#spaceasasense
Пина Бауш
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: танцтеатр (Германия)
Пина Бауш работала в Германии с конца 60 - начала 70 годов XX века. Она не сталкивалась напрямую с Бертольтом Брехтом, хотя среди постановок Бауш есть хореографическая интерпретация “Семи смертных грехов” Курта Вайля, постоянного композитора и соавтора Брехта. Вместе с тем обнаруживается масса параллелей между эпическим театром Брехта и танцтеатром Пины Бауш. Эпический театр был рожден в противовес театру натуралистическому. Похожее мы видим и у Бауш: ее театр лишен ясного литературного нарратива и прямого, нарочитого подражания жизни, хотя темой ее высказываний также является человек во всех его проявлениях. Она, также как и Брехт, часто стремилась разрушить четвертую стену: артисты напрямую обращаются к зрителю со сцены, как, например, в эпизоде “против виртуозного танца” Доменика Мерси в “Гвоздиках”. В других случаях пластические монологи становятся этакими зонгами, только танцевальными (те же “Гвоздики”, эпизод The Man I love). Музыкальное пространство спектаклей Бауш становится музыкальным коллажем, не стремящимся к предельной цельности (хотя и достигающим его), но транслирующим авторскую позицию. Здесь Перселл, Малер, Глюк, Шуберт, Шуман, Сибелиус, Стравинский соседствуют с музыкой из фильмов Чарли Чаплина, латиноамериканскими сальсой и румбой и танго-аккордеоном. Сценическое пространство спектаклей Бауш не стремится к подобию и подражанию, но стремится к действенности, также как и пространство спектаклей Брехта. Танец в прямом и переносном смысле отталкивается от разбросанного торфа, разлитой воды, разбросанных стульев, цветов или каменных глыб: сконструированное поэтическое пространство. В хореографии Бауш, вернее в самом способе сочинения, ясно прослеживается метод остранения. Движения, сочиненные танцовщиками, многократно проходят через решето отбора и композиционную пересборку и затем исполняются ими, как бы наблюдающими за собой со стороны. В их исполнении есть личное отношение к исполняемому материалу - ирония, раздражение, скепсис, сопереживание, интерес.
Коллажность, действенность и остранение, собравшись воедино в спектаклях Бауш, рисуют масштабное эпическое и, в то же время, очень интимное полотно человеческой души и жизни.
Пина Бауш
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: танцтеатр (Германия)
Пина Бауш работала в Германии с конца 60 - начала 70 годов XX века. Она не сталкивалась напрямую с Бертольтом Брехтом, хотя среди постановок Бауш есть хореографическая интерпретация “Семи смертных грехов” Курта Вайля, постоянного композитора и соавтора Брехта. Вместе с тем обнаруживается масса параллелей между эпическим театром Брехта и танцтеатром Пины Бауш. Эпический театр был рожден в противовес театру натуралистическому. Похожее мы видим и у Бауш: ее театр лишен ясного литературного нарратива и прямого, нарочитого подражания жизни, хотя темой ее высказываний также является человек во всех его проявлениях. Она, также как и Брехт, часто стремилась разрушить четвертую стену: артисты напрямую обращаются к зрителю со сцены, как, например, в эпизоде “против виртуозного танца” Доменика Мерси в “Гвоздиках”. В других случаях пластические монологи становятся этакими зонгами, только танцевальными (те же “Гвоздики”, эпизод The Man I love). Музыкальное пространство спектаклей Бауш становится музыкальным коллажем, не стремящимся к предельной цельности (хотя и достигающим его), но транслирующим авторскую позицию. Здесь Перселл, Малер, Глюк, Шуберт, Шуман, Сибелиус, Стравинский соседствуют с музыкой из фильмов Чарли Чаплина, латиноамериканскими сальсой и румбой и танго-аккордеоном. Сценическое пространство спектаклей Бауш не стремится к подобию и подражанию, но стремится к действенности, также как и пространство спектаклей Брехта. Танец в прямом и переносном смысле отталкивается от разбросанного торфа, разлитой воды, разбросанных стульев, цветов или каменных глыб: сконструированное поэтическое пространство. В хореографии Бауш, вернее в самом способе сочинения, ясно прослеживается метод остранения. Движения, сочиненные танцовщиками, многократно проходят через решето отбора и композиционную пересборку и затем исполняются ими, как бы наблюдающими за собой со стороны. В их исполнении есть личное отношение к исполняемому материалу - ирония, раздражение, скепсис, сопереживание, интерес.
