Wisława Szymborska, "The Old Professor" in Persian
«استاد پیر»
ویسلاوا شیمبورسکا (2012-1923)
از روزهایی پرسیدم
که هنوز جوان،
ساده و تندخو، احمق و خام بودیم.
پاسُخ داد:
- کمی از آن باقی مانده است، به جز جوانی.
پرسیدمش هنوز هم حتم می‌داند
برای بشریت چه خوب است و چه بد؟
پاسخ داد:
- این مرگبارترین تخیلِ ممکن است.
از آینده پرسیدمش،
آیا هنوز برایش روشن است؟
پاسخ داد:
- زیادی کتاب‌های تاریخی خوانده‌ام.
در بارۀ عکس پرسیدمش
آن قاب عکس، روی میز تحریر.
پاسخ داد:
- بودند، شدند. برادرم، عمه‌زاده، همسر برادر
همسرم، دخترکم نشسته بر زانوی همسرم،
گربه در آغوش دخترکم،
و درخت گیلاس پر شکوفه، و بر فراز درخت گیلاس
پرندۀ ناشناس پرّنده.
پرسیدمش آیا هر از چندی احساس خوشبختی می‌کند.
پاسخ داد:
- کار می‌کنم.
از دوستانش پرسیدم، آیا هنوز هستند.
پاسخ داد:
- چند نفر از دستیاران سابقم هستند
که دیگر خودشان هم دستیاران سابقی دارند،
خانم لودمیلا که حرف اوّل خانه است
کسی که بسیار نزدیک است امّا در خارج کشور
دو بانوی کتابدار، هر دو لبخند به لب،
داریوش جان کوچولوی خانۀ روبرو و مارکوس اورلیوس.
از سلامتی و روحیه‌اش پرسیدم.
پاسخ داد:
- قهوه، وُدکا، سیگار وُ
بار خاطرات و اشیاء سنگین را منع کرده‌اند.
باید این حرف‌ها را نشنیده بگیرم.
از باغچه و نیمکت باغچه پرسیدم.
پاسخ داد:
- در شب صاف، آسمان را می‌پایم.
شگفتا که چقدر در آن، نقطه نظرهای زیادی وجود دارد.
ترجمه از اصل لهستانی: ایوُنا نُویسکا، 2013
ویرایش: علیرضا پنجهای
@Musiquemonamour
#Wisława_Szymborska #Stary_profesor #Tłumaczenia_perskie #ویسیلاو_شیمبورسکا #ترجمه_شعر_لهستانی #ترجمه_از_اصل #Tolerance #ترجمه_ایونا_نویسکا #شبهای_بخارا #مزدک_پنجهای
#تسامح #موسیقیMusic
«استاد پیر»
ویسلاوا شیمبورسکا (2012-1923)
از روزهایی پرسیدم
که هنوز جوان،
ساده و تندخو، احمق و خام بودیم.
پاسُخ داد:
- کمی از آن باقی مانده است، به جز جوانی.
پرسیدمش هنوز هم حتم می‌داند
برای بشریت چه خوب است و چه بد؟
پاسخ داد:
- این مرگبارترین تخیلِ ممکن است.
از آینده پرسیدمش،
آیا هنوز برایش روشن است؟
پاسخ داد:
- زیادی کتاب‌های تاریخی خوانده‌ام.
در بارۀ عکس پرسیدمش
آن قاب عکس، روی میز تحریر.
پاسخ داد:
- بودند، شدند. برادرم، عمه‌زاده، همسر برادر
همسرم، دخترکم نشسته بر زانوی همسرم،
گربه در آغوش دخترکم،
و درخت گیلاس پر شکوفه، و بر فراز درخت گیلاس
پرندۀ ناشناس پرّنده.
پرسیدمش آیا هر از چندی احساس خوشبختی می‌کند.
پاسخ داد:
- کار می‌کنم.
از دوستانش پرسیدم، آیا هنوز هستند.
پاسخ داد:
- چند نفر از دستیاران سابقم هستند
که دیگر خودشان هم دستیاران سابقی دارند،
خانم لودمیلا که حرف اوّل خانه است
کسی که بسیار نزدیک است امّا در خارج کشور
دو بانوی کتابدار، هر دو لبخند به لب،
داریوش جان کوچولوی خانۀ روبرو و مارکوس اورلیوس.
از سلامتی و روحیه‌اش پرسیدم.
پاسخ داد:
- قهوه، وُدکا، سیگار وُ
بار خاطرات و اشیاء سنگین را منع کرده‌اند.
باید این حرف‌ها را نشنیده بگیرم.
از باغچه و نیمکت باغچه پرسیدم.
پاسخ داد:
- در شب صاف، آسمان را می‌پایم.
شگفتا که چقدر در آن، نقطه نظرهای زیادی وجود دارد.
ترجمه از اصل لهستانی: ایوُنا نُویسکا، 2013
ویرایش: علیرضا پنجهای
@Musiquemonamour
#Wisława_Szymborska #Stary_profesor #Tłumaczenia_perskie #ویسیلاو_شیمبورسکا #ترجمه_شعر_لهستانی #ترجمه_از_اصل #Tolerance #ترجمه_ایونا_نویسکا #شبهای_بخارا #مزدک_پنجهای
#تسامح #موسیقیMusic
«سبزه‌میدان»
#مزدک_پنجهای
#جن‌زار
نه از دوست داشتن می‌توان گفت
نه از زندگی
که تمامش رنج است
آن سوی پنجره
دست در جیب
هر چه پهنه‌ی خیابان را رصد کنی
رنج‌های نشسته بر بلوک‌های سیمانی است
یخ‌زده مردمانی که غمِ دوران می‌خورند
گوشه‌ای از سبزه‌میدان
بخت می‌فروشد
بوقچی سابق داماش
آرزو می‌دهد دستت تا پاک کنی
اما همه‌ی زندگی‌ها شبیه هم نیست بخت یار نیست
گوشه‌ای در این شرجی رشت
پیرمردانی دور میدان می‌خزند و سنگ‌ها را
برای یافتن جفت شش بر زمین می‌ریزند
و رانندگانی بد زبان
هر روز
هر ساعت
به شیطان فحش می‌دهند
با ماموران و رانندگان شخصی جنگ دارند
سالها که بگذرد
باز همچنان صحبت از دول متخاصم است و روباه پیر
زاغکی که سال‌هاست گول می‌خورد
شاید ما آن درخت کهنسال باشیم
کتاب درسی کلاس اول دبستان
کودکی‌هایی که باورمان شده بود
هر چه محکم‌تر فریاد بکشیم
آن دجال
آن غصب کننده‌ی سرزمین
رهایشان خواهد کرد
خواهد مرد
و آزادی زیر پای ما خواهد نشست
فریادهای زخمی از حنجره‌ی جوانی ما
چه کسی برای آن درخت خواهد گفت
در تمام این سالها فقط نظاره‌گر شده‌ای
پرندگان بسیاری بر دست‌هایت نشستند و مردند
زاد و ولد شدند
سالها از بهار می‌گذرد
سالها این رسوم را به جای گذاشتیم
هر سال آرزو شدیم
اما دریغ از پار
دریغ از دورانِ پارینه سنگی
که نه دوز بود و کلک
نه فحش بود و جنگ
و هنوز باغبان
درختان سبزه‌میدان را غرس نکرده بود.
