Еще одна пространственная концепция посвящена хореографии Матса Эка. Фишка Эка в нашей критике в том, что никто не может охватить его творчество целиком, дать ему стилевое определение, обозначить как-то крупнее, чем просто “необычная хореография”. Поэтому тексты о его спектаклях часто просто описательные. Идея, которую я предлагаю, придумана не мной. Первая мысль, когда я её услышала, была: “Что за бред, какой к черту Матс Эк и постмодерн?” Но поразмыслив и послушав несколько лекций по архитектуре постмодерна, поняла, что эта концепция ложится на спектакли Эка идеально. Сейчас вижу, что написала об этом слишком кратко и тезисно, и, конечно, всё это требует детального письменного разбора по каждому спектаклю.
#spaceasasense
Матс Эк
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: к архитектурному постмодернизму (Швеция)
Пространство художественной идеи шведского хореографа Матса Эка, все свои важнейшие работы создавшего в последней трети XX века, не было постмодернистским в хореографическом понимании. Физическое пространство, которым он пользовался, было вполне традиционно сценическим. (Разве что он в некоторые моменты тяготел к жанру кинотанца и включал киношные приемы в некоторые спектакли (Спящая красавица), а некоторые полностью делал как кинотанец (“Дым”, “Мокрая женщина”, “Место”), но это, думаю, можно отнести к общему тренду на кинотанец, возникшему в Европе в 80-х годах.)
Но вот идеи архитектурного постмодернизма к пространству спектаклей Эка вполне применимы.
Если американский хореографический постмодерн пытается уйти от любых ассоциаций с движением, кроме самого движения, то Эк, в духе архитектурного постмодернизма, наоборот возвращает движению аллюзионность, ассоциативность. Обуглившийся кукольный младенец как символ ушедшей любви, голубой свет экрана – как депрессия, бег на руках и ногах по пешеходной дорожке – повседневная суета (всё из “Квартиры”). Он выстраивает композицию как набор кодов, говорящих знаков. При этом Эк не боится сочетать несочетаемое, высокое и низкое, не боится фейка, всего яркого, дешевого, недолговечного, поддельного; не боится поставить биде на авансцену Парижской Оперы; для Сильви Гиллем сочинить нелепую хореографию, которая исчеркивает ее идеальную форму танцевальной несумятицой и “кривульками”; а “Спящую красавицу” сделать историей про зависимость наркоманки от дилера-акушера.
Также как и архитекторам постмодернизма, Эку важна опора на то, что было. Он использует возможность возвращения к прошлому, исторического цитирования. Цитаты становятся оправданы и легитимны – из этого рождаются его версии балетов наследия; его подход сбивает инерцию в смотрении и понимании балетного спектакля. Эк активно использует прием палимпсеста: находясь на том же музыкальном и событийном пространстве “Жизели”, “Спящей красавицы”, “Лебединого озера”, он стирает классическую хореографию и, сохраняя сутевые принципы ритма, образа, содержания, рисует поверх новую, снижающую пафос, добавляющую двойное, тройное кодирование.
Как деконструктивист, он сознательно меняет синтаксис между привычными элементами танцевальной речи. Ирония, смех, человеческие эмоции возвращаются в пространство танца.
Матс Эк
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: к архитектурному постмодернизму (Швеция)
Пространство художественной идеи шведского хореографа Матса Эка, все свои важнейшие работы создавшего в последней трети XX века, не было постмодернистским в хореографическом понимании. Физическое пространство, которым он пользовался, было вполне традиционно сценическим. (Разве что он в некоторые моменты тяготел к жанру кинотанца и включал киношные приемы в некоторые спектакли (Спящая красавица), а некоторые полностью делал как кинотанец (“Дым”, “Мокрая женщина”, “Место”), но это, думаю, можно отнести к общему тренду на кинотанец, возникшему в Европе в 80-х годах.)
Но вот идеи архитектурного постмодернизма к пространству спектаклей Эка вполне применимы.
