея лежит с весны, но никак не доходят руки. Собрала в папку классных старых статей зарубежных критиков современного танца, хочу перевести. Подумала, что если буду выносить сделанное в паблик, то дело быстрее пойдет.
Первая статья - компиляция цитат из разных рецензий о вуппертальском Танцтеатре. По кусочкам.
Пусть будет по тегу #dance_critique_old

Burt Supree, Village Voice, 5 November 1985:

В “Семи смертных грехах” Бауш (высказывание на тему Брехта и Вайля) превосходная Джозефин Энн Эндикотт выдаёт всё, на что способна и даже больше, но к финалу разваливается на части. Она кажется сильной, исступленной в своем движении, но я думаю, что она работает исключительно на силе воле, слабея и теряясь к финалу. Спектакль Бауш лишает ее сил, которые нужны чтобы танцевать. Танец словно играет против танцовщиков, настраивает их против самих себя. Их мускулы сопротивляются и каждое движение обходится им двойным усилием. Они пушат сами себя до максимума и, если не достигают его, то впадают в ступор. И затем происходит что-то, после чего они обретают всю энергию разом. Обычно они не могут сделать этого и кажутся чуть позади самих себя. Они пытаются догнать свою силу там, где она оставила тело.
Короче говоря, это всё трещит по швам. Бывают же и другие варианты того, как можно жить. Не спорю, есть причины для столь мрачного восприятия мира: какой бы хоррор ты не выносил на сцену, мир всё равно бесконечно хуже. Но и это не конец истории, а только одна её часть.
Бауш изображает виды боли с ювелирной точностью, но лицо этой боли остается немым. Она просчитывает наше восприятие, создает кантилену живого впечатления. И оставляет нас с плодами истощения и тщетности.

Что же, затея с блогом для начинающих танцкритиков работает, ура! Есть уже несколько текстов, очень надеюсь, что их будет больше).

Сегодня рада представить первый текст — рецензию Юлии Рязановой на спектакль «Бумажный человек» Павла Глухова и Васко Насонова, который был показан в Пушкинском музее в рамках нынешнего Контекста.
Юлия — педагог-хореограф, преподаватель теоретических хореографических дисциплин, кандидат искусствоведения, а также выпускница курса по танцевальной критике Виты Хлоповой. Текст Юлии лаконичный и крепкий, в нём обозначены плюсы и минусы постановки, а главное есть искренний, индивидуальный голос автора.

На всякий случай напоминаю, что этот блог — история, открытая абсолютно для всех, вне зависимости от вашего бэкграунда; вписаться можно в любой момент.

(И нет, совсем не обязательно писать рецензии только на работы Паши)))

#dance_critique_new

#guestposting #серия

#dance_critique_new

Неярко освещенный Итальянский дворик Пушкинского музея. Статуя Давида работы Микеланджело в тени. А у «Золотых врат» романского собора гора из смятой бумаги. Странное ощущение ночного музея, где начинается театральное действо.

Бумажная насыпь дрожит и вибрирует вместе с музыкой. Словно лавовые потоки по ней скатываются бумажные комья, рассыпаются, разверзаются, и сквозь земные проломы является человек. Его пластика, движения, перекаты, падения и подъемы сродни скомканному листу, который несёт ветер. Человек-бумажный лист. Здесь, по-существу, нет разработанной танцевальной лексики, ощущение импровизации в заданном формате. Но перемещение танцовщика по пространству и возвращение в бумажную насыпь гипнотизирует своей текучестью с зависаниями и поиском баланса.

Из бумажной горы танцовщик вынет рубаху, затем галстук, укротив их, как и свои длинные волосы. А затем там же найдет рулон бумаги, который будет превращаться во что пожелаешь: подзорную трубу, экран, стену, чистый лист — tabula rasa. А в конце станет коконом, из которого появится новая трансформация человека. Он просто откроет "дверцу" башенки и пойдет дальше. Перевоплощаться через сотрясения и вибрации. Как та бумажная возвышенность в самом начале.

Пожалуй, самое завораживающее в спектакле — танец с бумажной "дамой". Это похоже то на парное фигурное катание, то на парение в пространстве, лишенном гравитации, то на фантастический вальс. Смена настроений и отношений, где гармония не достигнута, оборачивается борьбой и очередной трансформацией. Свет одного из прожекторов в руках хореографа уводит исполнителя в недра бумажной годы, откуда он вернётся вновь преображенным.

И вот уже человек сбрасывает одежду и исполняет дикую пляску, схожую с ритуальными танцами древних до изнеможения и судорог. А в конце забирается на постамент. Кажется, ещё несколько жестов и медленных разворотов и он замрёт, подобно Давиду в идеальной позе. Но нет. Шаги вокруг своей оси вновь переходят в вибрации, сродни электрическим разрядам в теле. Исполнителя словно сметает вниз ударная волна. И он погружается в гору скомканной бумаги, как в топи зыбучих песков. Что это, возвращение в первозданное состояние или движение по спирали?