پیرزنی از عرض خیابان عبور نکرده بود
خمیده نبود
چادر بر سرش نبود
گشت نمی‌زد تذکر
همه چشم بود و سیاهی
امید بود و جهش
تا دیر نشده باید جنبید
زمین همیشه با پس لرزه آغاز می‌کند
بعد ویران می‌سازد
تا دیر نشده باید جنبید
کاری کرد
جنگ همین‌طوری اتفاق می‌افتد
میان دو گفت‌وگو
عصبیت
فحش‌های ناموسی
عربده‌ی کر کننده
تخم ورم کرده
جنگ خیلی ساده آغاز می‌شود
یکی می‌زند زیر میز
یکی روی دکمه
و به همین سادگی
گنجشک‌ها از روی نیمکت سیمانی پر می‌گیرند.
@mazdakpanjehee
#مزدک_پنجهای
#جن‌زار
نه از دوست داشتن می‌توان گفت
نه از زندگی
که تمامش رنج است
آن سوی پنجره
دست در جیب
هر چه پهنه‌ی خیابان را رصد کنی
رنج‌های نشسته بر بلوک‌های سیمانی است
یخ‌زده مردمانی که غمِ دوران می‌خورند
گوشه‌ای از سبزه‌میدان
بخت می‌فروشد
بوقچی سابق داماش
آرزو می‌دهد دستت تا پاک کنی
اما همه‌ی زندگی‌ها شبیه هم نیست بخت یار نیست
گوشه‌ای در این شرجی رشت
پیرمردانی دور میدان می‌خزند و سنگ‌ها را
برای یافتن جفت شش بر زمین می‌ریزند
و رانندگانی بد زبان
هر روز
هر ساعت
به شیطان فحش می‌دهند
با ماموران و رانندگان شخصی جنگ دارند
سالها که بگذرد
باز همچنان صحبت از دول متخاصم است و روباه پیر
زاغکی که سال‌هاست گول می‌خورد
شاید ما آن درخت کهنسال باشیم
کتاب درسی کلاس اول دبستان
کودکی‌هایی که باورمان شده بود
هر چه محکم‌تر فریاد بکشیم
آن دجال
آن غصب کننده‌ی سرزمین
رهایشان خواهد کرد
خواهد مرد
و آزادی زیر پای ما خواهد نشست
فریادهای زخمی از حنجره‌ی جوانی ما
چه کسی برای آن درخت خواهد گفت
در تمام این سالها فقط نظاره‌گر شده‌ای
پرندگان بسیاری بر دست‌هایت نشستند و مردند
زاد و ولد شدند
سالها از بهار می‌گذرد
سالها این رسوم را به جای گذاشتیم
هر سال آرزو شدیم
اما دریغ از پار
دریغ از دورانِ پارینه سنگی
که نه دوز بود و کلک
نه فحش بود و جنگ
و هنوز باغبان
درختان سبزه‌میدان را غرس نکرده بود.
پیرزنی از عرض خیابان عبور نکرده بود
خمیده نبود
چادر بر سرش نبود
گشت نمی‌زد تذکر
همه چشم بود و سیاهی
امید بود و جهش
تا دیر نشده باید جنبید
زمین همیشه با پس لرزه آغاز می‌کند
بعد ویران می‌سازد
تا دیر نشده باید جنبید
کاری کرد
جنگ همین‌طوری اتفاق می‌افتد
میان دو گفت‌وگو
عصبیت
فحش‌های ناموسی
عربده‌ی کر کننده
تخم ورم کرده
جنگ خیلی ساده آغاز می‌شود
یکی می‌زند زیر میز
یکی روی دکمه
و به همین سادگی
گنجشک‌ها از روی نیمکت سیمانی پر می‌گیرند.
@mazdakpanjehee
Forwarded from تبارشناسی کتاب
🔹دسیسه‌ی شاعران معاصر ایران علیه منتقد تابوستیز
✍سینا جهاندیده
علوم انسانی در ایران به‌شدت گرفتار دو نوع سانسور است: الف- سانسور قهری و بیرونی ب) سانسور درونی، که بیشتر سایه‌‌ی ترسناک دین، عرف، سیاست و اسطوره هاست. سانسور درونی بسیار مخوف‌تر از سانسور بیرونی است. زیرا این سانسور خود را در نمادها و استعاراتی پنهان می‌کند که معمولاً سوژه به آن آگاه نیست. از این جهت سانسور درونی ریشه‌های اسطوره‌ای و روان‌شناختی پیچیده‌ای دارد زیرا انواع تابوها را به شکل نامحسوس برساخته می‌کند تا در برابر حقیقت مقاومت کند. بنابراین هر نقدی در ایران نوعی نقد سانسور است. نقد باید بر سکولار بودن خود اصرار داشته باشد تا در برابر نفوذ و اعمال قدرت ارزش‌ها مقاومت کند. به نظرم در تاریخ نقد ادبی ایران سرنوشت دکتر براهنی می‌تواند به مثابه‌ی استعاره‌ای در فهم سانسور درونی نقد ادبی ایران به کار گرفته شود. براهنی یک شاعر آگاه و خلاق است که تاثیرات بنیادینی بر شعر و ادبیات داستانی ایران گذاشته است؛ اما شاعران ایران آگاهانه و ناآگاهانه درباره‌ی شعر او دسیسه کرده‌اند. این دسیسه از هراسی می‌آمد که از نقدهای تند و تیز براهنی بر می‌خاست. یعنی اصرار براهنی برای سکولار کردن نقد ادبی ایران. بنابراین این حکم را درباره‌ی براهنی رواج دادند که «او اگرچه منتقدی هوشمند است اما در شاعری ناموفق است.» این حکم آنچنان در ذهن‌ها رسوب کرد که بسیاری حتی با نخواندن شعر براهنی آن را بر زبان می‌آورند و هنوز می‌آورند. ممکن است کسی بگوید این حکم از حقیقتی می‌گفت؛ اما کمتر شاعر معروفی را می‌توان در تاریخ شعر معاصر ایران یافت که این همه بر «ناموفق بودن شعرش» تاکید شده باشد؛ از این جهت می‌توان گفت که این تاکید بیشتر نوعی واکنش سلبی- روان‌شناختی بر اساس تخاصم و انتقام بود. حکمی که شاعران علیه براهنی ساختند یک حکم خطرناک بود؛ زیرا این حکم خود منجر به پیش‌فهم و پیش‌فرض می‌شد. حکمی که بر پیشانی شعرهای براهنی حک شد و مدام پیش ساختار می‌ساخت و خلاقیت براهنی را تهدید می‌کرد. هر چقدر براهنی تلاش کرد صراحت و روشنگری را در نقد ادبی ایران عمق بخشد و نقد ایران را از اسارت انواع تابوها، رازمگوها و نظم و آهنگ‌های گنگ رها سازد، خود او با توطئه‌ی سانسور به دام افتاد. چنانکه براهنی را حداقل تا دهه‌ی هفتاد از گردونه‌ی شاعران مطرح خارج کردند و درباره‌ی جدیت او در شعر و شاعری با پوزخند برخورد کردند. وقتی از دهه‌ی هفتاد به بعد شعر نو تقریباً از حوزه‌ی عمومی خارج شد و مخاطبان عمومی‌اش را از دست داد، این خروج به‌گونه‌ای به نفع براهنی تمام شد. چنانکه از دهه‌ی هفتاد شعر براهنی را با جدیت بیشتری دنبال کردند.