Если американский хореографический постмодерн пытается уйти от любых ассоциаций с движением, кроме самого движения, то Эк, в духе архитектурного постмодернизма, наоборот возвращает движению аллюзионность, ассоциативность. Обуглившийся кукольный младенец как символ ушедшей любви, голубой свет экрана – как депрессия, бег на руках и ногах по пешеходной дорожке – повседневная суета (всё из “Квартиры”). Он выстраивает композицию как набор кодов, говорящих знаков. При этом Эк не боится сочетать несочетаемое, высокое и низкое, не боится фейка, всего яркого, дешевого, недолговечного, поддельного; не боится поставить биде на авансцену Парижской Оперы; для Сильви Гиллем сочинить нелепую хореографию, которая исчеркивает ее идеальную форму танцевальной несумятицой и “кривульками”; а “Спящую красавицу” сделать историей про зависимость наркоманки от дилера-акушера.
Также как и архитекторам постмодернизма, Эку важна опора на то, что было. Он использует возможность возвращения к прошлому, исторического цитирования. Цитаты становятся оправданы и легитимны – из этого рождаются его версии балетов наследия; его подход сбивает инерцию в смотрении и понимании балетного спектакля. Эк активно использует прием палимпсеста: находясь на том же музыкальном и событийном пространстве “Жизели”, “Спящей красавицы”, “Лебединого озера”, он стирает классическую хореографию и, сохраняя сутевые принципы ритма, образа, содержания, рисует поверх новую, снижающую пафос, добавляющую двойное, тройное кодирование.
Как деконструктивист, он сознательно меняет синтаксис между привычными элементами танцевальной речи. Ирония, смех, человеческие эмоции возвращаются в пространство танца.
Попытаюсь объяснить, почему хочу уйти от концепции телесности в танце, несмотря на то, что без тела, казалось бы танец невозможен (на самом деле, возможен, но это уже другая история).
Когда семь лет назад я поступала на театроведческий, главным инсайтом, который меня в принципе побудил заниматься театроведением, и главной темой наших разговоров на семинарах был театр как терапия. Театр, как возможность излечения, изменений, если хотите. С другой стороны, была важна – и остается – тема способности увидеть в себе другого и в другом – себя. Способность обнаружить инаковость и примерить её, проявить к ней внимание, чуткость, уважение. Понимание, если совсем просто, что все люди разные. Такой новый гуманизм.
Что касается российского современного танца, то он, в целом, устремлен в этом же направлении. С той только разницей, что терапию, в том числе – и главным образом – её телесные ответвления, как инструмент исследования, он принимает, а инаковость, как то, что нужно иметь ввиду, – нет. Хореографы российского современного танца и художники перфоманса по большей части зациклены на самих себе. Они сами находятся как бы в процессе терапии, в процессе исследования себя, и результаты этой личной терапии предлагаются вниманию зрителя. И вот здесь надо сказать еще пару слов о терапии/психотерапии. Получается такая любопытная ситуация, двоякая. С одной стороны, у нас очень низкая культура в отношении психотерапии в принципе, со всех сторон. И супертоксичные психологи, не соблюдающие даже какие-то первичные этические правила, и в целом люди не понимают зачем такое вообще надо и обросли стереотипами. С другой стороны, люди-то театром и танцем занимаются все-таки более-менее продвинутые, и к этой теме бесконечно тянутся. Тянутся, но выглядит это чаще всего печально. И я могу понять, когда терапия присутствует в процессе творческого поиска, в исследовательском процессе хореографа, даже в процессе групповой динамики участников процесса. Но я не могу понять, зачем этот личный, уникальный, очень внутренний процесс мне как зрителю. То есть условный зритель, как представитель инаковости, скажем так, хореографам и авторам не интересен. Но зрителю сугубо интимный процесс авторов должен быть интересен. То есть, зритель должен интересоваться инаковостью, а авторов интересует только самость. Здесь как-то неравномерно распределение интереса происходит, имхо. И вот тело, как кульминационный момент проявления самости, мне кажется, очень мешает нашим хореографам расшириться в нечто большее, во что-то иное, во что-то, что больше, чем просто Я. Мне кажется, смещение фокуса хотя бы на пространство, поможет этому процессу расширения.
Ну и до кучи, мне кажется, что тренд на терапию в театре уже себя изжил. Ну то есть вот сейчас стало понятно, что эта тема напрямую в российском театре глобально очень токсичная и бесконечно ретравматизирующая. Как минимум, пока нет правильного понимания, что такое терапия. Пока нет понимания, что сливать на зрителя свои комплексы без расширения и/или без “техники безопасности” нельзя. Пока нет понимания, что устраивать карнавальные психотерапевтические сессии нельзя. Пока нет понимания, в чем разница между работой психотерапевта и режиссерскими манипуляциями. Etc, etc, etc.