Действие окончено. И только софиты продолжают освещать романский портал с грудой смятых бумаг. Можно только гадать, то ли это гора скомканных рукописей, то ли руины культуры, то ли мусор нашей цивилизации, под которым погребен современный человек.

Спектакль заставил думать и вглядываться. Сосредоточенно, сквозь границы смыслов. А ещё создал целый ряд ускользающих ассоциаций и образов. Очень многое зависело и от исполнителя, Васко Насонова. Заявленное соавторство танцовщика было совсем не номинальным. Без его харизмы и индивидуальной манеры танца спектакль точно был бы другим. И хотя не все откликалось в действии, и был раздражающий момент по восприятию бесконечно длящихся судорог и тряски, спектакль Павла Глухова «Бумажный человек» — какой-то новый поворот в творчестве хореографа. Конечно, атмосфера пустого музея создаёт дополнительную тональность и глубину, но в любом случае эта работа не просто интересна, ее можно читать слой за слоем. А после унести с собой послевкусие вечера и не раз вернуться к постановке мысленно, проживая какие-то особенно пронзительные мгновения.

Юлия Рязанова

Ура, всё получилось!) Спасибо за возможность поговорить вслух о том, что обычно только варится внутри.
И спасибо огромное за вопросы🙏 Для меня это было мега полезно, надеюсь и для аудитории хоть в чем-то тоже.

Даешь watching группы:)

Несмотря на все невзгоды и необратимую потерю нескольких слушателей (простите! напишите мне!), мы замечательно поговорили и о танц‑критике, и о том, как смотреть современный танец вообще. Надеюсь, что теперь к листенинг-группе у нас добавится ещё и вочинг-группа — следите за анонсами 🥂 И огромное спасибо @neobjatnoe за разговор и пищу для размышлений.
До встречи через неделю — за новой ссылкой приходите в личку @jaybhairavi.

Леша Нарутто попросил меня рассказать о показах его с Олей Тимошенко спектаклей. Помимо того, что они талантливые хореографы, а Оля при этом кандидат искусствоведения (а еще мы знакомы года так с 2007 и Оля уже тогда любопытно мыслила как постановщик), делаю это по двум причинам. Во-первых, ребята очень плотно работают с драматургией, в частности, спектакль «Черное небо» основан на вербатиме жителей Красноярска, откуда хореограф родом. Не то чтобы это было новшеством в наших танцевальных краях, но я дичайше приветствую интерес современных хореографов как к драматургии в целом, так и к отдельным драматургическим жанрам. Это еще один вариант пересечения литературы и танца, а тут давно уже требуется серьезное переосмысление (нельзя, чтобы взаимодействие литературы и танца ограничивалось драмбалетом, Ноймайером и Эйфманом). Короче говоря, Леша ― респект. Ну а во-вторых, современный танец на Казакова 8 мне лично кажется более уместным, чем на Тверском бульваре.

Спектакль 40

Черное небо

Как говорится, рекомендасьон)

#анонс

а Лабан и Баланчин в зрелом возрасте были довольно похожи)

Хорошо, что у болезных и временно невыездных типа меня тоже есть возможность посмотреть актуальные премьеры.
Вечер современной хореографии на Контексте, сегодня в 20.00.

Читаю Лепеки. Интересно, шесть однокоренных слов на полстраницы это норм?

Давно не смотрела ничего нового вживую, надеюсь это скоро исправится, но вот появилось маленькое видео Ани Дельцовой, которое меня очень вдохновило.
В Калуге недавно прошла лаборатория от DanceInversion для хореографов, на которой в течение 10 дней им читали лекции, давали мастер-классы, разные задания и всё такое. Внешнему зрителю никаких результатов лаборатории не видно и вообще нет никаких далеко идущих выводов или предложений, но вот как побочный, так сказать, продукт, такое родилось видео - стихийное, внезапное, трогательно-щемящее. В одном гостиничном номере, почти одним кадром на Balcony Man Ника Кейва. Я смотрела его несколько раз и наслаждалась просто атмосферой, но в какой-то момент поняла - так ясно, чисто и гениально тут это сделано - что это история Петрушки. Новый Петрушка Стравинского/Фокина, который проплыл через весь век и от всей истории осталась лишь комната Петрушки, грустного клоуна. Теперь ярмарочную площадь засосало в экран ноута и окошки зума, плоскостной кукольный театр окончательно распластался в зернистых фреймах комикса, фокусник конечно же отождествился с главным героем, черные руки мавра - это наши страхи и тревоги, стучащие по макушке, а танцуем мы с воображаемой балериной, а по сути сами с собой, но зато с нами теперь есть любимые Фред Астер и Боб Фосс)). Как я уже говорила, в современном танце все театральные инструменты встраиваются в движение, в танец. Вот ровно это и произошло здесь. Лаконично и просто. Немного сместились пропорции драмы, трагики, лирики, иронии. Но смешливая, танцующая энергия вечного Шута всё равно прорывается через такую привычную нам тревожность и меланхолию, и свободный дух Петрушки парит над пространством и временем. И самое смешное, что вот ровно ни-че-го из этого авторы не предполагали и не закладывали, просто подурачились в ночи напоследок. И в то же время всё это там есть. Чудо настоящего искусства. Без всяких интеллектуальных подстроек и сложных конструкций просто поймать поток. Аня Дельцова, Паша, Нурбек, Ира Кононова и все-все-все -- вы, ребята, просто космос.