@tabarshenasi_ktab
✍سینا جهاندیده
علوم انسانی در ایران به‌شدت گرفتار دو نوع سانسور است: الف- سانسور قهری و بیرونی ب) سانسور درونی، که بیشتر سایه‌‌ی ترسناک دین، عرف، سیاست و اسطوره هاست. سانسور درونی بسیار مخوف‌تر از سانسور بیرونی است. زیرا این سانسور خود را در نمادها و استعاراتی پنهان می‌کند که معمولاً سوژه به آن آگاه نیست. از این جهت سانسور درونی ریشه‌های اسطوره‌ای و روان‌شناختی پیچیده‌ای دارد زیرا انواع تابوها را به شکل نامحسوس برساخته می‌کند تا در برابر حقیقت مقاومت کند. بنابراین هر نقدی در ایران نوعی نقد سانسور است. نقد باید بر سکولار بودن خود اصرار داشته باشد تا در برابر نفوذ و اعمال قدرت ارزش‌ها مقاومت کند. به نظرم در تاریخ نقد ادبی ایران سرنوشت دکتر براهنی می‌تواند به مثابه‌ی استعاره‌ای در فهم سانسور درونی نقد ادبی ایران به کار گرفته شود. براهنی یک شاعر آگاه و خلاق است که تاثیرات بنیادینی بر شعر و ادبیات داستانی ایران گذاشته است؛ اما شاعران ایران آگاهانه و ناآگاهانه درباره‌ی شعر او دسیسه کرده‌اند. این دسیسه از هراسی می‌آمد که از نقدهای تند و تیز براهنی بر می‌خاست. یعنی اصرار براهنی برای سکولار کردن نقد ادبی ایران. بنابراین این حکم را درباره‌ی براهنی رواج دادند که «او اگرچه منتقدی هوشمند است اما در شاعری ناموفق است.» این حکم آنچنان در ذهن‌ها رسوب کرد که بسیاری حتی با نخواندن شعر براهنی آن را بر زبان می‌آورند و هنوز می‌آورند. ممکن است کسی بگوید این حکم از حقیقتی می‌گفت؛ اما کمتر شاعر معروفی را می‌توان در تاریخ شعر معاصر ایران یافت که این همه بر «ناموفق بودن شعرش» تاکید شده باشد؛ از این جهت می‌توان گفت که این تاکید بیشتر نوعی واکنش سلبی- روان‌شناختی بر اساس تخاصم و انتقام بود. حکمی که شاعران علیه براهنی ساختند یک حکم خطرناک بود؛ زیرا این حکم خود منجر به پیش‌فهم و پیش‌فرض می‌شد. حکمی که بر پیشانی شعرهای براهنی حک شد و مدام پیش ساختار می‌ساخت و خلاقیت براهنی را تهدید می‌کرد. هر چقدر براهنی تلاش کرد صراحت و روشنگری را در نقد ادبی ایران عمق بخشد و نقد ایران را از اسارت انواع تابوها، رازمگوها و نظم و آهنگ‌های گنگ رها سازد، خود او با توطئه‌ی سانسور به دام افتاد. چنانکه براهنی را حداقل تا دهه‌ی هفتاد از گردونه‌ی شاعران مطرح خارج کردند و درباره‌ی جدیت او در شعر و شاعری با پوزخند برخورد کردند. وقتی از دهه‌ی هفتاد به بعد شعر نو تقریباً از حوزه‌ی عمومی خارج شد و مخاطبان عمومی‌اش را از دست داد، این خروج به‌گونه‌ای به نفع براهنی تمام شد. چنانکه از دهه‌ی هفتاد شعر براهنی را با جدیت بیشتری دنبال کردند.
@tabarshenasi_ktab
شعر اعتراض است به وضعیت موجود
شهاب احمدی
درود جناب پنجهای عزیز شعری زیبا از شما خواندیم با سویه‌های انسانی و دغدغه‌مندی‌های امروزی به نظر من این شعر اعتراض است به وضعیت موجود و تحت تاثیر شرایطی که امروز در آن قرار داریم و همین انتظار می‌رود از شاعری که نزدیک دردهای مردم زندگی می‌کند همان‌طور که مردم نزدیک دردهای او.
یکی از زیبایی‌های این شعر ذات بخشیدن به اسم‌های معنی است و از آنجا که درک و دریافت ابژه‌های انتزاعی وابسته به تصوراتی است که از آنها در ذهن‌مان داریم در این تلقی‌ها احساس می‌کنیم که تصورات ما در قالبی مادی جلوه‌گر شده همان‌طور که سر به دیوار یا پنجره می‌خورد به ترس هم اصابت می‌کند و این تجربه‌ای است که بارها با آن مواجه شده‌ایم اما نه اینگونه ملموس و عینی؛ یا اصابت شلیک به لحظه .
این آشنازدایی در اصابت ترس به شلیک هم ادامه می‌یابد چرا که ترس عنصری مادی مثل سنگ نیست که به جایی برخورد کند و اینکه یک امر انتزاعی به شلیک اصابت کند و آن هم شلیکی که همیشه اوست که به همه اصابت می‌کند از دو منظر گیرایی و لذت خوانش را چند برابر می‌کند .
@mazdakpanjehee
شهاب احمدی
درود جناب پنجهای عزیز شعری زیبا از شما خواندیم با سویه‌های انسانی و دغدغه‌مندی‌های امروزی به نظر من این شعر اعتراض است به وضعیت موجود و تحت تاثیر شرایطی که امروز در آن قرار داریم و همین انتظار می‌رود از شاعری که نزدیک دردهای مردم زندگی می‌کند همان‌طور که مردم نزدیک دردهای او.
یکی از زیبایی‌های این شعر ذات بخشیدن به اسم‌های معنی است و از آنجا که درک و دریافت ابژه‌های انتزاعی وابسته به تصوراتی است که از آنها در ذهن‌مان داریم در این تلقی‌ها احساس می‌کنیم که تصورات ما در قالبی مادی جلوه‌گر شده همان‌طور که سر به دیوار یا پنجره می‌خورد به ترس هم اصابت می‌کند و این تجربه‌ای است که بارها با آن مواجه شده‌ایم اما نه اینگونه ملموس و عینی؛ یا اصابت شلیک به لحظه .
این آشنازدایی در اصابت ترس به شلیک هم ادامه می‌یابد چرا که ترس عنصری مادی مثل سنگ نیست که به جایی برخورد کند و اینکه یک امر انتزاعی به شلیک اصابت کند و آن هم شلیکی که همیشه اوست که به همه اصابت می‌کند از دو منظر گیرایی و لذت خوانش را چند برابر می‌کند .