Смешались в кучу люди-кони, терапия как инструмент автора, терапия как тема в театре… Но попыталась хотя бы для себя как-то это всё набросать.
#теория
Когда семь лет назад я поступала на театроведческий, главным инсайтом, который меня в принципе побудил заниматься театроведением, и главной темой наших разговоров на семинарах был театр как терапия. Театр, как возможность излечения, изменений, если хотите. С другой стороны, была важна – и остается – тема способности увидеть в себе другого и в другом – себя. Способность обнаружить инаковость и примерить её, проявить к ней внимание, чуткость, уважение. Понимание, если совсем просто, что все люди разные. Такой новый гуманизм.
Что касается российского современного танца, то он, в целом, устремлен в этом же направлении. С той только разницей, что терапию, в том числе – и главным образом – её телесные ответвления, как инструмент исследования, он принимает, а инаковость, как то, что нужно иметь ввиду, – нет. Хореографы российского современного танца и художники перфоманса по большей части зациклены на самих себе. Они сами находятся как бы в процессе терапии, в процессе исследования себя, и результаты этой личной терапии предлагаются вниманию зрителя. И вот здесь надо сказать еще пару слов о терапии/психотерапии. Получается такая любопытная ситуация, двоякая. С одной стороны, у нас очень низкая культура в отношении психотерапии в принципе, со всех сторон. И супертоксичные психологи, не соблюдающие даже какие-то первичные этические правила, и в целом люди не понимают зачем такое вообще надо и обросли стереотипами. С другой стороны, люди-то театром и танцем занимаются все-таки более-менее продвинутые, и к этой теме бесконечно тянутся. Тянутся, но выглядит это чаще всего печально. И я могу понять, когда терапия присутствует в процессе творческого поиска, в исследовательском процессе хореографа, даже в процессе групповой динамики участников процесса. Но я не могу понять, зачем этот личный, уникальный, очень внутренний процесс мне как зрителю. То есть условный зритель, как представитель инаковости, скажем так, хореографам и авторам не интересен. Но зрителю сугубо интимный процесс авторов должен быть интересен. То есть, зритель должен интересоваться инаковостью, а авторов интересует только самость. Здесь как-то неравномерно распределение интереса происходит, имхо. И вот тело, как кульминационный момент проявления самости, мне кажется, очень мешает нашим хореографам расшириться в нечто большее, во что-то иное, во что-то, что больше, чем просто Я. Мне кажется, смещение фокуса хотя бы на пространство, поможет этому процессу расширения.
Ну и до кучи, мне кажется, что тренд на терапию в театре уже себя изжил. Ну то есть вот сейчас стало понятно, что эта тема напрямую в российском театре глобально очень токсичная и бесконечно ретравматизирующая. Как минимум, пока нет правильного понимания, что такое терапия. Пока нет понимания, что сливать на зрителя свои комплексы без расширения и/или без “техники безопасности” нельзя. Пока нет понимания, что устраивать карнавальные психотерапевтические сессии нельзя. Пока нет понимания, в чем разница между работой психотерапевта и режиссерскими манипуляциями. Etc, etc, etc.
Смешались в кучу люди-кони, терапия как инструмент автора, терапия как тема в театре… Но попыталась хотя бы для себя как-то это всё набросать.
#теория
Хвастовства пост. Context уже в разгаре. И хотя я пока не могу быть на событиях фестиваля, но держу сейчас в руках настоящий, бумажный, отпечатанный буклет и испытываю радость и гордость. За сам фестиваль, а еще потому что нынешнее лето стало для меня огромной профессиональной удачей – в этом году я редактор фестиваля. Главной задачей было как раз составление текстов и редактура буклета. Удивительно (а может и, наоборот, правильно) как эта работа нашла меня именно в тот момент, когда я была готова к ней на все сто. Давно хотела поработать в команде, пройти все этапы создания проекта от начала и до конца. И ура, что пригодились навыки написания текстов именно о современном танце. Всё получилось стильно и информативно, с классными картинками и лаконичными формулировками. Бесконечно благодарна этому опыту. Радость.
ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 1.
Зачем.
