С днём рождения, No Fixed Points!

У меня есть два воспоминания о том времени, когда nfp только зарождался.

Первый раз я увидела Виту зимой 2015 года, брала интервью для сайта, которого сейчас уже нет (и интервью то, к сожалению, не вышло).
Знаете, бывает такое ощущение, когда говоришь с человеком или слушаешь лекцию, и ты никогда не слышал ничего подобного, но в то же время понимаешь, что ты это точно знаешь. Или даже не знаешь, а ощущаешь каким-то рептильным мозгом, на глубинном уровне. Когда я слушала ответы Виты (а они, конечно, были гораздо более глубокими, чем предполагали мои куцые вопросы), у меня реально шли мурашки от предчувствия того, что есть что-то такое огромное, чего я не знаю, но мне обязательно надо.
Второй момент ― когда увидела на фб уведомление о том, что появилось новое сообщество, онлайн-издание о современной хореографии, синяя плашка с темными силуэтами. И хотя над названием надо было минуту подумать, чтобы понять весь стиль и кайф, а в подписчиках было буквально несколько человек, но тоже сразу сердце ёкнуло и поняла, что мне очень-очень важно всё, что там происходит.
Вот так танцевальное прошлое и театроведческое настоящее схлопнулись в одной точке интереса к истории танца и понеслась).
Спасибо, спасибо огромное за эту возможность, и за доверие, и за такое важное ощущение устойчивой адекватности в нашем переменчивом танцевальном космосе).
Я сейчас пишу и не верю, что nfp всего лишь шесть лет. Столько всего произошло за это время, столько текстов, проектов, поездок, открытий, столько прочитанного и просмотренного, да блин, что говорить, даже количество детей увеличилось в энное количество раз))). Это никакие не шесть лет, а целая жизнь).
И пусть так дальше и продолжается до бесконечности).
Вита, дорогая, я не знаю, как ты эту всю махину вывозишь, но желаю изо всех сил ― пусть хватает огня на все лекции, курсы, проекты, книги и всё-всё, что ты ещё гениально придумаешь. Это нам всем очень нужно.
Обнимаю крепко!

https://nofixedpoints.com

https://www.tg-me.com/westsidestory

https://www.instagram.com/nofixedpoints

Помимо собственно театральных событий сейчас происходит какое-то огромное количество всяких околотеатральных просветительских дел, которые хочу не пропустить. Запишу, может кому-то еще пригодится.

1. No Fixed Points в честь дня рождения устраивает большую распродажу курсов и лекций, где куча всяких интересностей, и, помимо замечательных материалов Виты о балете и современном танце, есть еще, например, курс лекций Ольги Федорченко и Богдана Королька. И если Богдана мы периодически имеем возможность слышать или читать, то Ольга выступает с лекциями крайне редко, хотя она просто супер-мега профи и слушать её рассказ о сложном, но простыми словами и с юмором ― чрезвычайно увлекательно. Хайли рекомменд, успеть нужно до конца недели.

2. Эта же неделя в Москве проходит под знаком «Провинциальных танцев», которые привозят в новую Новую оперу свои важнейшие работы и вокруг этих показов Образовательный кластер Новой оперы устраивает целую серию разговоров. Сегодня, например, перед началом вечера будет разговор Павла Гершензона и Антона Гетьмана, завтра ― разговор Виты Хлоповой и Татьяны Багановой, 28 числа ― обсуждение после спектакля вместе с артистами (вообще редчайший жанр в современном танце) ― пропустить это всё непростительно.

3. Для совсем упоротых исследователей: с 22 по 26 ноября Академия Гнесиных устраивает Международную научную конференцию «Опера в музыкальном театре: история и современность», в которой есть какое-то нереальное количество секций на любой вкус и всё это можно слушать целыми днями онлайн. Мне тут нравятся два момента. Во-первых, поразила география и состав участников конференции. То есть без преувеличения весь мир и все возможные уровни (от преподавателей дши, концертмейстеров колледжей и независимых исследователей до профессоров и всяческих маститых ученых ― очень круто). И второе, сама тема ― опера в музыкальном театре ― предполагает не только и даже не столько высоколобое музыковедение, но и рассмотрение музыки через театрализацию, визуализацию, нарратив, овеществление, что например для меня лично с моим нулевым слуховым интеллектом (что я поняла учась на музкритика, хехе) разъясняет оперу и вообще всякие музыкальные аспекты наглядно и понятно. Ну и вообще атмосфера мне показалась очень не формальной, а живой научно-исследовательской.

