Здесь везде угадывается женский образ, за счёт плавных ассиметричных линий и форм возникает ощущение динамики и танца, а сама фигура сливается с окружающей её средой за счёт игры цвета и света: также, как и было в настоящем танце Фуллер.

А вот Филипп Малявин:

«Вихрь» и эскиз «Пляшущей бабы». Да, мягкий изгиб здесь становится тревожным изломом (русский вариант модерна?), но ассиметричная динамика и то, как танцующая фигура теряет контуры человеческого тела и проникает в молекулы фона — это, мне кажется, очень схожая история.

А интересно это ещё и потому, что творческие идеи витают в воздухе несмотря ни на какие границы, завесы и прочие препоны. Последнее время часто замечаю такое в танце разного географического происхождения, и эти рифмы и связующие нити почему-то очень греют (что-то вроде, мы все одно).

По случаю посмотрела тут парочку интервью Бориса Яковлевича Эйфмана, а также заодно новый фильм о Владимире Викторовиче Васильеве («Живая легенда» на ютуб-канале Большого театра, рекомендую, сделано с большой любовью и тактом).

NB: огромным уважением и симпатией отношусь к ним обоим, и больше всего надеюсь, что всё, что будет написано ниже, они никогда не прочитают, и я никоим образом не потревожу их. Отталкиваясь от их слов, хочу поразмышлять в первую очередь о явлении, ни в коем случае не обесценивая.

Так вот, слушая и Эйфмана, и Васильева об искусстве танца, возникло такое впечатление: ох не дает им покоя Баланчин. Уже и его самого нет, и работы его исполняются на последнем издыхании (в смысле соответствия баланчинскому духу, об этом еще напишу), а они все равно к нему апеллируют.

Васильев говорит о том, что де некоторые хореографы записывают свои сочинения на бумагу и следят за тем, чтобы всё исполнялось в точности, как сочинено. Ему это не нужно, так как балет — это живая материя, и он не держится за каждое движение, а отталкивается от сопряжения сюжета, эмоции и индивидуальности исполнителя, поэтому хореографию может редактировать.

Эйфман говорит о том, что не воспринимает хореографию без сюжета, это плоско, одномерно, а ему интересен глубокий смысл, второе дно; сравнивает с шаманами, которые даже в ритуалах не делали движение без_смысла.

В защиту абстрактного танца и необходимости записи балетов Баланчина, могу сказать вот что: в силу особенностей телесности, в силу, скажем так, антропологического фактора в точности воспроизвести нельзя ни одну хореографию, никакое движение. Ну так устроен человек, что он не робот и его нельзя запрограммировать на один и тот же градус, усилие, направление, чтобы исполнять поставленное всегда одинаково. Собственно, поэтому даже примы и премьеры каждое утро приходят в класс, встают к станку и делают ежедневную настройку aka экзерсис. Именно поэтому работают репетиторы, готовят ансамблевые номера и сольные партии, и даже в том же моисеевском ежедневно репетируют и отрабатывают номера, хотя хореография там не меняется десятилетиями (каждый раз смотря на моисеевцев думаю о том, насколько же они близки к чистому танцу и к тому же Баланчину).
Происходит это потому, что абсолютно любой танец — это живая ткань. Так устроено тело, так устроен живой человек, что всегда тяготеет потерять амплитуду, загнать темп, затанцевать (то потерять первоначальную форму движения). У Баланчина нет другой цели, кроме этого движения, поэтому сохранение формы здесь жизненно важно. Форма и есть главное содержание. Если мы здесь подстроимся под желания и возможности танцовщика, там рисунок подстроим под размер сцены, тут не обратим внимание на ритм, то произведение потеряет весь смысл — кроме формы-то другого смысла ведь нет.
В этом и хрупкость, и сила абстрактного балета.

#теория

Что касается глубины и двойного дна: вся красота абстрактного балета состоит именно в этой одномерности. Это простота и одномерность классицизма и гармонии: как в драме закон триединства, как конструктивный принцип опоры и балки.

И еще эта одномерность позволяет, в отличие от литературных балетов, ощутить чистую энергию танцевального движения. Когда танцуют на дискотеке (простите старушку, еще используют такие древние слова?), не думают о сюжете, даже не всегда думают об эмоции; это просто огромное удовольствие от пропускаемой через тело и движение музыки. Это единение с ритмом (к слову о ритуальности). Поэтому абстрактный танец, особенно у Баланчина это очень явный кайф оргиастического толка. Это супер танцевальные в самом простом смысле произведения. Это пляска, дискотека, рейв, ограненные идеальной формой классической техники (всё Симфония До мажор меня не отпускает, да).
Но танцевальность Баланчина — тема отдельного разговора.