Смотрела предпремьерный показ нового балета “Ромео и Джульетта” и вознамерилась написать обстоятельную статью и даже придумала название: Драмбалет умер, да здравствует драмбалет!
Но чертов постковид, а также развращение писательского навыка коротким телеграмным типом письма сейчас уже очевидно не дадут мне это сделать, поэтому хотя бы тут зафиксирую основные мысли.

Сразу хочу уточнить, что у меня нет предубеждения в отношении режиссерского метода и таланта Богомолова. Мне дико нравятся вторая версия “Чайки”, “Карамазовы”, “Князь”, “Преступление и наказание”; всё это мощные работы, как с актерами, так и с исходным текстом. И совершенно очевидно, что Богомолов, как человек литературы прежде всего, умеет выпаривать из произведения всё лишнее так, что на сцене остается только наиважнейший дистиллят. На это, кстати, работает и актерский метод. Но. С музыкальным театром, конечно, случилась несостыковочка. Именно потому что музыкальный театр, и, позволю утверждать, балет в наибольшей степени, не сопрягается в своей сути в литературой. Он, выражаясь языком Лепеки, онтологически литературе чужд. За оперу заступаться не берусь, это не моя территория. Но балет совершенно точно работает с другим медиумом. Значение драмбалета, то есть балетных спектаклей по литературным произведениям с минимальным и упрощенным количеством собственно танцевального текста, нездорово и гипертрофированно по причинам историческим и всем нам известным. Драмбалет - это, по сути, такой цитокиновый шторм на события 10-х и 20-х годов XX века (простите мне медицинские сравнения), когда при внедрении инородного вируса (в данном случае, повсеместном внедрении принципов соцреализма) организм в попытке сохраниться выдает чрезмерный иммунный ответ и начинает пожирать сам себя. Спектакли (не школа, именно спектакли) советского балета попытались изгнать из себя сам балет и оставить только «драм». Вот и получилось то, что получилось. «Бахчисарайский фонтан», «Медный всадник», «Золушка» и прочее, и, конечно, «Ромео и Джульетта». Посмотрите внимательно любой дуэт из этих спектаклей и оцените сложность собственно танцевального текста. Вы удивитесь. Танец в них совершенно не важен. А сюжет важен очень. Отсюда и такая значимость актерского существования для балетных исполнителей. На западе тоже на самом деле было популярно это направление, но все же оно не было настолько всепоглощающим, всегда были альтернативы. И я даже не про английский балет. То, что рождалось в 30-х и 40-х годах в недрах немецкого экспрессионизма и американского модерна ведь тоже содержало немало сюжетных спектаклей и это было реально похоже на драмбалет, но затем акцент на прямой нарратив ушел и остался акцент на танец, как и должно быть. У нас же акцент на танец на большой академической сцене едва-едва появился в спектаклях Григоровича, но даже к ним есть большой вопрос по части хореографии.
Но вернемся к новому спектаклю. Богомолов, как мне кажется, честно попытался простебать драмбалет. Он поработал с сюжетом, привычно для себя его переконструировал: убрав смерть главных героев, подарил им дальнейшую жизнь (Ромео убегает, Джульетта выходит замуж за Париса) и тем самым как бы усилил трагический надрыв; актуализировал сюжет для богемной публики (бал-маскарад - нарковечеринка в ночном клубе и одновременно бал у сатаны; неужели это для кого-то еще актуально? Вроде все на эко-ЗОЖе. Но КБ, конечно, виднее). И даже не поленился, включил в нарратив стеб над балетной историей: в первом акте изобразил митинг против музыки Прокофьева (параллель с бессмысленными современными митингами), а знаменитую сцену бега Джульетты решил без бега вовсе (артистка весь эпизод лежала на сцене как бы спя, а зрителям титры на заднике предлагали закрыть глаза, просто слушать музыку и представлять, как Джульетта бежит (что я с удовольствием и сделала, правда, сознаюсь, не первый раз за этот спектакль).
При этом забавно, что партитуру создатели не только не тронули, но и, кажется, наоборот, взяли наиболее полный её вариант и не меняли местами указанных автором участников картин.