Одной из главных заморочек, когда пишешь о современном танце, является вопрос, а как, собственно, описывать танец. Про сюжет, костюмы, свет, сценографию и прочее, и даже контекст, в принципе, понятно. А вот как сам хореографический текст описывать - это интересно. Интересно уже на уровне абстракции, потому что текст письменный и текст хореографический (исполняемый, не нотация) - это два разнонаправленных вектора. Письменный текст, грубо говоря, направлен в вечность. Да, он является потоком в момент написания черновика, затем становится вязким и пластичным на стадии редактуры, но потом финальный вариант обретает некую железобетонность. Из него уже нельзя вырубить какие-то слова, формулировки, фразы, он как бы срастается в монолит и, что самое главное, остается таким на долгое-долгое время, фактически навечно. Текст же хореографический, во-первых, сиюминутен, существует только здесь и сейчас. А во-вторых, постоянно меняется, т.к. и сам танец - это постоянное изменение, но и потому что зафиксировать в монолит ни одно движение невозможно чисто физически. Особенно в современном танце, который часто основан на импровизации, где бывает только несколько опорных точек в движении/рисунке/музыке или закреплен метод движения, но не само движение. Часто на разных показах одного и того же спектакля можно заметить отличающиеся движения, хотя суть танца, его посыл и техника остаются неизменны. И часто здесь нет опоры даже на понятную и привычную, например, балетным критикам, классическую базу. И вот получается, что эти параллельные вселенные, одна из которых всегда неизменна, а вторая бесконечно изменяема, пересекаются только в критическом/исследовательском тексте или в рецензии. Сама сложность этой задачи уже стоит того, чтобы ей заниматься и попытаться её решить (уговариваю я сама себя зчркнт).
#теория #Серия
Часть 1.
Зачем.
Одной из главных заморочек, когда пишешь о современном танце, является вопрос, а как, собственно, описывать танец. Про сюжет, костюмы, свет, сценографию и прочее, и даже контекст, в принципе, понятно. А вот как сам хореографический текст описывать - это интересно. Интересно уже на уровне абстракции, потому что текст письменный и текст хореографический (исполняемый, не нотация) - это два разнонаправленных вектора. Письменный текст, грубо говоря, направлен в вечность. Да, он является потоком в момент написания черновика, затем становится вязким и пластичным на стадии редактуры, но потом финальный вариант обретает некую железобетонность. Из него уже нельзя вырубить какие-то слова, формулировки, фразы, он как бы срастается в монолит и, что самое главное, остается таким на долгое-долгое время, фактически навечно. Текст же хореографический, во-первых, сиюминутен, существует только здесь и сейчас. А во-вторых, постоянно меняется, т.к. и сам танец - это постоянное изменение, но и потому что зафиксировать в монолит ни одно движение невозможно чисто физически. Особенно в современном танце, который часто основан на импровизации, где бывает только несколько опорных точек в движении/рисунке/музыке или закреплен метод движения, но не само движение. Часто на разных показах одного и того же спектакля можно заметить отличающиеся движения, хотя суть танца, его посыл и техника остаются неизменны. И часто здесь нет опоры даже на понятную и привычную, например, балетным критикам, классическую базу. И вот получается, что эти параллельные вселенные, одна из которых всегда неизменна, а вторая бесконечно изменяема, пересекаются только в критическом/исследовательском тексте или в рецензии. Сама сложность этой задачи уже стоит того, чтобы ей заниматься и попытаться её решить (уговариваю я сама себя зчркнт).
#теория #Серия
ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 2.
Как.
Опускаясь от абстракций чуть ближе к земле, кажется, всех пишущих о танце можно разделить на два типа: кто имеет профессиональный танцевальный бэкграунд и нет. Соответственно, стратегии для людей из двух этих групп, кто хочет начать писать, разнятся. Профессионал от хореографии, как правило, уже обладает обширным танцевальным словарем. Он видит паттерны, комбинации и отдельные движения, легко считывает хореографический метод и композицию, обнаруживает слабые и сильные места в работе хореографа и исполнителей. Есть два момента, которые в таком случае нужно освоить. Первое, наиболее очевидное - научиться об этом писать. Единственный способ сделать это - знаю, звучит тупо, но - настойчиво, систематически писать. И всё. Пробовать, редактировать, публиковать, писать следующее, повторять весь цикл, и так до бесконечности ( опять же завет самой себе). Это можно сравнить со сценой, пожалуй. Не существует никакого суррогата сцены, на котором можно натренироваться и потом выйти на настоящую сцену сразу звездой. Работает только постоянное накопление сценического опыта. Также и с написанием текста.