Коллажность, действенность и остранение, собравшись воедино в спектаклях Бауш, рисуют масштабное эпическое и, в то же время, очень интимное полотно человеческой души и жизни.
Что меня еще бесит - уже не в самом современном танце, а в профессиональном критическом поле - то, что в отношении современного танца этого критического поля просто не существует. Это уже нужно наконец признать. Серьезной критики современного танца в России тупо нет. Людей, которые прицельно занимаются критикой современного танца, можно пересчитать по пальцам одной руки. К ним можно присоединить, пересчитав по пальцам другой руки, еще нескольких исследователей, которые не занимаются критикой, но занимаются историей. Это общее число, к которому я отношу и себя, в рамках нашей страны и того количества современного танца, который все-таки производится, можно считать статистической погрешностью. Сдулись даже те, кто более-менее регулярно писал о танце в предыдущие годы. Люди, которые время от времени проявляются в критике современного танце, занимаются, главным образом, музыкой, оперой, балетом, драмой, перфомансом, прости господи, а о танце пишут по, так сказать, неизбежной профессиональной нужде, не имея при этом должных знаний ни по истории, ни по технике, ни по эстетике. У нас нет ни одной магистратуры, которая посвящена критике, теории и истории современного танца. У нас тем более нет такого бакалавриата. Про институты танцевальных исследований и разовые институциональные исследовательские проекты я вообще молчу. Вместо того, чтобы создавать новые исследования, мы бесконечно ковыряемся в букинистике. У нас нет каких-либо мотивирующих проектов, посвященных критике и исследованиям современного танца. Тот же Резонанс, который прекрасен и который я безмерно уважаю, и сам проект, и его создателей, хотя бы даже за то, что это инициатива снизу, - не про танец. (Отдельная тема - то, что у нас до сих пор танец номинально находится в рамках музыкального театра, как и балет; только если в отношении балета это релевантно, то в отношении современного танца - нихрена). У нас на всю страну ровно два онлайн портала про танец. И два фейсбучных сообщества, которые по сути просто хабы для объявлений. Бумажных журналов, посвященных современному танцу - 0. Понятно, что бумага сейчас никому нафиг не сдалась, но сам факт.
Когда с пониманием этого всего смотришь на западную ситуацию, то просто плакать хочется.
Когда с пониманием этого всего смотришь на западную ситуацию, то просто плакать хочется.
Еще одна пространственная концепция посвящена хореографии Матса Эка. Фишка Эка в нашей критике в том, что никто не может охватить его творчество целиком, дать ему стилевое определение, обозначить как-то крупнее, чем просто “необычная хореография”. Поэтому тексты о его спектаклях часто просто описательные. Идея, которую я предлагаю, придумана не мной. Первая мысль, когда я её услышала, была: “Что за бред, какой к черту Матс Эк и постмодерн?” Но поразмыслив и послушав несколько лекций по архитектуре постмодерна, поняла, что эта концепция ложится на спектакли Эка идеально. Сейчас вижу, что написала об этом слишком кратко и тезисно, и, конечно, всё это требует детального письменного разбора по каждому спектаклю.
#spaceasasense
Матс Эк
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: к архитектурному постмодернизму (Швеция)
Пространство художественной идеи шведского хореографа Матса Эка, все свои важнейшие работы создавшего в последней трети XX века, не было постмодернистским в хореографическом понимании. Физическое пространство, которым он пользовался, было вполне традиционно сценическим. (Разве что он в некоторые моменты тяготел к жанру кинотанца и включал киношные приемы в некоторые спектакли (Спящая красавица), а некоторые полностью делал как кинотанец (“Дым”, “Мокрая женщина”, “Место”), но это, думаю, можно отнести к общему тренду на кинотанец, возникшему в Европе в 80-х годах.)
Но вот идеи архитектурного постмодернизма к пространству спектаклей Эка вполне применимы.