А по сути спора надо сказать: в нем нет смысла. Потому что у Эйфмана, Васильева, Григоровича другой посыл. Они, в самом деле, про глубокие смыслы, про пластическое отображение того, что между строк, что нельзя назвать, это в известном смысле про психологию, коллективное-бессознательное, сны, отношения, иллюзии и всё такое. И такое тоже может быть, и должно быть. Только это совсем разные планеты, они о разном и разными сигнальными системами общаются со зрителем.

Кстати, забавно: тут как-то слушала тоже интервью разных советских хореографов и танцовщиков и даже хотела сделать ролик-нарезку: они все в один голос говорят, что главное в танце — эмоция. Эмоция, внутреннее состояние, чувство. А ведь это в чистом виде экспрессионизм)) Так что вот можно сказать, что советский балет очень перекликается с немецким экспрессионизмом).
Но это тоже совсем другая история. И тоже про идеи, которые витают в воздухе вопреки географии.

#теория

Вчера снова прочла лекцию перед спектаклем для Masters Moscow + Noodome. Разбирались из чего состоит планета «Эйфман» и в каких она отношениях с параллельными танцевальными течениями. Много любопытных рифм нашлось: в частности, сама была удивлена тому, что в некоторые идеях Эйфман даже опережал время, сейчас кое-что покажу.
А вообще было очень душевно, кажется, начинаю входить во вкус:) И да, как же приятно и важно живое человеческое общение.

Вот, например, знаменитое «Двухголосие» под Pink Floyd, изначально поставленное для Аллы Осипенко и Джона Марковского, здесь в исполнении Ульяны Лопаткиной и Ивана Козлова.

Поставлено, представьте себе, в 1977 году!

Нам, кажется, трудно до конца понять, почему к Эйфману прилепилось «хореограф-диссидент», ведь сейчас он абсолютно равен, скажем так, основной линии балетной партии. Смотря на это видео становится немного понятнее почему.

И еще Эйфмана часто сравнивают с Бежаром, а мне почему-то видится здесь визуальная графичность пластики, напоминающая Килиана (вспомните Petite Mort: похожие изломы рук, дуэтные положения). Кстати говоря, Эйфман и Килиан ведь почти ровесники, всего год разница. А 1977 — год, когда Эйфман возглавил Ленинградский новый балет, а Килиан — NDT. Мне кажется есть что-то схожее в их потоковом типе танцевального мышления.

#Анализ

ОДА ТАНЦУ

Вот казалось бы, прочитала последнюю лекцию, сдала последние тексты, сезон окончен, уже должно тошнить от работы, должно быть ненавистно все, что связано с хореографией, и иди-ка, девочка, отдохни. Но нет, за каким-то лешим открываю ноут и включаю несколько спектаклей, один за другим, потому что ХОЧУ.

Смотрела вчера Love Chapter 2 и потом почему-то Лебедос, смотрела и думала, господи, как же люблю танец. Вот всё, все проявления, которые могут быть.
Люблю строгость и внимание, с которыми выстраивается работа в любой технике. Люблю конструкции тела и пространства, которые нужно разгадывать, которые выстраиваются, как здание, с большой выдумкой, интеллектуально ― больше или меньше, не важно.
Люблю телесность современного танца (да она и в балетном не отменяется просто по определению), люблю его (современного танца) тактичное и внимательное отношение к любой, даже самой малюсенькой, точке тела, его внимание к дыханию, к течению движения, к суставам и связям внутри тела.
Люблю логику танцевального мышления, она всегда гармонична, даже если кажется, что не: так восхищает гармония как, например, Трио А, так и Сцены теней, как конструктивность Каннингема или Кеерсмакер, так и вайб в гаге.
Люблю танцевальный драйв, люблю когда он передается от танцовщиков к зрителю и невозможно сдержать дергунчик в ноге.
Люблю просто танцевальный поток импровизации, можно с музыкой, можно без.
Люблю джаз, фламенко, хаус, фольклорный и вообще всё, что только можно придумать (ну кроме может только бального танца и танца живота, но и то в некоторых проявлениях ничего себе).
Методику исполнения и преподавания я просто обожаю. Ковыряться в том, как что куда поставить или провести или отвести, чтобы получилось как надо ― это просто любовь навсегда. До сих пор иногда открываю каких-нибудь Костровицкую или Базарову-Мей или даже древнюю методику Тарасова и читаю просто так, ради удовольствия, это вставляет мозги (да и даже душу) на место. А техника Грэм или техника Лимона или техника Каннингема ― ну это просто красота высшей пробы, просто любовь смотреть записи классов.
Люблю сюжетный танец и абстрактный одинаково сильно: сюжетный и правда открывает то, что нельзя сформулировать в слове, а абстрактный ― ценен сам по себе, просто потому что это танец.
Люблю танец как инструмент (неважно в драмбалете, как инструмент передачи содержания, или у Вальц, как инструмент исследования человека) и танец как цель, просто потому что красиво или нужно. Люблю танец как процесс (как в постмодернистском и, черт с ним, в постсоветском и российском перформансе) и как результат (хоть в балете, хоть в танцтеатре). Вот просто люблю, и всё.
Люблю профессиональный танец и любительский (перед первым преклоняюсь, второй уважаю, хотя можно и наоборот).
Народно-сценический вообще альма-матер и любовь навеки.