Второе, что нужно освоить - упрощение. Все, что можно увидеть в танце при помощи перечисленных выше профессиональных скиллов, нужно научиться описывать простым, понятным языком, так, чтобы далекий от темы человек, прочитав текст, представил бы себе, каким был танец. Супермощный пример таких текстов - рецензии Татьяны Кузнецовой. Из них всегда можно получить визуальный образ движения.
Для непрофессионалов в танце недостаточно только уметь создавать текст, надо еще и научиться думать/говорить/писать о самом движении. Здесь, ввиду того, что знаний о танцевальных техниках недостаточно, можно использовать такой прием - свою собственную профессиональную терминологию перевести в область описания современного танца. Танец в этом смысле, в отличие от балета, жанр благодарный. (Хотя балетные критики тоже часто используют музыкальные термины для описания характера танца: легато, стаккато, пиццикато, крещендо, триоль и т.д.) Свободное - в широком понимании - движение вполне способно обойтись без трансляции и ретрансляции специфических терминов танцевальной техники и быть понятным. Оно вполне может быть зеркалом для пишущего. И те же музыкальные термины можно на сто процентов использовать при описании современного танца. Но все-таки мне кажется, что современный танец больше, чем только часть музыкального театра. Поэтому абсолютно также при описании движения можно использовать термины и понятия изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кино, драматургии. Мне кажется, современный танец достаточно пластичная субстанция, чтобы принять это и органично отразиться. Этот прием может быть только первым шагом, а может стать собственным методом и стилем. Он также может быть способом осмыслить, не отраженным в тексте. Естественно, все термины хорошо бы приноровить к увиденному, отобразить соотношение динамики/статики, характер движений, их простоту/сложность, свободу/закрепощенность, контакт/обособленность и так далее. Потому что именно из этих параметров и складывается настоящий сюжет танца.
Часть 2.
Как.
Опускаясь от абстракций чуть ближе к земле, кажется, всех пишущих о танце можно разделить на два типа: кто имеет профессиональный танцевальный бэкграунд и нет. Соответственно, стратегии для людей из двух этих групп, кто хочет начать писать, разнятся. Профессионал от хореографии, как правило, уже обладает обширным танцевальным словарем. Он видит паттерны, комбинации и отдельные движения, легко считывает хореографический метод и композицию, обнаруживает слабые и сильные места в работе хореографа и исполнителей. Есть два момента, которые в таком случае нужно освоить. Первое, наиболее очевидное - научиться об этом писать. Единственный способ сделать это - знаю, звучит тупо, но - настойчиво, систематически писать. И всё. Пробовать, редактировать, публиковать, писать следующее, повторять весь цикл, и так до бесконечности ( опять же завет самой себе). Это можно сравнить со сценой, пожалуй. Не существует никакого суррогата сцены, на котором можно натренироваться и потом выйти на настоящую сцену сразу звездой. Работает только постоянное накопление сценического опыта. Также и с написанием текста.
Второе, что нужно освоить - упрощение. Все, что можно увидеть в танце при помощи перечисленных выше профессиональных скиллов, нужно научиться описывать простым, понятным языком, так, чтобы далекий от темы человек, прочитав текст, представил бы себе, каким был танец. Супермощный пример таких текстов - рецензии Татьяны Кузнецовой. Из них всегда можно получить визуальный образ движения.
Для непрофессионалов в танце недостаточно только уметь создавать текст, надо еще и научиться думать/говорить/писать о самом движении. Здесь, ввиду того, что знаний о танцевальных техниках недостаточно, можно использовать такой прием - свою собственную профессиональную терминологию перевести в область описания современного танца. Танец в этом смысле, в отличие от балета, жанр благодарный. (Хотя балетные критики тоже часто используют музыкальные термины для описания характера танца: легато, стаккато, пиццикато, крещендо, триоль и т.д.) Свободное - в широком понимании - движение вполне способно обойтись без трансляции и ретрансляции специфических терминов танцевальной техники и быть понятным. Оно вполне может быть зеркалом для пишущего. И те же музыкальные термины можно на сто процентов использовать при описании современного танца. Но все-таки мне кажется, что современный танец больше, чем только часть музыкального театра. Поэтому абсолютно также при описании движения можно использовать термины и понятия изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кино, драматургии. Мне кажется, современный танец достаточно пластичная субстанция, чтобы принять это и органично отразиться. Этот прием может быть только первым шагом, а может стать собственным методом и стилем. Он также может быть способом осмыслить, не отраженным в тексте. Естественно, все термины хорошо бы приноровить к увиденному, отобразить соотношение динамики/статики, характер движений, их простоту/сложность, свободу/закрепощенность, контакт/обособленность и так далее. Потому что именно из этих параметров и складывается настоящий сюжет танца.