Если американский хореографический постмодерн пытается уйти от любых ассоциаций с движением, кроме самого движения, то Эк, в духе архитектурного постмодернизма, наоборот возвращает движению аллюзионность, ассоциативность. Обуглившийся кукольный младенец как символ ушедшей любви, голубой свет экрана – как депрессия, бег на руках и ногах по пешеходной дорожке – повседневная суета (всё из “Квартиры”). Он выстраивает композицию как набор кодов, говорящих знаков. При этом Эк не боится сочетать несочетаемое, высокое и низкое, не боится фейка, всего яркого, дешевого, недолговечного, поддельного; не боится поставить биде на авансцену Парижской Оперы; для Сильви Гиллем сочинить нелепую хореографию, которая исчеркивает ее идеальную форму танцевальной несумятицой и “кривульками”; а “Спящую красавицу” сделать историей про зависимость наркоманки от дилера-акушера.
Также как и архитекторам постмодернизма, Эку важна опора на то, что было. Он использует возможность возвращения к прошлому, исторического цитирования. Цитаты становятся оправданы и легитимны – из этого рождаются его версии балетов наследия; его подход сбивает инерцию в смотрении и понимании балетного спектакля. Эк активно использует прием палимпсеста: находясь на том же музыкальном и событийном пространстве “Жизели”, “Спящей красавицы”, “Лебединого озера”, он стирает классическую хореографию и, сохраняя сутевые принципы ритма, образа, содержания, рисует поверх новую, снижающую пафос, добавляющую двойное, тройное кодирование.
Как деконструктивист, он сознательно меняет синтаксис между привычными элементами танцевальной речи. Ирония, смех, человеческие эмоции возвращаются в пространство танца.
Матс Эк
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Направление: к архитектурному постмодернизму (Швеция)
Пространство художественной идеи шведского хореографа Матса Эка, все свои важнейшие работы создавшего в последней трети XX века, не было постмодернистским в хореографическом понимании. Физическое пространство, которым он пользовался, было вполне традиционно сценическим. (Разве что он в некоторые моменты тяготел к жанру кинотанца и включал киношные приемы в некоторые спектакли (Спящая красавица), а некоторые полностью делал как кинотанец (“Дым”, “Мокрая женщина”, “Место”), но это, думаю, можно отнести к общему тренду на кинотанец, возникшему в Европе в 80-х годах.)
Но вот идеи архитектурного постмодернизма к пространству спектаклей Эка вполне применимы.
Если американский хореографический постмодерн пытается уйти от любых ассоциаций с движением, кроме самого движения, то Эк, в духе архитектурного постмодернизма, наоборот возвращает движению аллюзионность, ассоциативность. Обуглившийся кукольный младенец как символ ушедшей любви, голубой свет экрана – как депрессия, бег на руках и ногах по пешеходной дорожке – повседневная суета (всё из “Квартиры”). Он выстраивает композицию как набор кодов, говорящих знаков. При этом Эк не боится сочетать несочетаемое, высокое и низкое, не боится фейка, всего яркого, дешевого, недолговечного, поддельного; не боится поставить биде на авансцену Парижской Оперы; для Сильви Гиллем сочинить нелепую хореографию, которая исчеркивает ее идеальную форму танцевальной несумятицой и “кривульками”; а “Спящую красавицу” сделать историей про зависимость наркоманки от дилера-акушера.
Также как и архитекторам постмодернизма, Эку важна опора на то, что было. Он использует возможность возвращения к прошлому, исторического цитирования. Цитаты становятся оправданы и легитимны – из этого рождаются его версии балетов наследия; его подход сбивает инерцию в смотрении и понимании балетного спектакля. Эк активно использует прием палимпсеста: находясь на том же музыкальном и событийном пространстве “Жизели”, “Спящей красавицы”, “Лебединого озера”, он стирает классическую хореографию и, сохраняя сутевые принципы ритма, образа, содержания, рисует поверх новую, снижающую пафос, добавляющую двойное, тройное кодирование.
Как деконструктивист, он сознательно меняет синтаксис между привычными элементами танцевальной речи. Ирония, смех, человеческие эмоции возвращаются в пространство танца.
Попытаюсь объяснить, почему хочу уйти от концепции телесности в танце, несмотря на то, что без тела, казалось бы танец невозможен (на самом деле, возможен, но это уже другая история).