@mazdakpanjehee
گزاره‌های دیداری-شنیداری «صدامو داری»
نادر کله‌جاهی
با درود خدمت آقای پنجهای و سپاس از شعری که دغدغه امروز را دارد.
هنوز را ...شبیه مرگ است در میدان جنگ و گزاره‌های دیداری-شنیداری سکانسی خلق می‌کند با تصویرهای جاندار در القای هول و هراسی که پلان به پلان پیش می‌رود با ردیف واژه‌هایی که تعلق به جنگ دارند بیشتر "اصابت سر به ترس ...اصابت ترس بر شلیک ...مفاهیمی تازه در خدمت هراس و سکانسی از فیلم که می‌تواند هسته معنایی آن را به ظهور برساند. هراس، اظطراب ، مرگ با گزارش‌هایی منقطع «الو صدامو داری؟»
قطع امید از دیگری و تنهایی و صدایی که شنیده نمی‌شود ...
آگراندیسمان چنین لحظه‌هایی برای من مخاطب شبیه چشاندن طعم نابودی و مرگ با رگباری از «مرررررگ» است در شکل و شمایلی کاملا بصری: کسی به پشت می‌افتد «کلاغی بال گرفت/ سکوتی بر شاخه نشست» که تنها نشانه‌های زندگی خارج از میدانی است که شاعر تصویر می کند لحظه‌ای که شاعر _ راوی بیرون از فضای مرتعش و مضطرب قبل از مرگ، تجربه می‌کند و دعوت به سکوت و شباهت اصابت ترس و شلیک به «اصابت آن نگاه و لحظه‌ای که مرگ است، تسری شرایط و اوضاع مکان به وضع و حال موقعیت است موقعیتی که همان میدان جنگ است و ماحصلش مرگ .» مرا اینگونه یافتند/ گوش خوابانده به لبهایی که می‌پرسید/ از صدامو داری؟
فضای شعر، انتخاب واژه‌ها و ترکیب مفاهیمی که ساخته شده کلیتی را خلق می‌کند در خدمت القای جنگی است که تا مرگ ادامه دارد، بجای زندگی تا مرگ.
@mazdakpanjehee
نادر کله‌جاهی
با درود خدمت آقای پنجهای و سپاس از شعری که دغدغه امروز را دارد.
هنوز را ...شبیه مرگ است در میدان جنگ و گزاره‌های دیداری-شنیداری سکانسی خلق می‌کند با تصویرهای جاندار در القای هول و هراسی که پلان به پلان پیش می‌رود با ردیف واژه‌هایی که تعلق به جنگ دارند بیشتر "اصابت سر به ترس ...اصابت ترس بر شلیک ...مفاهیمی تازه در خدمت هراس و سکانسی از فیلم که می‌تواند هسته معنایی آن را به ظهور برساند. هراس، اظطراب ، مرگ با گزارش‌هایی منقطع «الو صدامو داری؟»
قطع امید از دیگری و تنهایی و صدایی که شنیده نمی‌شود ...
آگراندیسمان چنین لحظه‌هایی برای من مخاطب شبیه چشاندن طعم نابودی و مرگ با رگباری از «مرررررگ» است در شکل و شمایلی کاملا بصری: کسی به پشت می‌افتد «کلاغی بال گرفت/ سکوتی بر شاخه نشست» که تنها نشانه‌های زندگی خارج از میدانی است که شاعر تصویر می کند لحظه‌ای که شاعر _ راوی بیرون از فضای مرتعش و مضطرب قبل از مرگ، تجربه می‌کند و دعوت به سکوت و شباهت اصابت ترس و شلیک به «اصابت آن نگاه و لحظه‌ای که مرگ است، تسری شرایط و اوضاع مکان به وضع و حال موقعیت است موقعیتی که همان میدان جنگ است و ماحصلش مرگ .» مرا اینگونه یافتند/ گوش خوابانده به لبهایی که می‌پرسید/ از صدامو داری؟
فضای شعر، انتخاب واژه‌ها و ترکیب مفاهیمی که ساخته شده کلیتی را خلق می‌کند در خدمت القای جنگی است که تا مرگ ادامه دارد، بجای زندگی تا مرگ.
@mazdakpanjehee
مفهوم «صدا-کلمه» در شعر «صدامو داری»
فرزاد میراحمدی
برای خواندن این متن قبل از هر چیز لازم دیدم به مفهومی تحت عنوان «صدا_کلمه» استفاده کنم ،اینکه بدن متن تلاشی دراماتیک در ارائه‌ی موقعیت‌های زبانی و بصری در مکان - زمان‌های آویخته را دارد جلوه‌ای از گفتار است اما بدن محتوامداری آن نیز کاملا خطی منطقی از معانی را به مخاطب نشان می‌دهد به عباراتی یک ساخت ناسازه را ارائه می‌کند. متن شرح موقعیت و صحنه را با کلمه و فضاهای ایجاد شده در وضعیت خود نشان می‌دهد. فضای متن بین کاراکترها (پرسوناژ) و پرسونا تقسیم می‌شود. پرسوناژ که کاملا فیزیکی، ملموس و شبه معین از عناصر رابطه‌مند متن هستند مثل: کلاغ، شعله، من مولف، من راوی، من مخاطب و پرسونا یا سیماچه‌ی یونگی که رابطه‌های واقعی، ذهنی را در «کلمه -صدا» خلق می‌کند/صدامو داری؟/ این بند، آغاز چالش تفاوط است، تفاوط چون تاخیر را در همین آغاز نشان می، دهد، تاخیر نه در تعویق معنا در تقویم دریافت مخاطب به مابه‌ازایی غیر معمول، و اینجا بدن/صداموداری / از صدا بافتی را تولید می‌کند که منتظر شخصی آن‌طرف دیالوگ باشیم پس حدس می‌زنیم ما با آغاز بازی تک نفره چخوفی (مونولوگ گویی) «او» اوی سارتری با خودش ( یک فرادیالوگ کریستوایی) شاید طرف باشیم شاید هم نه!
/اصابت سربه ترس/صدای ناله می‌آید به گوش/ صدامو داری/ اصابت، سر، ترس، صدا و ناله همگی یک مجموعه از کلمات هستند که مابه‌ازای تقریبا روشنی دارند دستکم من مخاطب می‌فهمم ان هم شلیک گلوله است چون مضاف‌الیه‌هایی (مجازی ) برای اصابت، ترس (صدای شلیک و ناله و شنیدن گوش را مهیا ساخته نکته اینجاست که این هروله حرکت‌های بدن -کلمه -صدا در با مخاطب (تماشاچی) به اشتراک می‌گذارد
۲- در سومین بند، سطر فضای سپیدخوانی مابین / از وصف آنم تا صدامو داری؟ و به گوش تا صداموداری ؟ به ریز ترکیب‌های پلکان نیم سطر تغییر می‌کند و می‌نویسد / بعد تمام می‌شود / می‌ایستد/ ایستاد! این سه لخت نوشته شرح لوکیشن و صحنه است برای روایت دراماتیک یک شبه کاراکتر تا ما به حقیقت مانندی پرسوناژی ذهنی-عینی فکر کنیم
۳- دل نگذاشت که ببینم / صدامو داری؟ بین ببینم و صداموداری فضای خالی حاکی از گذشت زمان نوستالژیک با اکنون عینی ناچار است که با / بگو چه شد / پرفورمنس گفتارواره‌ای را نشان دادنی‌تر می‌کند، طرف دوم دیالوگ کیست در ابتدا نوشتم کیست؟
۴-شیون کشدار، لبهایی که می‌پرسید، سکوتی که بر شاخه نشست، جرقه پریدن از گلو ، و زجر منزجر از دسته واژهایی است که با حس‌سازی تم معنا تلاش کرده نقش صدا، بازی بازی موکدا بازی را بازی کند.