4. Пермский театр оперы и балета проводит также серию лекций в рамках подготовки к премьере «Путеводителя по балету» и одну из них, которая пройдет онлайн и которую прочтет мой прекрасный учитель по Смольному, музыковед, музыкальный критик Ольга Борисовна Манулкина ― «Призраки Версаля: образ французской музыки эпохи Людовика XIV в "Спящей красавице" Чайковского», я с удовольствием послушаю.

5. И наконец ― снова Смольный) ― в рамках нового питерского фестиваля «Время Стравинского» мои замечательные талантливые однокурсники Аня Непша и Сережа Железнов прочтут лекции о том, почему и как музыка Стравинского объединяет далекое и не далекое прошлое с нашим настоящим. Трансляцию обещают.

Фух! И enjoy)

#анонс

Ну что ж, посмотрела «Весну священную» и «Свадебку» Провинциалов.

#анализ #серия

Весна. Если идти за размышлениями Павла Давидовича Гершензона, то да, это спектакль о России 20 века. Люди без штанов в пинжаках в серой щелястой коробке а-ля барак/камера/коммуналка/хрущевка безуспешно пытаются там жить-плясать, наводить нелепый уют и строить убогую любовь. Финал с наконец-то льющейся водой и смеющимися в струях людьми для меня был настолько не в тему, насколько это просто возможно. По логике они все должны были стать жертвами, принесенными этой “весне”. С другой стороны, это необычный ход (про хореографические перипетии как явление зреет отдельный пост), это свет в конце тоннеля, которого, конечно, не ждешь здесь, что в целом плюс. Но “тучка” настолько скромная, что не оставляет ощущение, что завтра воду опять отключат, “будем домываться холодной” и из крана и по жизни опять посыпется песок.

Кроме того, меня не отпускает морок черняковского «Китежа» в этом спектакле. Я понимаю, что это странная рифма, там опера, огромная махина, сюжет, здесь современный танец и всё из этого вытекающее, но вот есть что-то неуловимо общее. Две партитуры начала века 20, размышления о древней Руси, через столетие пытаются это же столетие объять. Какая-то общая щемящая безысходность и неприкаянность. Подумала, что если эти две работы, два события действительно живут в одной колее (хоть Багановой и не нравится это слово), то, возможно, и финал «Весны» не такой уж радостный, а, так же как в «Китеже», это обретение рая после смерти. И тогда получается как раз, что жертвы все, умирают все, и где-то там, где-то потом ― хорошо? Если так, то всё сходится и этот спектакль действительно можно назвать в своем роде гениальным.
Но это всё слова о концепции и интерпретации, а вот о самой хореографии у меня как-то слов и не находится. Понятно, что танцовщики заряжены, исполняют старательно, но точно также, с какой-то опять даже безнадегой, стало понятно, что ничего нового лексически придумать уже невозможно. Что это всё тот же западный 20 век с минимальными вкраплениями русской тематики.
В первый день перед показом был разговор Гершензона с Гетьманом, где ПД говорил о том, что весь 20 век наше искусство крутилось вокруг слов и в 21 продолжает делать то же самое, а значит эпоха 20 века всё ещё продолжается, век 21 ещё не наступил. Хочу сказать, что в современном танце 21 век точно также не наступил, и мы продолжаем крутиться вокруг техник и идей века 20.

Любопытно, что Баганова выстраивает хореографическую партитуру в контрапункт с музыкальным текстом. Она пытается, как она сама сказала на разговоре с Витой, при помощи внутреннего ресурса поменять расклад динамического равновесия. Что, мол, собственным внутренним усилием можно изменить ситуацию и, конкретно в этом случае, избежать жертвы. Честно ― я в это не верю. Здесь сознательная смена акцентов привела к тому, что динамическое равновесие отцентровалось на суперзастроенной сценографии, а не на танце, и по смыслу получилось то, что написала выше. Вот и всё. Потому что есть не только наше желание изменения, но и что-то большее, на что мы повлиять не в состоянии.