Когда семь лет назад я поступала на театроведческий, главным инсайтом, который меня в принципе побудил заниматься театроведением, и главной темой наших разговоров на семинарах был театр как терапия. Театр, как возможность излечения, изменений, если хотите. С другой стороны, была важна – и остается – тема способности увидеть в себе другого и в другом – себя. Способность обнаружить инаковость и примерить её, проявить к ней внимание, чуткость, уважение. Понимание, если совсем просто, что все люди разные. Такой новый гуманизм.
Что касается российского современного танца, то он, в целом, устремлен в этом же направлении. С той только разницей, что терапию, в том числе – и главным образом – её телесные ответвления, как инструмент исследования, он принимает, а инаковость, как то, что нужно иметь ввиду, – нет. Хореографы российского современного танца и художники перфоманса по большей части зациклены на самих себе. Они сами находятся как бы в процессе терапии, в процессе исследования себя, и результаты этой личной терапии предлагаются вниманию зрителя. И вот здесь надо сказать еще пару слов о терапии/психотерапии. Получается такая любопытная ситуация, двоякая. С одной стороны, у нас очень низкая культура в отношении психотерапии в принципе, со всех сторон. И супертоксичные психологи, не соблюдающие даже какие-то первичные этические правила, и в целом люди не понимают зачем такое вообще надо и обросли стереотипами. С другой стороны, люди-то театром и танцем занимаются все-таки более-менее продвинутые, и к этой теме бесконечно тянутся. Тянутся, но выглядит это чаще всего печально. И я могу понять, когда терапия присутствует в процессе творческого поиска, в исследовательском процессе хореографа, даже в процессе групповой динамики участников процесса. Но я не могу понять, зачем этот личный, уникальный, очень внутренний процесс мне как зрителю. То есть условный зритель, как представитель инаковости, скажем так, хореографам и авторам не интересен. Но зрителю сугубо интимный процесс авторов должен быть интересен. То есть, зритель должен интересоваться инаковостью, а авторов интересует только самость. Здесь как-то неравномерно распределение интереса происходит, имхо. И вот тело, как кульминационный момент проявления самости, мне кажется, очень мешает нашим хореографам расшириться в нечто большее, во что-то иное, во что-то, что больше, чем просто Я. Мне кажется, смещение фокуса хотя бы на пространство, поможет этому процессу расширения.
Ну и до кучи, мне кажется, что тренд на терапию в театре уже себя изжил. Ну то есть вот сейчас стало понятно, что эта тема напрямую в российском театре глобально очень токсичная и бесконечно ретравматизирующая. Как минимум, пока нет правильного понимания, что такое терапия. Пока нет понимания, что сливать на зрителя свои комплексы без расширения и/или без “техники безопасности” нельзя. Пока нет понимания, что устраивать карнавальные психотерапевтические сессии нельзя. Пока нет понимания, в чем разница между работой психотерапевта и режиссерскими манипуляциями. Etc, etc, etc.
Смешались в кучу люди-кони, терапия как инструмент автора, терапия как тема в театре… Но попыталась хотя бы для себя как-то это всё набросать.
#теория
Когда семь лет назад я поступала на театроведческий, главным инсайтом, который меня в принципе побудил заниматься театроведением, и главной темой наших разговоров на семинарах был театр как терапия. Театр, как возможность излечения, изменений, если хотите. С другой стороны, была важна – и остается – тема способности увидеть в себе другого и в другом – себя. Способность обнаружить инаковость и примерить её, проявить к ней внимание, чуткость, уважение. Понимание, если совсем просто, что все люди разные. Такой новый гуманизм.