@mazdakpanjehee
فرزاد میراحمدی
برای خواندن این متن قبل از هر چیز لازم دیدم به مفهومی تحت عنوان «صدا_کلمه» استفاده کنم ،اینکه بدن متن تلاشی دراماتیک در ارائه‌ی موقعیت‌های زبانی و بصری در مکان - زمان‌های آویخته را دارد جلوه‌ای از گفتار است اما بدن محتوامداری آن نیز کاملا خطی منطقی از معانی را به مخاطب نشان می‌دهد به عباراتی یک ساخت ناسازه را ارائه می‌کند. متن شرح موقعیت و صحنه را با کلمه و فضاهای ایجاد شده در وضعیت خود نشان می‌دهد. فضای متن بین کاراکترها (پرسوناژ) و پرسونا تقسیم می‌شود. پرسوناژ که کاملا فیزیکی، ملموس و شبه معین از عناصر رابطه‌مند متن هستند مثل: کلاغ، شعله، من مولف، من راوی، من مخاطب و پرسونا یا سیماچه‌ی یونگی که رابطه‌های واقعی، ذهنی را در «کلمه -صدا» خلق می‌کند/صدامو داری؟/ این بند، آغاز چالش تفاوط است، تفاوط چون تاخیر را در همین آغاز نشان می، دهد، تاخیر نه در تعویق معنا در تقویم دریافت مخاطب به مابه‌ازایی غیر معمول، و اینجا بدن/صداموداری / از صدا بافتی را تولید می‌کند که منتظر شخصی آن‌طرف دیالوگ باشیم پس حدس می‌زنیم ما با آغاز بازی تک نفره چخوفی (مونولوگ گویی) «او» اوی سارتری با خودش ( یک فرادیالوگ کریستوایی) شاید طرف باشیم شاید هم نه!
/اصابت سربه ترس/صدای ناله می‌آید به گوش/ صدامو داری/ اصابت، سر، ترس، صدا و ناله همگی یک مجموعه از کلمات هستند که مابه‌ازای تقریبا روشنی دارند دستکم من مخاطب می‌فهمم ان هم شلیک گلوله است چون مضاف‌الیه‌هایی (مجازی ) برای اصابت، ترس (صدای شلیک و ناله و شنیدن گوش را مهیا ساخته نکته اینجاست که این هروله حرکت‌های بدن -کلمه -صدا در با مخاطب (تماشاچی) به اشتراک می‌گذارد
۲- در سومین بند، سطر فضای سپیدخوانی مابین / از وصف آنم تا صدامو داری؟ و به گوش تا صداموداری ؟ به ریز ترکیب‌های پلکان نیم سطر تغییر می‌کند و می‌نویسد / بعد تمام می‌شود / می‌ایستد/ ایستاد! این سه لخت نوشته شرح لوکیشن و صحنه است برای روایت دراماتیک یک شبه کاراکتر تا ما به حقیقت مانندی پرسوناژی ذهنی-عینی فکر کنیم
۳- دل نگذاشت که ببینم / صدامو داری؟ بین ببینم و صداموداری فضای خالی حاکی از گذشت زمان نوستالژیک با اکنون عینی ناچار است که با / بگو چه شد / پرفورمنس گفتارواره‌ای را نشان دادنی‌تر می‌کند، طرف دوم دیالوگ کیست در ابتدا نوشتم کیست؟
۴-شیون کشدار، لبهایی که می‌پرسید، سکوتی که بر شاخه نشست، جرقه پریدن از گلو ، و زجر منزجر از دسته واژهایی است که با حس‌سازی تم معنا تلاش کرده نقش صدا، بازی بازی موکدا بازی را بازی کند.
@mazdakpanjehee
خلق فضایی تراژیک در شعر «صدامو داری»
بهنود بهادری
تکرار یک تصویر و چرخش دور آن رفتاری پر ریسک است. یا در ساحت تک قطبی گرفتار شدن است یا چون پرتاب سنگی در آب ایجاد حلقه‌هایی می‌کند در بُعدهای گوناگون.
شعر جناب پنجهای بنظرم حلقه‌هایی متفاوت را توانسته ایجاد کند. با درونمایه‌ای غنایی که بواسطه اندوه جاری در شعر توانسته فضایی تراژیک را خلق کند.
از نکات مثبت دیگر نوع انتخاب روایت است. منقطع و همراه با رفت و برگشت‌های کوتاه و بلند.
@mazdakpanjehee
بهنود بهادری
تکرار یک تصویر و چرخش دور آن رفتاری پر ریسک است. یا در ساحت تک قطبی گرفتار شدن است یا چون پرتاب سنگی در آب ایجاد حلقه‌هایی می‌کند در بُعدهای گوناگون.
شعر جناب پنجهای بنظرم حلقه‌هایی متفاوت را توانسته ایجاد کند. با درونمایه‌ای غنایی که بواسطه اندوه جاری در شعر توانسته فضایی تراژیک را خلق کند.
از نکات مثبت دیگر نوع انتخاب روایت است. منقطع و همراه با رفت و برگشت‌های کوتاه و بلند.
@mazdakpanjehee
نظری درباره‌ی شعر «صدامو داری»
اکبر غناعت‌زاده
به زعم من شاعر در این شعر از ابزار و آرایه‌ها و داشته‌های ادبی خود مثل غلو و مبالغه و علی‌الخصوص اغراق به خوبی
و بنفع شعرش سود جسته و زیرکانه از غلطیدن به ورطه‌ی حشو و زواید شعرش را مصون و محفوظ نگه داشته است... نیک اگر بنگریم گزینه‌ی (صدامو داری؟) از ابتدا تا انتهای کار حضوری چشمگیر و متواتر دارد، اما گوش و هوش مخاطب را آزار نمی‌دهد.
@mazdakpanjehee
اکبر غناعت‌زاده
به زعم من شاعر در این شعر از ابزار و آرایه‌ها و داشته‌های ادبی خود مثل غلو و مبالغه و علی‌الخصوص اغراق به خوبی
و بنفع شعرش سود جسته و زیرکانه از غلطیدن به ورطه‌ی حشو و زواید شعرش را مصون و محفوظ نگه داشته است... نیک اگر بنگریم گزینه‌ی (صدامو داری؟) از ابتدا تا انتهای کار حضوری چشمگیر و متواتر دارد، اما گوش و هوش مخاطب را آزار نمی‌دهد.
@mazdakpanjehee
Audio
شعر صدامو داری
به این روزها
به آنها که می‌میرانند!