Это, кстати, чувствует и сама Баганова. Когда она рассказывала Вите о работе труппы современного танца с живым оркестром ― мой самый любимый момент разговора). Когда ты ведешь машину, то куда руль крутишь, туда машина и едет. А вот если садишься на лошадь, то ты-то можешь попытаться повернуть, но повернет ли животное вообще не факт. В данном случае живая музыка ― такая же животная непредсказуемая материя, а уж тем более «Весна священная». То, что современный танец, при всей своей осознанности, с настоящей живой материей в виде музыки никак не приучен работать (я не имею ввиду квартирники с танцимпровизом под гитарку или клавиши, а именно большую сцену с оркестром) ― это огромная беда русского современного танца. Именно большая сцена с живой музыкой дает широту мысли и свободное дыхание (как бы ни хотелось нам видеть обратное, когда мы плюемся в сторону балета). Баганова говорила об этом, как об одной из сложностей, но мне видится это принципиальным, ключевым моментом. Поэтому наш танец такой куцый, мелкий и не может стать событием, за редкими исключениями.

Разговор Павла Гершензона и Антона Гетьмана https://fb.watch/9wlwWvnRXF/
Разговор Татьяны Багановой и Виты Хлоповой https://fb.watch/9wlAvqzZnQ/
Очень рекомендую послушать, две эти встречи дают объемную картину возникновения и жизни багановской "Весны"

А про «Свадебку»-то написать забыла, но мыслей о ней и не много.

#анализ #серия
Я так поняла, что хореограф довольно сильно поменяла танцевальный текст и, боюсь, это не пошло на пользу спектаклю. Описание Кузнецовой спектакля 2000 (1999?) года: “Хореограф виртуозно жонглирует культурными пластами — то отсылая зрителей к архаической статике Вацлава Нижинского, то включая фольклорную "память тела", то используя рваные ритмы современного рэпа” ― тиражируется и в буклете, и на сайте труппы, и во многих анонсах. Я с интересом ждала этих отсылок, но то ли очки надо протереть, то ли их не было. Хореография показалась мне довольно безликой, а сценография слишком ретро. Возможно, прием дискретных мизансцен, базово интересный, когда при помощи ширм на разных уровнях сцены видна только часть танцевального полотна, должен быть гиперболизирован, доведен до предела, возможно, должен быть другой свет, возможно, другое цветовое решение, не знаю. Сейчас это выглядело упрощенно-комическим, но при этом чрезмерно затянутым действом.