А все уже видели программу на Дягилев. P.S. в ноябре, я одна слоупок?) Вот сейчас посмотрела и, несмотря на значимость вообще всех имён, мне наиболее интересными показались начало и конец: четыре новых работы на музыку Десятникова (Петров/Севагин/Кайдановский/Самодуров) и вечер дуэтов "Диалоги" (Эк/Килиан/Наарин/Эяль/Вальц/Пайт). Круто было бы посмотреть эти калейдоскопы подряд, чтобы наглядно увидеть и сравнить, чем дышит "наш" и "их" сценический танец.
UPD. Добавлю, что понимаю, что разные жанры - неоклассика и современка, но интересно сравнить масштаб и уровень хореографического мышления, а это всё вне жанров существует.
#анонс
UPD. Добавлю, что понимаю, что разные жанры - неоклассика и современка, но интересно сравнить масштаб и уровень хореографического мышления, а это всё вне жанров существует.
#анонс
Telegram
ClassicalMusicNews.Ru
Фестиваль «Дягилев. P.S.» объявил программу
3 сентября объявлена программа XII Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.S.», который пройдет в Петербурге в ноябре 2021 года.
https://www.classicalmusicnews.ru/anons/festival-djagilev-p-s-objavil-programmu/
3 сентября объявлена программа XII Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.S.», который пройдет в Петербурге в ноябре 2021 года.
https://www.classicalmusicnews.ru/anons/festival-djagilev-p-s-objavil-programmu/
А не начать ли понедельник с авантюры?)
Кручу я, всё кручу тему современной танцкритики. Её очень мало, а новых лиц нет вовсе. Никак меня это не отпускает, есть определенная боль, связанная с ситуацией, и очень хочется как-то её поменять. Ресурса у меня немного, но вот такая появилась идея:
Я верю, что есть люди, и их немало, неравнодушные к танцу, которые хотят и могут его осмыслять. И я также понимаю, что авторам нужно быть услышанными, прочитанными, это дает стимул двигаться, писать, размышлять дальше, но не все могут добиться публикации своих текстов в СМИ.
Я хочу выступить транслятором для новых авторов и любому заинтересованному человеку предоставить гостевой пост в своём канале для публикации рецензии или исследовательского текста. Да, у меня не самая большая аудитория, но это совершенно точно заинтересованные люди, которые прочитают ваш текст. По сути это телеграм-формат блога для начинающих танцкритиков, по принципу блога для театральных критиков StartUp СТД.
Условия предлагаю такие.
От меня: редактура вашего текста (и, если нужно, фидбек) и публикация текста в канале с указанием вашего авторства, естественно.
От вас: рецензия с прицелом на серьезный аналитический текст о современном танце или современном балете.
За бортом интересов блога: балеты наследия и их реконструкции, драмтеатр, мюзиклы/опера/концерты, перфоманс. Экспериментальные жанры и физический/пластический театр – обсуждаемо. История без денег.
Обычно я не прошу перепостов и смущаюсь, когда они есть, но если вы знаете человека, которому это было бы важно – поделитесь с ним, плиз.
#guestposting
Пишите мне @nastya_gluh, очень жду отклика🍀
Кручу я, всё кручу тему современной танцкритики. Её очень мало, а новых лиц нет вовсе. Никак меня это не отпускает, есть определенная боль, связанная с ситуацией, и очень хочется как-то её поменять. Ресурса у меня немного, но вот такая появилась идея:
Я верю, что есть люди, и их немало, неравнодушные к танцу, которые хотят и могут его осмыслять. И я также понимаю, что авторам нужно быть услышанными, прочитанными, это дает стимул двигаться, писать, размышлять дальше, но не все могут добиться публикации своих текстов в СМИ.