#مجموعه_شعر
#با_من_پرنده_باش
Audio from مزدک پنجهای
@mazdakpanjehee
به این روزها
به آنها که می‌میرانند!
#مجموعه_شعر
#با_من_پرنده_باش
Audio from مزدک پنجهای
@mazdakpanjehee
نگاهی به شعر «صدامو داری»
تنوع تاویل به شعر عمق می‌دهد
عبدالله سلیمانی
در علم بدیع و در بحث موسیقی درونی(لفظی) آرایه تکرار، زمانی نقش هنری و زیبایی شناسانه پیدا می‌کند که هم موسیقی درونی را اضافه کند و مهمتر از آن تاثیر سخن را بیشتر کند. در واج آرایی معمول این است که آرایش واژه‌ها، معنا /تاویل را احضار می‌کند یعنی صدا، معنا را تداعی می کند اما در این شعر به زیبایی خلاف این آمده است معنا صدا را احضار کرده است:
«اصابت رگباری ترس»
هم ت را تکرار می‌کند هم نام آوای / صدای رگبار ومسلسل را تِ‌تِ‌تِ‌تِتِ‌تِ‌تِ‌تِ
واقعا در سطر «بگو از اصابت رگباری ترس»
ترکیب «اصابت ِ رگباریِ ترس»
یک ترکیب کلیدی در متن است نقش ارجاعی دارد برای لحظه‌ای که قابل وصف نیست.
چون دلالت معنایی مشخصی ندارد تنها صدایی ( تِ‌تِ‌تِ‌تِتِ‌تِ‌تِ‌تِ)است که تکرار می‌شود همان زجر منزجر کننده است
زجر منزجر کننده
رگبار بود که می آمد مرگ بر
مرررررررگ بر می آمد
به گوش…
در اینجا شاعرانه‌تر می‌شد اگر مرگ را بدون تکرار صامت ر می‌نوشت چون حالت حشو دارد و بهتر بود که شاعر صدا را لو نمی‌داد چون پیش از آن آمده است
رگبار بود که می‌آمد مرگ بر
مرگ
این حشو در فعل می‌آمد هم تکرار شده (هرچند دومی به صورت فعل پیشوندی ««بر می‌آمد» است)
به نظر من حذف آن به نفع شعریت شعر است جدا از احترام به خواننده می‌آمد اولی این خلا را پر کرده است و حرف/پیشوند ««بر» واقعا زیبا نشسته بین مرگ...مرگ هم برای فعل می‌آمد هم برای مرگ
این دوگانگی نقش را می‌توان به زیبایی برای این دوسطر درنظر گرفت.
شعله می‌کشید (شعله هم به عنوان نهاد و هم به عنوان جزئی از فعل مرکب)
زار می‌زد (زار هم در نقش نهاد و فعل مرکب.
در کل شعر پر تأویلی بود. تنوع تاویل به شعر عمق می‌دهد عمقی که خلا بزرگ شعر امروز است زیرا در سطح جریان دارد.
@mazdakpanjehee
تنوع تاویل به شعر عمق می‌دهد
عبدالله سلیمانی
در علم بدیع و در بحث موسیقی درونی(لفظی) آرایه تکرار، زمانی نقش هنری و زیبایی شناسانه پیدا می‌کند که هم موسیقی درونی را اضافه کند و مهمتر از آن تاثیر سخن را بیشتر کند. در واج آرایی معمول این است که آرایش واژه‌ها، معنا /تاویل را احضار می‌کند یعنی صدا، معنا را تداعی می کند اما در این شعر به زیبایی خلاف این آمده است معنا صدا را احضار کرده است:
«اصابت رگباری ترس»
هم ت را تکرار می‌کند هم نام آوای / صدای رگبار ومسلسل را تِ‌تِ‌تِ‌تِتِ‌تِ‌تِ‌تِ
واقعا در سطر «بگو از اصابت رگباری ترس»
ترکیب «اصابت ِ رگباریِ ترس»
یک ترکیب کلیدی در متن است نقش ارجاعی دارد برای لحظه‌ای که قابل وصف نیست.
چون دلالت معنایی مشخصی ندارد تنها صدایی ( تِ‌تِ‌تِ‌تِتِ‌تِ‌تِ‌تِ)است که تکرار می‌شود همان زجر منزجر کننده است
زجر منزجر کننده
رگبار بود که می آمد مرگ بر
مرررررررگ بر می آمد
به گوش…
در اینجا شاعرانه‌تر می‌شد اگر مرگ را بدون تکرار صامت ر می‌نوشت چون حالت حشو دارد و بهتر بود که شاعر صدا را لو نمی‌داد چون پیش از آن آمده است
رگبار بود که می‌آمد مرگ بر
مرگ
این حشو در فعل می‌آمد هم تکرار شده (هرچند دومی به صورت فعل پیشوندی ««بر می‌آمد» است)
به نظر من حذف آن به نفع شعریت شعر است جدا از احترام به خواننده می‌آمد اولی این خلا را پر کرده است و حرف/پیشوند ««بر» واقعا زیبا نشسته بین مرگ...مرگ هم برای فعل می‌آمد هم برای مرگ
این دوگانگی نقش را می‌توان به زیبایی برای این دوسطر درنظر گرفت.
شعله می‌کشید (شعله هم به عنوان نهاد و هم به عنوان جزئی از فعل مرکب)
زار می‌زد (زار هم در نقش نهاد و فعل مرکب.
در کل شعر پر تأویلی بود. تنوع تاویل به شعر عمق می‌دهد عمقی که خلا بزرگ شعر امروز است زیرا در سطح جریان دارد.