И каждый раз, когда заходит речь о «Свадебке» я всё время вспоминаю спектакль Николая Огрызкова. Хотя я видела его только на жуткого качества видео, но сама идея, концепция и то, как этот спектакль станцован ― каждый раз вызывает сильное волнение, и еще ни одна из многих других версий такого же волнения не вызвала. Да, наверное, здесь дело в том, что у Огрызкова танцуют дети, но манипулятивно это только отчасти. Недавно случайно узнала, что оказывается этот спектакль создавался в сотрудничестве с западным хореографом (это женщина, не знаю её имени) и она очень серьезно прорабатывала материал с детьми (в спектакле заняты артисты возраста примерно от 10 до 14-15 лет). Разговаривали об их мыслях и ожиданиях по поводу замужества, родительства. По сути это древний обряд, воплощенный подростками, на основе собранного у них вербатима. Понятно, что сейчас слово “вербатим” уже набило дикую оскомину и никого этим не удивишь. Но, блин, это 2000-2001 год! В 1999 году был проведен первый семинар Royal Court для русских драматургов; в этом же году Вырыпаев написал свою первую пьесу. Театр.doc был открыт в 2002 году. Просто оцените степень новаторства подхода. Новая волна русской драматургии ещё только зарождалась, а современный танец уже освоил её приёмы. Дети, танец-модерн, вербатим ― просто в голове не укладывается. Конечно, когда мы говорим о вербатиме в танце, не всегда мы имеем в виду прямую речь исполнителя в спектакле (хотя часто да). Не было прямой речи и здесь, у Огрызкова. Но сам подход, проработка, включение исполнителей в материал ― если кто-то тогда так еще работал, напишите, мне крайне интересно. И это, конечно, по-новому открывает истинные смыслы произведения Стравинского. Потому что в каком возрасте выходили замуж и женились на Руси ― именно от 13-14-15 лет. Вступление в брак и обряды вокруг ― это же ритуал перехода во взрослую жизнь, прощание с детством, инициация; то, что в словах не расскажешь и можно только отплакать-оттанцевать. И в спектакле всё это есть. Здесь тревожность взросления и одновременно невозможность еще отказаться от игры воплощены именно теми, кто в этом процессе реально находится (в этом смысле тут не важно в каком мы веке, всё равно всё записано на подкорку). Здесь трагика и необратимость возводятся в степень для зрителей, а исполнителями до конца не осознается, но ― проживается. Это как Kontakthof, исполняемый подростками, только «Свадебка» ментально нам гораздо ближе. Как каждую в финале звон колокола скидывает с красного стола и прибивает свадебным платьем, а одна под этим столом прячется и молится, чтоб "пронесло"; какой жених, весь дрожащий от страха смешной мелкий)...

И еще одно ― вот запись этого спектакля ― просто посмотрите, оцените уровень техники. Техники щепетильнейшей, тончайшей, сложной в работе с полом, с партнерингом, в сочетании с истовой самоотверженностью. Извините меня, конечно, но сейчас так не умеют. Не танцуют. Мы всё говорим, что нужна классика современникам, а современка классикам. Но я смотрю на этих детей и понимаю, что у них есть школа техники модерна и классика им в общем-то не очень нужна, потому что выучка ― беспрекословная, бескомпромиссная ― чувствуется и так, больше ничего не надо.
Вот. Хотела об одной Свадебке, а получилось о другой. Сорян.

Хочу напомнить о затихшей теме #guestposting для танцкритиков. По самочувствию я некоторое время выжидала, сейчас поняла, что могу к этому вернуться. По-прежнему хочу дать возможность быть видимыми и читаемыми всем, кто хочет высказываться о танце. Подробности в прикрепленном посте.

Неожиданно на мой призыв пришел текст о премьере, которую мне и самой бы очень хотелось посмотреть и сравнить впечатления. Рецензия тем интереснее, что написана о спектакле балетном (была уверена, что идея guestposting больше откликнется у мыслителей контемпорари), хотя, конечно, в серьезном осмыслении одинаково нуждаются все танцевальные работы.

Отзыв просвещенного зрителя из Перми, на мой взгляд, грешит чрезмерной оценочностью, но, вместе с тем, есть честная попытка эти оценки оправдать и ответить на поставленные постановщикам (а равно и самому себе) вопросы. Кроме того, четкая и простая структура, контрастность первой и второй части текста в некотором смысле синхронны описываемому спектаклю, что всегда красиво.

Между деконструкцией и реконструкцией: премьера «Путеводителя по балету» в Перми

#dance_critique_new
#guestposting #серия

Форма
Спектакль состоит из двух частей: до антракта — «Путеводитель по балету», после — третий акт «Спящей красавицы». Соотноситься они должны были как теория и практика, но в итоге развалилась не только большая двухчастная форма, но и форма самого «Путеводителя».

«Путеводитель» разделён на девять эпизодов: «пролог», «урок», «костюм», «языки танца», «иерархия», «адажио», «аллегро», «Чайковский», «бранль». Выбор тем и порядок их появления на сцене малопонятен: pas classic или ансамбль, например, не упомянуты вообще, зато целый эпизод посвящен иерархии. Эпизоды также не выглядят связанными и рядоположными друг другу. При помощи «Урока» явно планировалось показать не занятие, а технику и лексику, которые по логике авторов не относятся к «Языкам танца». «Урок» и отчасти «Иерархия» — это явления балета, а не балетного спектакля, элементы которого раскрываются в других эпизодах. Сами по себе эти эпизоды, вдохновлённые идеями Études и Défilé du ballet, лишены эффекта, будучи сокращёнными до нескольких минут. Всё это — придирки, но именно из-за таких логических несовершенств форма спектакля начинает трещать по швам.