Я хочу выступить транслятором для новых авторов и любому заинтересованному человеку предоставить гостевой пост в своём канале для публикации рецензии или исследовательского текста. Да, у меня не самая большая аудитория, но это совершенно точно заинтересованные люди, которые прочитают ваш текст. По сути это телеграм-формат блога для начинающих танцкритиков, по принципу блога для театральных критиков StartUp СТД.
Условия предлагаю такие.
От меня: редактура вашего текста (и, если нужно, фидбек) и публикация текста в канале с указанием вашего авторства, естественно.
От вас: рецензия с прицелом на серьезный аналитический текст о современном танце или современном балете.
За бортом интересов блога: балеты наследия и их реконструкции, драмтеатр, мюзиклы/опера/концерты, перфоманс. Экспериментальные жанры и физический/пластический театр – обсуждаемо. История без денег.
Обычно я не прошу перепостов и смущаюсь, когда они есть, но если вы знаете человека, которому это было бы важно – поделитесь с ним, плиз.
#guestposting
Пишите мне @nastya_gluh, очень жду отклика🍀
Продолжаем разговор) Выше упомянула про хореографическое мышление, но а вообще что это такое? Статьи в гугле выдают что-то вроде “отражение действительности путем создания хореографических образов”, но это, конечно, о хореографическом мышлении ничего не говорит. Потому что эта фраза скорее об уже созданном произведении, причем в достаточно традиционной манере. А вот как именно мыслить хореографически - это интересно. Пытаясь выделить основное и ничего не упустить, я поняла, что всё самое главное про современный танец сто лет назад уже сказал Рудольф наш дорогой Лабан.
Три параметра определяют танец: время, пространство, сила.
Сила суть тело. Напряжение/расслабление, сопротивление/подчинение среде, внутреннее/внешнее усилие или слабость; исток силы (force) - та самая телесность (здесь можно добавить сложные слова типа кинетика (т.е. статика/динамика), проприоцепция (т.е. ощущение тела) - это всё про force).
Пространство - среда, место; расположение силы в трех плоскостях.
Время - скорость. Сколько времени продлится усилие в пространстве. Звук и музыка здесь - как частный случай времени. Время может быть озвучено и структурировано в музыку или нет. Время может проникнуть в тело и протекать в движении. И так далее.
Время, пространство и сила - главные действующие лица в танце и, продолжая метафору драматургии, они так или иначе должны быть в конфликте, должны взаимодействовать. Этот конфликт может быть внешним, а может быть внутренним. Они могут находиться в бесконфликтном равновесии или конфликтовать каждый с каждым или пара может попытаться исключить третьего. Они могут спасать, топить и наблюдать друг за другом, бесконечно бегая по треугольнику Карпмана.
То, как хореограф сочиняет и решает конфликт между временем, пространством и силой - и есть хореографическое мышление.
На стыке силы, пространства и времени находятся и все танцевальные техники. Т.е. танцевальные техники, по сути, и выявляют, каждая по своему, драматургию танца. Они и являются содержанием танца. И отсутствие техники - как частный случай техники - тоже может быть содержанием танца.
Кстати, подумала, что балет, таким образом тоже является частным случаем танца, т.к. полностью вписывается в эту формулу.
Время-пространство-сила = музыка-сцена-классическая техника.
Так что, ребята, это не современный танец - младший родственник балета, а, получается, наоборот:)
Но, правда, есть еще одна переменная (действительно переменная, её сложно ухватить за хвост и дать определение), которая не сразу, а чуть позже у Лабана появилась. Flow. Как бы еще одна определяющая танец категория; переводят как течение, поток. Но мне всё же кажется, что flow - не столько про движение, сколько про свободу именно того самого мышления. Поток не движения, а мысли. Свобода. Игра.
Простите за банальный пример, который казалось бы вообще не в тему современной хореографии, но почему вообще гениален Баланчин. Как мне кажется, не потому (не столько потому), что “видеть музыку, слышать танец”. Не потому, что сделал музыку “зримой”. А потому что он с этой музыкой играл. В поддавки, наперегонки, в салки)) Он с ней совершенно свободен, он над ней подшучивал, троллил, видоизменял музыку танцем. Он шел не ЗА музыкой, а рядом с ней, как равный ей партнер. Вот здесь есть настоящий flow, полет, поток, который имхо сердцевина хореографического мышления и которого так не хватает сегодня. Просто кайфа от сочинения, от присутствия в танце.