@mazdakpanjehee
نگاهی به شعر «صدامو داری»
شعری در نقطه‌ی هیس
مینو نصرت
شعر با خطاب «صدامو داری؟» خواننده را به جستجوی اویی که مخاطب این صداست وامیدارد اولین برداشت ما را به راوی روایت می‌رساند: این اوست که مدام و بطور متوالی می‌کوشد صداش شنیده شود! یا...؟ حال اگر شعر را از سطرهای پایانی بخوانیم چه می‌شود؟
«مرا این گونه یافتند / گوش خوابانده بر لبهایی که می پرسید صدامو داری؟»
صحنه عبارت است از اویی که افتاده با چشمانی خیره و لب هایی که بی‌وقفه می پرسد: صدامو داری؟ و دیگری که مغلوب نگاه افتاده، خم شده و گوش به لبهایش چسبانده و هیچ جز «صدامو داری؟» نمی‌شنود؛ صدایی که می خوانیمش اما در همهمه در شلیک در رگبار در وضعیت جنگی که برپاست تو گویی شنیده نمی‌شود ولی با این همه قطع هم نمی‌شود! چرا شنیدن صدا در این وضعیت اهمیت دارد؟ برای تجمیع و توده شدن و درهم شکستن وضعیت؟ یا در اثبات ماندگاری صدا؟ بلکه هم در تکذیب آن! اما اگر این تکرار بی‌وقفه ی «صدامو داری؟» مؤید نشنیدن مطلق باشد چه؟ آدمی چقدر از حرف هایی که می‌زند را خود می‌شنود؟
شعر با جسمیت بخشیدن به صدا و ترس و دلهره و کلیه‌ی عناصری که اثبات وجودشان مرهون کالبد و بدن است، فضای وهم‌انگیز و هولناکی می‌آفریند که در آن آرایه ی تکرار «صدامو داری؟» تو گویی می‌خواهد همه‌ی صداها را در پیکر یک صدای بلند گرد آورد و ... در حالی که صداها القای صحنه‌ی جنگ می‌کنند، جنگ واقعی اما درونی است؛ پس اگر صحنه عاری از جمعیت است و پر از مفاهیم و لاشه‌های معنا حیرت نمی‌کنیم
«اصابت سر به ترس صدای ناله می‌آید به گوش صدامو داری؟
اصابت ترس به شلیک
اصابت شلیک به لحظه‌ای که عاجز از وصف آنم صدامو داری؟»
در گزاره ی «اصابت سر به ترس» سر جانشین گلوله شده و به ترس اصابت می‌کند (به عبارتی ترس را منهدم می‌سازد) و روال مرسوم را به هم می‌زند: در این شعر سر است که به‌مثابه گلوله شلیک می‌شود «به لحظه‌ای که» که شاعر عاجز از وصف آن است: این لحظه کدام لحظه است؟ آیا شعر در حال تحقق رؤیایی محال است؟ تخیل این وضعیت سهل است اما به عینیت در آوردن آن چه؟ شعر با در هم ریختن مرسومِ شلیک گلوله، صحنه‌ای نو خلق می کند با انسانی نو، انسانی که بر ترس‌هایش فائق آمده و می‌تواند بزند به قلب فاجعه و وضعیت را به نفع خود برگرداند! یک وارونه گردانی مسیری که همواره با گلوله طی می‌شد؛ در این وضعیت تازه کلیه‌ی انگاره‌های شلیک گلوله (وضعیت جنگی) از قبیل ترس و دلهره و زجر و ناله و شیون و ...خود در نقش گلوله عمل می‌کنند و شلیک می‌شوند به مبدا ، به نقطه شلیک!
«و بعد تمام می‌شود
می‌ایستد
ایستاد!
دل نگذاشت که ببینم صدامو داری؟
بگو چه شد
بگو از اصابت رگباری ترس صدامو داری؟
زجر منزجر کننده
رگبار بود که می‌آمد مرگ بر
مرررررررگ بر می‌آمد
به گوش… صدامو داری؟»
حالا چه تمام شده؟ آیا منظور وضعیت پیشین است یا غرض از «می‌ایستد / ایستاد!» اشاره به ایستادن قلب دارد!
عبارت «دل نگذاشت ببینم» آیا عبارتی برآمده از حوزه‌ی احساسات محض نیست؟ مکانی که فکر در آن جایی ندارد! شبیه « دلم نیامد نگاه کنم» و ... اگرچه، شعر می کوشد مخاطب را با همین تک صدای «صدامو داری؟» در احساسات خود شریک سازد ولی توده ی احساسی چیزی شبیه توده ابرهایی است که با یک شعاع خورشید از هم فرو می‌پاشند پس یک پیکر شدن نیازمند عنصر دیگری است
آیا صدایی که در طول شعر نوشته اما در ازدحام صداهای دیگر خوانده ولی شنیده نمی‌شود را می‌توانیم وجهی از ظهور سوژه‌ی حقیقت بپنداریم؟ صدایی که در وفور صدای شلیک و رگباری ترس، صدای زجر، دلهره و مرگ بر در صحنه خط می‌خورد ولی مُصِر است باز خود را به گوش دیگری برساند! صدایی که از گلو جرقه می‌زند، شعله می کشد، زار می‌زند و با شیونی کشدار در طرح کلاغی بال می‌گیرد و جایش کالبد «سکوت» می‌نشیند! و سکوت چیست؟
شعر در نقطه‌ی «هیس!» کالبد سکوت را وارد صحنه کرده و به عبارتی از حالت آوایی به هیئت کلمه در می‌آورد و با گزاره‌ی «دارم به تو فکر می‌کنم» در قالب «فکر» هستی‌مند می‌کند و هرج و مرج ناشی از احساسات گذرا و بی‌فکری را خط می‌اندازد: به «او» نزدیک می‌شود گوشش را به لبهایش می‌چسباند و ...بلکه امر شنیدن محقق گردد!
@mazdakpanjehee
شعری در نقطه‌ی هیس
مینو نصرت
شعر با خطاب «صدامو داری؟» خواننده را به جستجوی اویی که مخاطب این صداست وامیدارد اولین برداشت ما را به راوی روایت می‌رساند: این اوست که مدام و بطور متوالی می‌کوشد صداش شنیده شود! یا...؟ حال اگر شعر را از سطرهای پایانی بخوانیم چه می‌شود؟
«مرا این گونه یافتند / گوش خوابانده بر لبهایی که می پرسید صدامو داری؟»
صحنه عبارت است از اویی که افتاده با چشمانی خیره و لب هایی که بی‌وقفه می پرسد: صدامو داری؟ و دیگری که مغلوب نگاه افتاده، خم شده و گوش به لبهایش چسبانده و هیچ جز «صدامو داری؟» نمی‌شنود؛ صدایی که می خوانیمش اما در همهمه در شلیک در رگبار در وضعیت جنگی که برپاست تو گویی شنیده نمی‌شود ولی با این همه قطع هم نمی‌شود! چرا شنیدن صدا در این وضعیت اهمیت دارد؟ برای تجمیع و توده شدن و درهم شکستن وضعیت؟ یا در اثبات ماندگاری صدا؟ بلکه هم در تکذیب آن! اما اگر این تکرار بی‌وقفه ی «صدامو داری؟» مؤید نشنیدن مطلق باشد چه؟ آدمی چقدر از حرف هایی که می‌زند را خود می‌شنود؟
شعر با جسمیت بخشیدن به صدا و ترس و دلهره و کلیه‌ی عناصری که اثبات وجودشان مرهون کالبد و بدن است، فضای وهم‌انگیز و هولناکی می‌آفریند که در آن آرایه ی تکرار «صدامو داری؟» تو گویی می‌خواهد همه‌ی صداها را در پیکر یک صدای بلند گرد آورد و ... در حالی که صداها القای صحنه‌ی جنگ می‌کنند، جنگ واقعی اما درونی است؛ پس اگر صحنه عاری از جمعیت است و پر از مفاهیم و لاشه‌های معنا حیرت نمی‌کنیم
«اصابت سر به ترس صدای ناله می‌آید به گوش صدامو داری؟
اصابت ترس به شلیک
اصابت شلیک به لحظه‌ای که عاجز از وصف آنم صدامو داری؟»
در گزاره ی «اصابت سر به ترس» سر جانشین گلوله شده و به ترس اصابت می‌کند (به عبارتی ترس را منهدم می‌سازد) و روال مرسوم را به هم می‌زند: در این شعر سر است که به‌مثابه گلوله شلیک می‌شود «به لحظه‌ای که» که شاعر عاجز از وصف آن است: این لحظه کدام لحظه است؟ آیا شعر در حال تحقق رؤیایی محال است؟ تخیل این وضعیت سهل است اما به عینیت در آوردن آن چه؟ شعر با در هم ریختن مرسومِ شلیک گلوله، صحنه‌ای نو خلق می کند با انسانی نو، انسانی که بر ترس‌هایش فائق آمده و می‌تواند بزند به قلب فاجعه و وضعیت را به نفع خود برگرداند! یک وارونه گردانی مسیری که همواره با گلوله طی می‌شد؛ در این وضعیت تازه کلیه‌ی انگاره‌های شلیک گلوله (وضعیت جنگی) از قبیل ترس و دلهره و زجر و ناله و شیون و ...خود در نقش گلوله عمل می‌کنند و شلیک می‌شوند به مبدا ، به نقطه شلیک!