Люблю танец за его хрупкость и неуловимость, за осознанность и стихийность, и за несокрушимую силу в моменте. В общем, без сомнений ― танец самое лучшее из искусств, и он нам всем очень нужен. Лучше танцевать, чем вот это вот всё.

Пишу и думаю, что-то мне это напоминает. Помните, у Драгунского есть рассказ «Что любит Мишка»? Вот я точно как тот Мишка🤣 Ну и пусть)

Всем танец💚

Отдохнуть всё-таки надо, но совсем исчезать не хочется, так что пусть будет неделька-две мюзиклов, джаза и всякого такого.

Вот, например, наипрекраснейшие Боб Фосси и Гвен Вердон
https://youtu.be/BIiZuAVZH4w

Просто😍

Ну а что: Грэм, Вигман, Пина, постмодерн, чаёк, всё правильно😍

Насть, в общем, про нас все ясно :)))

(https://www.tg-me.com/neobjatnoe — справа :)

Я присоединяюсь ко всем самым теплым словам про онлайн-версию журнала «Балет» — это такое соединение красоты, эстетики, актуальности и профессионализма, которого очень мало на наших просторах. Очень лестно быть частью команды (какой труд только эта виртуальная редакция! Сколько любви и внимания к деталям! Просто кайф). Ура нам всем и теперь только вперед💚

Персонажная организация диджитал-журнала «Балет»

Три объявления от мест, которые лично мне кажутся важными для нашего современного танца.

1. Театр-студия современного танца Ирины Афониной набирает детей от 4 лет.

Некоторое время назад коллеги писали о том, что Театр-студия больше не существует в прежнем виде. Это так только отчасти, и мне радостно написать, что жизнь студии в составе тех же замечательных педагогов продолжается уже в новых залах. Для тех, кто в Москве, но не в курсе, что такое Театр-студия Ирины Афониной, напишу лишь, что это единственная детская студия, в рамках которой был создан спектакль-лауреат Золотой маски («Едоки» Екатерины Кисловой), многие выпускники студии учатся в хореографических ВУЗах в России и не в России, становятся профессиональными танцовщиками, хореографами и педагогами. Но, возможно, стоит здесь заниматься даже не из-за регалий и профессиональных перспектив, а ради удивительной атмосферы — заботливой, рабочей, веселой, продуктивной — короче говоря, какой-то очень здоровой и правильной. Завидую тем детям, которые сюда попадут.

Подробности: https://afonina-dance.ru/ и 89169038409

2. Балет Москва собирает заявки на просмотр в труппу.

Сейчас происходит тонкий и явно переходный момент в истории этого театра и, думаю, танцовщикам, которые пройдут в труппу, повезет захватить прошлый репертуар и стать частью нового.

Подробности: https://www.tg-me.com/baletmoskva/571

3. Фестиваль Context продолжает open call для своей кинопрограммы, и мне тоже это кажется суперинтересной темой.

О родстве художественных инструментов танца и кино, и почему вообще стоит заниматься кинотанцем, подробно я писала вот здесь.

А о том как попасть в программу можно прочитать тут.

Вот такие московские и не только дела, о которых в преддверии нового сезона мне показалось важным рассказать.

И хочу пару слов все-таки написать про открытую репетицию на Контексте, которая была на той неделе (вот всегда надо сразу писать, иначе потом уже никогда).

Спектакль «Материя» состоит из эпизодов, поставленных русскими хореографами-участниками фестиваля разных лет.
Конкретно тот эпизод, который мы видели — в хореографии Ольги Лабовкиной. Подробно про сам прогон много писать не буду, только отмечу, что сама идея флюидности, перетекания характеристик (мягкое/жесткое, сильное/слабое, поддаться/повести и т.д.) в какой-то момент исчерпывает себя и становится предсказуемой, а фиксация, хотя бы частичная или временная, например, правила или нормы, была бы нарушением принципа избегания правил.