В предпоследнем эпизоде на сцене появляется Чайковский, вероятно, чтобы хоть что-то сказать про музыку. Конечно, публика в восторге от воскресшего композитора. Но неужели задачи и ценность балетной музыки нельзя было показать не пантомимой? И почему Чайковский? Если на сцене вместо Чайковского ожили бы Адан и Минкус, аудитория также рукоплескала или же заклеймила их как авторов безвкусной фоновой музыки? Аннотация намекает: «Чайковский навел мост между русской музыкой, русским балетом и трехсотлетней европейской музыкальной традицией». Это прекрасно, но рассказать об этом — задача скорее буклета, чем спектакля.

В итоге в первой части получается каша из русского балета, балета вообще, балетного спектакля, балетной музыки и современности.

Танец
Идея закончить «Путеводитель» той же музыкальной темой, что звучит в апофеозе «Cпящей», безусловно, очаровательна. Только общее минутное вращение вокруг собственной оси, которым заканчивается бранль и весь «Путеводитель», вызывает недоумение.

Скудность лексики и сомнительные решения встречаются на протяжении всего «Путеводителя». В «Иерархии» первым выходит не кордебалет, а балерина и премьер, за ними солисты, корифеи и наконец кордебалет. «Адажио» танцуют солисты и кордебалет — где в «Спящей» адажио с таким составом? Если это элементарный курс, не логичнее ли показать адажио в дуэте?

Дискотека, начинающаяся перед апофеозом «Спящей», не разрушает ни архитектуру «Спящей», ни пафос её финала, зато выглядит малопоследовательно и излишне.

Про качество исполнения говорить не хочется.

#dance_critique_new
продолжение

Музыка
Хрущёва написала нормальную балетную музыку, хоть и не столь выдающуюся, чтобы всерьез искать следы Черни-Риисагера в «Иерархии» и «Адажио-Аллегро». В конце концов схематичность музыки балету никогда не мешала. Интересно только одно — что Настасья имела в виду, указывая в буклете на «бетховенский [?] симфонизм [?]» Чайковского.

Оркестр, хор и дирижер достойны похвалы. Порой казалось, что дирижёр идет на форте по умолчанию, но это вполне можно оправдать размерами пермского зрительного зала. Тем более, что на высокий музыкальный уровень спектакля это не повлияло.

Сцена
Сценография в «Путеводителе» отчасти похожа на «Фауста» в Мет, оформленного Бриллем, но за счёт света выглядит лаконично и современно + проблема с небольшой сценой пермского театра решена благодаря яркой белой окантовке каждого плана. «Спящая», оформленная до гротеска кукольно-конфетно, в первый момент вызывает вау-эффект, но уже через пять минут в бисквитных декорациях становится невыносимо душно.

Костюмы либо максимально функциональны с эпизодическим налётом хороших идей, либо вычурны и беспощадны. В «Путеводителе» перевес в пользу первого, в «Спящей» — в пользу второго. В трёх случаях из двадцати понятен принцип колеровки и сочетания материалов. В большинстве же случаев кажется, что современный материал используется ради современного материала, второстепенные цвета не существуют, а доминирующий принцип — «ни одной детали привычного кроя».

Вместе костюмы и сценография «Спящей» оставляют послевкусие сливочного масла. Если верить описанию, художники старались воспроизвести эффект, который произвела «Спящая» на премьере в 1890 году и на премьере реконструкции в 1999 году (очевидно, разделяя подход авторов «Спящей» 1999 года). Сомнительно, что произведи «Спящая» такое впечатление, какое она произвела сейчас в Перми, она хоть сколько-нибудь продержалась бы в репертуаре, что в 1890, что в 1999 году. Ссылка в описании на «новый китч» выглядит неубедительно и неуместно. «Спящая», по крайней мере в 1999 году, могла быть вызывающей, роскошной, эксцентричной, кэмповой, но не китчевой. Потому что китч — что старый, что новый (в чем бы его новизна не состояла) — неразрывно связан с дурновкусием и низкопробностью; его использование в искусстве требует крайней осторожности и виртуозной иронии.