Что касается российского современного танца, то он, в целом, устремлен в этом же направлении. С той только разницей, что терапию, в том числе – и главным образом – её телесные ответвления, как инструмент исследования, он принимает, а инаковость, как то, что нужно иметь ввиду, – нет. Хореографы российского современного танца и художники перфоманса по большей части зациклены на самих себе. Они сами находятся как бы в процессе терапии, в процессе исследования себя, и результаты этой личной терапии предлагаются вниманию зрителя. И вот здесь надо сказать еще пару слов о терапии/психотерапии. Получается такая любопытная ситуация, двоякая. С одной стороны, у нас очень низкая культура в отношении психотерапии в принципе, со всех сторон. И супертоксичные психологи, не соблюдающие даже какие-то первичные этические правила, и в целом люди не понимают зачем такое вообще надо и обросли стереотипами. С другой стороны, люди-то театром и танцем занимаются все-таки более-менее продвинутые, и к этой теме бесконечно тянутся. Тянутся, но выглядит это чаще всего печально. И я могу понять, когда терапия присутствует в процессе творческого поиска, в исследовательском процессе хореографа, даже в процессе групповой динамики участников процесса. Но я не могу понять, зачем этот личный, уникальный, очень внутренний процесс мне как зрителю. То есть условный зритель, как представитель инаковости, скажем так, хореографам и авторам не интересен. Но зрителю сугубо интимный процесс авторов должен быть интересен. То есть, зритель должен интересоваться инаковостью, а авторов интересует только самость. Здесь как-то неравномерно распределение интереса происходит, имхо. И вот тело, как кульминационный момент проявления самости, мне кажется, очень мешает нашим хореографам расшириться в нечто большее, во что-то иное, во что-то, что больше, чем просто Я. Мне кажется, смещение фокуса хотя бы на пространство, поможет этому процессу расширения.
Ну и до кучи, мне кажется, что тренд на терапию в театре уже себя изжил. Ну то есть вот сейчас стало понятно, что эта тема напрямую в российском театре глобально очень токсичная и бесконечно ретравматизирующая. Как минимум, пока нет правильного понимания, что такое терапия. Пока нет понимания, что сливать на зрителя свои комплексы без расширения и/или без “техники безопасности” нельзя. Пока нет понимания, что устраивать карнавальные психотерапевтические сессии нельзя. Пока нет понимания, в чем разница между работой психотерапевта и режиссерскими манипуляциями. Etc, etc, etc.
Смешались в кучу люди-кони, терапия как инструмент автора, терапия как тема в театре… Но попыталась хотя бы для себя как-то это всё набросать.
#теория
Хвастовства пост. Context уже в разгаре. И хотя я пока не могу быть на событиях фестиваля, но держу сейчас в руках настоящий, бумажный, отпечатанный буклет и испытываю радость и гордость. За сам фестиваль, а еще потому что нынешнее лето стало для меня огромной профессиональной удачей – в этом году я редактор фестиваля. Главной задачей было как раз составление текстов и редактура буклета. Удивительно (а может и, наоборот, правильно) как эта работа нашла меня именно в тот момент, когда я была готова к ней на все сто. Давно хотела поработать в команде, пройти все этапы создания проекта от начала и до конца. И ура, что пригодились навыки написания текстов именно о современном танце. Всё получилось стильно и информативно, с классными картинками и лаконичными формулировками. Бесконечно благодарна этому опыту. Радость.
ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 1.
Зачем.
Одной из главных заморочек, когда пишешь о современном танце, является вопрос, а как, собственно, описывать танец. Про сюжет, костюмы, свет, сценографию и прочее, и даже контекст, в принципе, понятно. А вот как сам хореографический текст описывать - это интересно. Интересно уже на уровне абстракции, потому что текст письменный и текст хореографический (исполняемый, не нотация) - это два разнонаправленных вектора. Письменный текст, грубо говоря, направлен в вечность. Да, он является потоком в момент написания черновика, затем становится вязким и пластичным на стадии редактуры, но потом финальный вариант обретает некую железобетонность. Из него уже нельзя вырубить какие-то слова, формулировки, фразы, он как бы срастается в монолит и, что самое главное, остается таким на долгое-долгое время, фактически навечно. Текст же хореографический, во-первых, сиюминутен, существует только здесь и сейчас. А во-вторых, постоянно меняется, т.к. и сам танец - это постоянное изменение, но и потому что зафиксировать в монолит ни одно движение невозможно чисто физически. Особенно в современном танце, который часто основан на импровизации, где бывает только несколько опорных точек в движении/рисунке/музыке или закреплен метод движения, но не само движение. Часто на разных показах одного и того же спектакля можно заметить отличающиеся движения, хотя суть танца, его посыл и техника остаются неизменны. И часто здесь нет опоры даже на понятную и привычную, например, балетным критикам, классическую базу. И вот получается, что эти параллельные вселенные, одна из которых всегда неизменна, а вторая бесконечно изменяема, пересекаются только в критическом/исследовательском тексте или в рецензии. Сама сложность этой задачи уже стоит того, чтобы ей заниматься и попытаться её решить (уговариваю я сама себя зчркнт).