#рецензия #Анализ #теория #серия

То есть что происходит: Богомолов понимает, что музыкальный спектакль основан не только на пьесе, но и на партитуре, и к тексту партитуры относится с большим уважением, сохраняя его, как например, монологи героев из «Преступления и наказания» ― не меняя ни буквы. При этом сюжет и текст пьесы становится для него инструментом актуализации, стеба, сюрреалистических наслоений, т.е. игровым джойстиком.

А что же с танцем? А на танец режиссеру вообще все равно. Он в нем все равно ничего не понимает. Танец в этом спектакле существует сам по себе, режиссура сама по себе. Что может быть и к лучшему. Вот только к хореографу спектакля Максиму Севагину я испытала искреннее сочувствие. Потому что вся громадная трехактная махина балета в данном случае держится исключительно на хореографии. Каждая сцена и каждая минута заполнена танцевальным текстом на максимум, даже чрезмерно. Здесь буквально негде выдохнуть от танца, нет возможности его осмыслить, принять, рассмотреть. Этот текст не обладает каким-либо определенным стилем, довольно безликая неоклассика с большим тяготением в просто классику, при этом надо признать, что связки движений иногда собраны логично и вполне смотрибельно (антилауреат в номинации «танцевальная логика» у меня Эйфман; более страхолюдных, алогичных хореографических связок сложно придумать, и Севагин, слава богу, в это антилауреатство не попадает, что уже победа). В большей степени хореографические удачи относятся к сольным эпизодам (вариациям и дуэтам). Ансамблевые сцены, к сожалению, хореографу не удались совсем. Так бал у Капулетти, простите, у Сатаны выглядел копипастой моисеевской Ночи на лысой горе (при всей моей любви к моисеевцам, это одна из самых архаичных их работ) - девушки обхватывают партнеров ногами за талию и верхней частью корпуса и руками изображают некоторую экспрессию, стоя восемью парами в ровном полукруге - ребят, камон, ну вы серьезно? А народный танец, простите, танец на фабрике, по композиции и лексике не лучше школьной самодеятельности - мы похлопаем в ладоши раз-два-три, мы потопаем ногами раз-два-три. Но это на самом деле было неизбежно, потому что объем танцевального текста настолько огромен, что даже страшно за хореографа. Почему-то возникает ассоциация с Нижинским и Весной священной, когда юного талантливого танцовщика бросают на амбразуру сочинительского труда. Да, он побеждает, но какой ценой досталась эта победа мы тоже все помним. Неудивительно, что массовые сцены, да и почти все сцены третьего акта, выпали из поля пристального внимания хореографа “Ромео и Джульетты”: всё охватить качественным танцем в данном случае и при таком режиссерском раскладе просто невозможно. Надеюсь, что Максим благополучно для себя переварит полученный опыт, отдохнет как следует и будущие работы поставит в уже спокойном режиме с возможностью редактуры, отбора и рефлексии, без выжимания себя досуха.

Так вот, возвращаясь к спектаклю и драмбалету. Богомолов явно хотел простебать балет Лавровского, но ему это не удалось. То ли потому что, явно с потолка и от балды были внесены изменения в фабулу. То ли потому что с танцовщиками нельзя применить специфический богомоловский метод работы с актерами - не интонировать чрезмерно, не играть, существовать как в обычной жизни. Что ты не говори, а сделать поддержку, встать в арабеск или прыгнуть жете всё равно придется в полную силу. И балетный сценический наигрыш, полупантомимные разводы руками и всяческие шушушу на ушко прикрывшись ладошкой никуда не деть, и они так сильно идут вразрез в режиссерской методой! Фоновые титры на заднике в этой ситуации, честно говоря, выглядят беззубым ртом, в которую забыли вставить челюсть. Если в драматических спектаклях Богомолова титры добавляют основному произносимому тексту двойное и тройное дно, то здесь они просто отвлекают от танцовщиков, на которых в балете нужно СМОТРЕТЬ. Пытаясь посмеяться над кондовым искусством, Богомолов сделал еще более кондовое и нелепое. Таким образом, драмбалет довершает еще один мучительный виток и возвращается на то же место, где слова важны, а танец нет. И очень жаль, что такой огромный труд хореографа снова стоит на ступеньку ниже в иерархии составляющих балетного спектакля.