В самом конце «Спящей» поднимается задник и открывается конструкция «Путеводителя». Но этот долгожданный кислород и цитата из реконструкции 1999 года не даёт ожидаемого результата. Для спасения пермской «Спящей» вместе с задником должны были исчезнуть и декорации, и костюмы.

Вывод
Если в «Путеводителе по оркестру» Бриттена простая тема Перселла разбирается на части, то в спектакле пермского театра грандиозная «Спящая» намеренно вынесена за скобки теории. Будучи автономизированной, она все меньше служит иллюстрацией, а больше становится новой попыткой реконструкции. Должно быть, авторы, не вполне отдавая себе в этом отчет, решили одним спектаклем достигнуть сразу двух масштабных целей. Замысел похвальный, но своей грандиозностью вредящий результату.

Александр Лоренцетти

Уже давно хотелось высказаться по поводу кинотанца. Не в критическом ключе, а просто порассуждать из чего этот жанр состоит. И вот, ура, повод: довелось посмотреть результаты лабораторий основной и офф (взрослой и детской соответственно) программ фестиваля Radi Sveta Baikal (Маша, спасибо!).

Участники лабораторий под руководством кураторов создали несколько короткометражек в духе physical theatre и здесь как раз хорошо видны особенности жанра.
Главный медиум танца и физического театра ― движение. Движением выражается то, что нельзя выразить словом и, больше того, слово вообще уходит из фокуса внимания танца. Танцуют ― о том, что не вербализуется или плохо вербализуется. При этом ― важный момент ― в театральном танце зритель неподвижен, он наблюдает за происходящим только с одной точки, с одного ракурса.
Кино же как жанр главным образом рассказывает историю. Сложно представить себе фильм без ясного, литературоцентричного нарратива. Но движенческий медиум в кино тоже есть ― это камера. Заменяя собой глаз наблюдателя, точку фокуса зрителя, объектив камеры не обязательно, но как правило подвижен (ну уж по крайней мере точно не железобетонно зафиксирован). Здесь есть не только общий, как в театре, но и, например, крупный план, рапид, слоумоушен, макросъемка, дроны. Есть смена ракурсов, смена точек съемки. Есть в конце концов монтаж, который не что иное как танец, по крайней мере в своей ритмической основе.
Когда кино и танец объединяются, то происходит интересная вещь: и у зрителя, и у создателей уходит литературоцентричность и, одновременно с этим, остается только возможность движения ― движения в кадре и движения самого кадра. То есть хореографический медиум в кинотанце задваивается, наслаивается, возводится в степень. Хореографом должен быть не только постановщик движений, но и оператор. В этом главная сложность и главный интерес для создателей.
Любопытно было как с этим справятся участники лабораторий.
В работах детской лаборатории (четыре видео по 1,5 - 2 минуты каждое) по-честному ― что мне очень понравилось ― не ставились глобальные задачи. Каждый искал решение при помощи одного локального приема. Например, клип «Мягче» как раз играет с крупным и общим планом и масштабированием: обычный кусок пластилина становится соразмерен телу танцовщицы. Всё, что происходит с пластилином (изгибы, сжатие, растяжение и т.д.) дублируется телом. Идея синонимичности тела и постепенно размягчающейся массы становится ясна при помощи простого монтажа с довольно ровным ритмом. Вторая работа, которая мне приглянулась ― «Бег по» ― как раз очень хорошо отражает идею соединения движения человека в кадре и движения камеры. Пара танцует-перемещается по лесным и приозерным ландшафтам, а камера дублирует все их движения, вращается, почти падает, наклоняется, приседает, бежит. Бесхитростный прямолинейный прием дает максимально активную динамику картинки, я бы сказала на пределе возможностей зрительской вестибулярки. Здесь, думаю, можно еще играть на хореографических приемах контрфорса, канона, контраста ритма и темпа движения танцовщиков и камеры. Отдельно восхитилась колористическим решением: рифмы золота рыжих волос и стволов сосен, голубо-серых одежд и такого же цвета снега и воды, прям волшебство, столкновение зимы и осени.