#теория #Серия
Часть 1.
Зачем.
Одной из главных заморочек, когда пишешь о современном танце, является вопрос, а как, собственно, описывать танец. Про сюжет, костюмы, свет, сценографию и прочее, и даже контекст, в принципе, понятно. А вот как сам хореографический текст описывать - это интересно. Интересно уже на уровне абстракции, потому что текст письменный и текст хореографический (исполняемый, не нотация) - это два разнонаправленных вектора. Письменный текст, грубо говоря, направлен в вечность. Да, он является потоком в момент написания черновика, затем становится вязким и пластичным на стадии редактуры, но потом финальный вариант обретает некую железобетонность. Из него уже нельзя вырубить какие-то слова, формулировки, фразы, он как бы срастается в монолит и, что самое главное, остается таким на долгое-долгое время, фактически навечно. Текст же хореографический, во-первых, сиюминутен, существует только здесь и сейчас. А во-вторых, постоянно меняется, т.к. и сам танец - это постоянное изменение, но и потому что зафиксировать в монолит ни одно движение невозможно чисто физически. Особенно в современном танце, который часто основан на импровизации, где бывает только несколько опорных точек в движении/рисунке/музыке или закреплен метод движения, но не само движение. Часто на разных показах одного и того же спектакля можно заметить отличающиеся движения, хотя суть танца, его посыл и техника остаются неизменны. И часто здесь нет опоры даже на понятную и привычную, например, балетным критикам, классическую базу. И вот получается, что эти параллельные вселенные, одна из которых всегда неизменна, а вторая бесконечно изменяема, пересекаются только в критическом/исследовательском тексте или в рецензии. Сама сложность этой задачи уже стоит того, чтобы ей заниматься и попытаться её решить (уговариваю я сама себя зчркнт).
#теория #Серия
ТЕКСТ О СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Часть 2.
Как.
Опускаясь от абстракций чуть ближе к земле, кажется, всех пишущих о танце можно разделить на два типа: кто имеет профессиональный танцевальный бэкграунд и нет. Соответственно, стратегии для людей из двух этих групп, кто хочет начать писать, разнятся. Профессионал от хореографии, как правило, уже обладает обширным танцевальным словарем. Он видит паттерны, комбинации и отдельные движения, легко считывает хореографический метод и композицию, обнаруживает слабые и сильные места в работе хореографа и исполнителей. Есть два момента, которые в таком случае нужно освоить. Первое, наиболее очевидное - научиться об этом писать. Единственный способ сделать это - знаю, звучит тупо, но - настойчиво, систематически писать. И всё. Пробовать, редактировать, публиковать, писать следующее, повторять весь цикл, и так до бесконечности ( опять же завет самой себе). Это можно сравнить со сценой, пожалуй. Не существует никакого суррогата сцены, на котором можно натренироваться и потом выйти на настоящую сцену сразу звездой. Работает только постоянное накопление сценического опыта. Также и с написанием текста.
Второе, что нужно освоить - упрощение. Все, что можно увидеть в танце при помощи перечисленных выше профессиональных скиллов, нужно научиться описывать простым, понятным языком, так, чтобы далекий от темы человек, прочитав текст, представил бы себе, каким был танец. Супермощный пример таких текстов - рецензии Татьяны Кузнецовой. Из них всегда можно получить визуальный образ движения.