Или другой пример: почему так популярен израильский танец - танцовщики чувствуют flow. Живая энергия, которая не может не затрагивать, не может не “качать”. Но это все же, на мой взгляд, больше исполнительская история. Вот бы транспонировать кач и на уровень авторский, постановочный, на уровень создания.
И кстати, почему сегодня в сценическом танцевальном искусстве всё ярче проявляется тренд на соединение с уличным танцем, на уличную культуру вообще: потому что для представителей уличной культуры flow - один из самых важных и определяющих элементов. Если нет flow, значит нет жизни, значит не по-настоящему.
Короче, всем flow)
#теория #Анализ
Три параметра определяют танец: время, пространство, сила.
Сила суть тело. Напряжение/расслабление, сопротивление/подчинение среде, внутреннее/внешнее усилие или слабость; исток силы (force) - та самая телесность (здесь можно добавить сложные слова типа кинетика (т.е. статика/динамика), проприоцепция (т.е. ощущение тела) - это всё про force).
Пространство - среда, место; расположение силы в трех плоскостях.
Время - скорость. Сколько времени продлится усилие в пространстве. Звук и музыка здесь - как частный случай времени. Время может быть озвучено и структурировано в музыку или нет. Время может проникнуть в тело и протекать в движении. И так далее.
Время, пространство и сила - главные действующие лица в танце и, продолжая метафору драматургии, они так или иначе должны быть в конфликте, должны взаимодействовать. Этот конфликт может быть внешним, а может быть внутренним. Они могут находиться в бесконфликтном равновесии или конфликтовать каждый с каждым или пара может попытаться исключить третьего. Они могут спасать, топить и наблюдать друг за другом, бесконечно бегая по треугольнику Карпмана.
То, как хореограф сочиняет и решает конфликт между временем, пространством и силой - и есть хореографическое мышление.
На стыке силы, пространства и времени находятся и все танцевальные техники. Т.е. танцевальные техники, по сути, и выявляют, каждая по своему, драматургию танца. Они и являются содержанием танца. И отсутствие техники - как частный случай техники - тоже может быть содержанием танца.
Кстати, подумала, что балет, таким образом тоже является частным случаем танца, т.к. полностью вписывается в эту формулу.
Время-пространство-сила = музыка-сцена-классическая техника.
Так что, ребята, это не современный танец - младший родственник балета, а, получается, наоборот:)
Но, правда, есть еще одна переменная (действительно переменная, её сложно ухватить за хвост и дать определение), которая не сразу, а чуть позже у Лабана появилась. Flow. Как бы еще одна определяющая танец категория; переводят как течение, поток. Но мне всё же кажется, что flow - не столько про движение, сколько про свободу именно того самого мышления. Поток не движения, а мысли. Свобода. Игра.
Простите за банальный пример, который казалось бы вообще не в тему современной хореографии, но почему вообще гениален Баланчин. Как мне кажется, не потому (не столько потому), что “видеть музыку, слышать танец”. Не потому, что сделал музыку “зримой”. А потому что он с этой музыкой играл. В поддавки, наперегонки, в салки)) Он с ней совершенно свободен, он над ней подшучивал, троллил, видоизменял музыку танцем. Он шел не ЗА музыкой, а рядом с ней, как равный ей партнер. Вот здесь есть настоящий flow, полет, поток, который имхо сердцевина хореографического мышления и которого так не хватает сегодня. Просто кайфа от сочинения, от присутствия в танце.
Или другой пример: почему так популярен израильский танец - танцовщики чувствуют flow. Живая энергия, которая не может не затрагивать, не может не “качать”. Но это все же, на мой взгляд, больше исполнительская история. Вот бы транспонировать кач и на уровень авторский, постановочный, на уровень создания.
И кстати, почему сегодня в сценическом танцевальном искусстве всё ярче проявляется тренд на соединение с уличным танцем, на уличную культуру вообще: потому что для представителей уличной культуры flow - один из самых важных и определяющих элементов. Если нет flow, значит нет жизни, значит не по-настоящему.
Короче, всем flow)
#теория #Анализ