#анализ #серия

Триптих «Босх», созданный в рамках основной программы, решал задачи уже более сложные, не чисто технические, а как раз экзистенциальные для жанра ― как показать то, о чем нельзя рассказать. Часть, посвященная смертным грехам («Баюшки») показалась мне самой назидательной, хотя видно, что авторы старались от назидательности уйти и дать “грешникам” максимум либо отстранения, либо сочувствия, но видно уж тема такая.

Здесь подумала о том, что помимо чисто движенческого потенциала, камера еще делится с танцем настоящей натуралистичноcтью. То, чего так жаждет часто современный танец и то, чего ему не может дать сцена: визуализация напряжения/расслабление мышц; сила/дряхлость тела; звенящая юность или старость (что как раз было здесь и что на сцене обычно превращается в карикатуру или, наоборот, не дожимается, т.к. сцена многое добавляет, но многое и крадет). К тому же все-таки четвертая стена в театре это иллюзия, а камера/экран ― преграда реальная, хоть и проницаемая для взгляда; в театре ценность физического со-присутствия является же и проблемой: нельзя приближаться слишком. Кинокамера в этом смысле упраздняет опасность нарушения границ).

«Сад земных наслаждений» был ожидаемо посвящен плотской любви, и я была удивлена тому, как ловко авторам удалось соблюсти грань между чрезмерной театральностью и чрезмерной натуралистичностью и не впасть в пошлость.

Самый виртуозный эпизод, на мой взгляд, «Райский сад». Здесь два человека, Адам и Ева, обнаруживают себя в прекрасном и в общем-то абсолютно равнодушном к ним мире. У них нет слов, чтобы объясниться с этим миром и друг с другом, они должны просто с ним как-то физически сосуществовать, со-настроиться, быть. Мурашки на теле рифмуются с рябью на воде, движение ветра с дыханием человека. Это самый короткий эпизод ― и самый органичный, его хочется смотреть еще долго и в то же время понятно, что дольше он длиться не может. Это как-будто секунда работы подкорки или мгновение сна. И разрушение иллюзии, которое происходит в финале, также становится неожиданным, нежелаемым и при этом единственно возможным.

Я должна, наверное, извиниться за то, что дразню, умозрительно рассказываю о том, что сама видела, но не могу вам показать. Но потенциал видео, несмотря на некоторое количество заметных швов, меня удивил и удивил очень приятно. Всей команде создателей мои поздравления. (И держите в курсе по поводу участия в фестивалях кинотанца, надеюсь, мы-таки все сможем увидеть эти работы на большом экране).

(Заметка самой себе на полях: не использовать слово медиум, которое уже обросло таким слоем модности и пошлости, что его можно включать в бинго художника современного танца. А вообще это старое доброе выразительное средство)

На днях произошло событие, которое прошло для театроведческой и балетной среды достаточно незаметно, однако событие, как мне кажется, важное. Открылась онлайн-версия журнала «Балет». Долгие годы издание находилось на периферии читательского внимания, возможно это было и заслуженно. Надеюсь, теперь всё поменяется, и настоящая балетная красота в равной степени объединится с актуальными исследовательскими и просветительскими задачами. Рада быть в команде проекта. На сайте уже сейчас есть несколько любопытных интервью, а также, например, рецензия Кати Баевой на книгу «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода» (первое издание в книжной серии фестиваля Context). Ну и моя рецензия на премьеру «Мастера» в БТ.

#анонс #рецензия

Типа с наступающим!

С Новым годом! Больше танцев, хороших и разных! И будем, пожалуйста, все здоровы🙏❤️

Танец слова меня в последнее время гораздо больше трогает, чем танец тела. Особенно, если это Быков. (Хотя и про танец в традиционном смысле слова тоже много есть что сказать).