Для непрофессионалов в танце недостаточно только уметь создавать текст, надо еще и научиться думать/говорить/писать о самом движении. Здесь, ввиду того, что знаний о танцевальных техниках недостаточно, можно использовать такой прием - свою собственную профессиональную терминологию перевести в область описания современного танца. Танец в этом смысле, в отличие от балета, жанр благодарный. (Хотя балетные критики тоже часто используют музыкальные термины для описания характера танца: легато, стаккато, пиццикато, крещендо, триоль и т.д.) Свободное - в широком понимании - движение вполне способно обойтись без трансляции и ретрансляции специфических терминов танцевальной техники и быть понятным. Оно вполне может быть зеркалом для пишущего. И те же музыкальные термины можно на сто процентов использовать при описании современного танца. Но все-таки мне кажется, что современный танец больше, чем только часть музыкального театра. Поэтому абсолютно также при описании движения можно использовать термины и понятия изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кино, драматургии. Мне кажется, современный танец достаточно пластичная субстанция, чтобы принять это и органично отразиться. Этот прием может быть только первым шагом, а может стать собственным методом и стилем. Он также может быть способом осмыслить, не отраженным в тексте. Естественно, все термины хорошо бы приноровить к увиденному, отобразить соотношение динамики/статики, характер движений, их простоту/сложность, свободу/закрепощенность, контакт/обособленность и так далее. Потому что именно из этих параметров и складывается настоящий сюжет танца.
Часть 2.
Как.
Опускаясь от абстракций чуть ближе к земле, кажется, всех пишущих о танце можно разделить на два типа: кто имеет профессиональный танцевальный бэкграунд и нет. Соответственно, стратегии для людей из двух этих групп, кто хочет начать писать, разнятся. Профессионал от хореографии, как правило, уже обладает обширным танцевальным словарем. Он видит паттерны, комбинации и отдельные движения, легко считывает хореографический метод и композицию, обнаруживает слабые и сильные места в работе хореографа и исполнителей. Есть два момента, которые в таком случае нужно освоить. Первое, наиболее очевидное - научиться об этом писать. Единственный способ сделать это - знаю, звучит тупо, но - настойчиво, систематически писать. И всё. Пробовать, редактировать, публиковать, писать следующее, повторять весь цикл, и так до бесконечности ( опять же завет самой себе). Это можно сравнить со сценой, пожалуй. Не существует никакого суррогата сцены, на котором можно натренироваться и потом выйти на настоящую сцену сразу звездой. Работает только постоянное накопление сценического опыта. Также и с написанием текста.
Второе, что нужно освоить - упрощение. Все, что можно увидеть в танце при помощи перечисленных выше профессиональных скиллов, нужно научиться описывать простым, понятным языком, так, чтобы далекий от темы человек, прочитав текст, представил бы себе, каким был танец. Супермощный пример таких текстов - рецензии Татьяны Кузнецовой. Из них всегда можно получить визуальный образ движения.
Для непрофессионалов в танце недостаточно только уметь создавать текст, надо еще и научиться думать/говорить/писать о самом движении. Здесь, ввиду того, что знаний о танцевальных техниках недостаточно, можно использовать такой прием - свою собственную профессиональную терминологию перевести в область описания современного танца. Танец в этом смысле, в отличие от балета, жанр благодарный. (Хотя балетные критики тоже часто используют музыкальные термины для описания характера танца: легато, стаккато, пиццикато, крещендо, триоль и т.д.) Свободное - в широком понимании - движение вполне способно обойтись без трансляции и ретрансляции специфических терминов танцевальной техники и быть понятным. Оно вполне может быть зеркалом для пишущего. И те же музыкальные термины можно на сто процентов использовать при описании современного танца. Но все-таки мне кажется, что современный танец больше, чем только часть музыкального театра. Поэтому абсолютно также при описании движения можно использовать термины и понятия изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кино, драматургии. Мне кажется, современный танец достаточно пластичная субстанция, чтобы принять это и органично отразиться. Этот прием может быть только первым шагом, а может стать собственным методом и стилем. Он также может быть способом осмыслить, не отраженным в тексте. Естественно, все термины хорошо бы приноровить к увиденному, отобразить соотношение динамики/статики, характер движений, их простоту/сложность, свободу/закрепощенность, контакт/обособленность и так далее. Потому что именно из этих параметров и складывается настоящий сюжет танца.
А все уже видели программу на Дягилев. P.S. в ноябре, я одна слоупок?) Вот сейчас посмотрела и, несмотря на значимость вообще всех имён, мне наиболее интересными показались начало и конец: четыре новых работы на музыку Десятникова (Петров/Севагин/Кайдановский/Самодуров) и вечер дуэтов "Диалоги" (Эк/Килиан/Наарин/Эяль/Вальц/Пайт). Круто было бы посмотреть эти калейдоскопы подряд, чтобы наглядно увидеть и сравнить, чем дышит "наш" и "их" сценический танец.