В целом же хочу сказать про другое. Во-первых, Лабовкина — это, конечно, танцовщица и педагог какого-то космического уровня. Она очень выделяется, когда танцует вместе с труппой, видно насколько её тело проработаное, осознанное, амплитудное, жимное, умное. (Ломает употреблять слово «тело» отдельно от конкретного человека, как будто это что-то чуждое самому человеку; вообще телесность как объективацию еще нам предстоит осознать, эту мысль я как-то услышала у Оли Тимошенко, за что благодарна, это очень глубокая и нетривиальная идея). Так вот, очень тронула её — Оли Лабовкиной — забота о танцовщиках при достаточно мощно застроенной хореографии. Вопросы, которые она задавала в процессе, были из разряда терапии, но не назывной, за ними чувствовалось настоящее понимание процессов в человеке.
При этом упражнения, которые она давала, были spectacular, в смысле вполне зрелищны и театральны. Первое — «любопытные стопы» — разрабатывало подвижность, как понятно из названия, стоп. Возбудить активность, чувствительность, скорость реакции каждой мельчайшей мышцы, суставчика, сухожилия, от межпальцевых соединений до пяточной кости, продольного и поперечного сводов, внешней и внутренней части и т.д. Самые любопытные стопы были у самой Ольги, но и за всеми было интересно наблюдать: кто-то уходит в исследование контакта стопы с полом, кто-то проверяет себя на устойчивость, кто-то все равно падает в эмоциональную выразительность.

Второе задание имело целью исследование танцовщиками пространства между ними и зрителями (понравилась эта молниеносная реакция Ольги на предлагаемые обстоятельства, это выдает в ней настоящего чуткого педагога, который любые новые реалии подстраивает под обучающие задачи).
Выстроенные в линию фронтально перед зрителями, артисты должны были почувствовать энергию, вайб, что-то, что есть между, и сделать шаг вперед или назад. И здесь, так же как и в первом случае, начали разворачиваться самые разные сюжеты: кто-то намагнитился с одной из зрительниц и приблизился к ней вплотную, кто-то отшатывался назад, кто-то стоял на месте как вкопанный, кого-то шатало туда-сюда. Короче говоря, это было крайне интересно: смотреть на метод как таковой, как он работает в зале, без прикрас в виде света, костюмов и декораций, как работают маленькие (по локальности, но не по важности) хореографические задачи.
И мне кажется зрителям, интересующимся танцем, очень важно наблюдать как это работает. Потому что имея опыт смотрения на локальные хореографические задачи, когда они придут в театр, они легче считают ту самую, такую драгоценную и часто неуловимую — хореографическую драматургию.

Кстати говоря, у меня в этом смысле немного поменялось отношение к, скажем так, междисциплинарному типу взаимодействия в команде авторов танцевального спектакля. Если еще пару лет назад я топила за всякие лаборатории с драматургами, то теперь мне кажется, что хореограф все-таки должен уметь работать один. Безо всяких режиссеров, драматургов, консультантов и прочее. Просто для того, чтобы уметь вырабатывать собственную концепцию, собственную авторскую мысль, и вообще быть самостоятельной творческой единицей и не прятаться за горизонтальность и междисциплинарность. Если танец — самостоятельный вид искусства, то значит он должен говорить сам за себя.

А вообще меня последнюю неделю больше всего занимает мюзикловая хореография (с легкой подачи эфиров про мюзиклы на Трапеции — раз, два), а конкретнее, конечно, суть хореографии Фосси (как же непривычно, а, почти 20 лет Фосс)).
Понятно, что уникально, понятно, что необычно, даже понятно, на кого она повлияла.
Но а вот в чем именно необычно, уникально, и откуда это взялось — это прям супер интересно.

Опять приходится возвращаться в первую половину века, ну что ты будешь делать.
Насколько далеко меня занесло в этих поисках напишу постепенно, надо это облечь в какую-то разумную форму.
Пока подвесим интригу и просто посмотрим еще раз на всякие знаменитые фоссовские штуки.

(Повешу тег #серия который означает, что сейчас постов на тему будет больше, чем один)

«Кабаре» и «Весь этот джаз» не беру, как примеры наиболее очевидные, а вот в «Милой Черити» тоже много прекрасного и не менее хитового.

Вот, например, мега знаменитейший Big Spender, в котором нужно обратить внимание на то, как именно они исполняют номер. Фосси просил его исполнять в максимально кукольной манере. И правда, здесь минимум эмоций, и всё предельно марионеточное: с какой ровнейшей интонацией произносится do you wanna have fun и how's about a few laughs, а I can show you a good time сначала перебивается двойным угрожающим ударом каблука, а потом падает «вниз». На фронтальном плане за «станком» видим ноги танцовщиц, которые нарочито искривлены, и вообще всё нацелено на то, чтобы максимально сбить пафос и серьезность присутствия в этом Fandango Ballroom (Фанданго!)). Это с одной стороны. А с другой — ледяной взгляд в упор, уверенный напор в перегибе корпуса вперед, шипение и извивающиеся как змеи руки: в этом есть что-то устрашающее и почти трагичное, also это и предчувствие Mein Herr и возможно We Both Reached for the Gun — в холодной убийственной кукольности.