UPD. Добавлю, что понимаю, что разные жанры - неоклассика и современка, но интересно сравнить масштаб и уровень хореографического мышления, а это всё вне жанров существует.
#анонс
UPD. Добавлю, что понимаю, что разные жанры - неоклассика и современка, но интересно сравнить масштаб и уровень хореографического мышления, а это всё вне жанров существует.
#анонс
Telegram
ClassicalMusicNews.Ru
Фестиваль «Дягилев. P.S.» объявил программу
3 сентября объявлена программа XII Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.S.», который пройдет в Петербурге в ноябре 2021 года.
https://www.classicalmusicnews.ru/anons/festival-djagilev-p-s-objavil-programmu/
3 сентября объявлена программа XII Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.S.», который пройдет в Петербурге в ноябре 2021 года.
https://www.classicalmusicnews.ru/anons/festival-djagilev-p-s-objavil-programmu/
А не начать ли понедельник с авантюры?)
Кручу я, всё кручу тему современной танцкритики. Её очень мало, а новых лиц нет вовсе. Никак меня это не отпускает, есть определенная боль, связанная с ситуацией, и очень хочется как-то её поменять. Ресурса у меня немного, но вот такая появилась идея:
Я верю, что есть люди, и их немало, неравнодушные к танцу, которые хотят и могут его осмыслять. И я также понимаю, что авторам нужно быть услышанными, прочитанными, это дает стимул двигаться, писать, размышлять дальше, но не все могут добиться публикации своих текстов в СМИ.
Я хочу выступить транслятором для новых авторов и любому заинтересованному человеку предоставить гостевой пост в своём канале для публикации рецензии или исследовательского текста. Да, у меня не самая большая аудитория, но это совершенно точно заинтересованные люди, которые прочитают ваш текст. По сути это телеграм-формат блога для начинающих танцкритиков, по принципу блога для театральных критиков StartUp СТД.
Условия предлагаю такие.
От меня: редактура вашего текста (и, если нужно, фидбек) и публикация текста в канале с указанием вашего авторства, естественно.
От вас: рецензия с прицелом на серьезный аналитический текст о современном танце или современном балете.
За бортом интересов блога: балеты наследия и их реконструкции, драмтеатр, мюзиклы/опера/концерты, перфоманс. Экспериментальные жанры и физический/пластический театр – обсуждаемо. История без денег.
Обычно я не прошу перепостов и смущаюсь, когда они есть, но если вы знаете человека, которому это было бы важно – поделитесь с ним, плиз.
#guestposting
Пишите мне @nastya_gluh, очень жду отклика🍀
Кручу я, всё кручу тему современной танцкритики. Её очень мало, а новых лиц нет вовсе. Никак меня это не отпускает, есть определенная боль, связанная с ситуацией, и очень хочется как-то её поменять. Ресурса у меня немного, но вот такая появилась идея:
Я верю, что есть люди, и их немало, неравнодушные к танцу, которые хотят и могут его осмыслять. И я также понимаю, что авторам нужно быть услышанными, прочитанными, это дает стимул двигаться, писать, размышлять дальше, но не все могут добиться публикации своих текстов в СМИ.
Я хочу выступить транслятором для новых авторов и любому заинтересованному человеку предоставить гостевой пост в своём канале для публикации рецензии или исследовательского текста. Да, у меня не самая большая аудитория, но это совершенно точно заинтересованные люди, которые прочитают ваш текст. По сути это телеграм-формат блога для начинающих танцкритиков, по принципу блога для театральных критиков StartUp СТД.
Условия предлагаю такие.
От меня: редактура вашего текста (и, если нужно, фидбек) и публикация текста в канале с указанием вашего авторства, естественно.
От вас: рецензия с прицелом на серьезный аналитический текст о современном танце или современном балете.
За бортом интересов блога: балеты наследия и их реконструкции, драмтеатр, мюзиклы/опера/концерты, перфоманс. Экспериментальные жанры и физический/пластический театр – обсуждаемо. История без денег.
Обычно я не прошу перепостов и смущаюсь, когда они есть, но если вы знаете человека, которому это было бы важно – поделитесь с ним, плиз.
#guestposting
Пишите мне @nastya_gluh, очень жду отклика🍀