«و بعد تمام می‌شود
می‌ایستد
ایستاد!
دل نگذاشت که ببینم صدامو داری؟
بگو چه شد
بگو از اصابت رگباری ترس صدامو داری؟
زجر منزجر کننده
رگبار بود که می‌آمد مرگ بر
مرررررررگ بر می‌آمد
به گوش… صدامو داری؟»
حالا چه تمام شده؟ آیا منظور وضعیت پیشین است یا غرض از «می‌ایستد / ایستاد!» اشاره به ایستادن قلب دارد!
عبارت «دل نگذاشت ببینم» آیا عبارتی برآمده از حوزه‌ی احساسات محض نیست؟ مکانی که فکر در آن جایی ندارد! شبیه « دلم نیامد نگاه کنم» و ... اگرچه، شعر می کوشد مخاطب را با همین تک صدای «صدامو داری؟» در احساسات خود شریک سازد ولی توده ی احساسی چیزی شبیه توده ابرهایی است که با یک شعاع خورشید از هم فرو می‌پاشند پس یک پیکر شدن نیازمند عنصر دیگری است
آیا صدایی که در طول شعر نوشته اما در ازدحام صداهای دیگر خوانده ولی شنیده نمی‌شود را می‌توانیم وجهی از ظهور سوژه‌ی حقیقت بپنداریم؟ صدایی که در وفور صدای شلیک و رگباری ترس، صدای زجر، دلهره و مرگ بر در صحنه خط می‌خورد ولی مُصِر است باز خود را به گوش دیگری برساند! صدایی که از گلو جرقه می‌زند، شعله می کشد، زار می‌زند و با شیونی کشدار در طرح کلاغی بال می‌گیرد و جایش کالبد «سکوت» می‌نشیند! و سکوت چیست؟
شعر در نقطه‌ی «هیس!» کالبد سکوت را وارد صحنه کرده و به عبارتی از حالت آوایی به هیئت کلمه در می‌آورد و با گزاره‌ی «دارم به تو فکر می‌کنم» در قالب «فکر» هستی‌مند می‌کند و هرج و مرج ناشی از احساسات گذرا و بی‌فکری را خط می‌اندازد: به «او» نزدیک می‌شود گوشش را به لبهایش می‌چسباند و ...بلکه امر شنیدن محقق گردد!
@mazdakpanjehee
تحلیل کوتاه بر شعر «صدامو داری»
«کارنوال صداها»
کورش جوان‌روح
شعر صدامو داری؟ را از منظر چند صدایی یا پلی فونیک باید بررسی کرد.
شاید در نگاه اول این تصور ایجاد شود که شاعر در حال تک گویی و القاء ترس از وضعیت دهشتناکی است که مرگ زاست اما انتهای شعر به خوبی در یک بازی زبانی مشخص می شود که او در حال روایت صدای اویی است که در قامت دیگری درحال تجربه وضعیتی تروماتیک است.
مرا این گونه یافتند
گوش خوابانده بر لبهایی که می پرسید از صدامو داری؟ ....می پرسید از صدامو داری؟ این تشخص به صدای اوی محاصره شده با ترس توسط راوی، درگیر انعکاس آیینه‌ای است.
اما این وضعیت با توجه به حمله‌ای ترسناک که به خاطره ی جمعی می‌کند مطمئنا به تماشاگران غیر فعالی می‌رسد که درگیر سکوتی فراگیرند؛ می‌توانند در ضلع سوم به صدای سوم برسند.
دموکراسی صدا تجمیع صدای راوی- شخصی که فریاد می زند صدامو داری؟- و هم همه ی سکوت جمعی است که صدای غایب هستند. «کارناوال صداها»
به گوش… صدامو داری؟
دلهره بود که می پرسید! چه می‌شود؟ می‌شنود صدامو داری؟
تکرار بود و تکرار
به گوش... در حقیقت شاعر با شگرد خاص و سپید خوانی به جمع مشکوکی اشاره می‌کند که می‌تواند خود راوی نباشد.
دلهره بود که پرسید چه می‌شود؟ دلهره کیست که می‌پرسد؟ درحال پرسش است ...
جرقه می پرید از گلو بیرون
شعله می کشید
زار می زد صدامو داری؟
فاصله گذاری‌ها در شعر دقیق و مناسب وضعیت در یک اجرای دراماتیک قابل تاویل است. گاه هم پوشانی سوژه و ابژه چنان امتزاجی ایجاد می‌کند که من و او و دیگران در یک نما به درد مرگ گرفتارند تکرار صدامو داری؟ نشان از یکی شدن در لمس ناتوانی جمعی است.
تکرار صدامو داری؟ در طول شعر کار توازن نحوی را انجام می‌دهد اما گاه تکرار باعث می‌شود ذهن مخاطب کوشش چندانی برای دریافت مفهوم نکند. شاعر با درک این مسئله گاه این توازن را بدون به هم زدن ساختار نحو دستکاری می‌کند.
صدامو داری؟
می‌شنود صدامو داری؟
از صدامو داری؟
از منظر روانشناسی ترس و اضطراب درعین هم پوشانی معنایی، خاستگاه‌های روانی متفاوتی دارند. مولّفه شناختیِ ترس، انتظارِ خطری واضح و بخصوص است، در حالی که مولّفه شناختی اضطراب، انتظارِ خطری مبهم است.
ترس، حالتی است هیجانی، ناشی از یک احساس ناامنی.
در اینجا شاعر اشاره به مرگ می کند اما آنچه این شعر را هولناک می‌کند «ترس» نیست چون ما با امر مشخصی سر و کار نداریم. رفتار محافظه کارانه شاعر او را درگیر امر مبهم می‌کند که امری ناشناساست. فقط در رگبار ترس و رگبار...ما مرگ را به صورت قدرتی می‌بینیم که نمادین است. شاعر محافظه کارانه اشاره به وضعیت فرودستانه دارد....هیس
انگار قدرت این ترس را چنان در جان راوی ریخته است که چاره‌ای جز پذیرش امر برتر نیست.
در این شعر فقط شاهد صداهای مختلف هستیم که بر مبنای گفتمان شکل نگرفته، وگرنه می‌توانستیم بگوییم: تری لوگ است. جایی گفتمان شکل می‌گیرد که قدرت از شکوه و دهشتناکی خارج شده باشد. در آن زمان گفتگو به شکل تقابل و یا دوستانه شکل می‌گیرد ولی باز شاهد هنرنمایی قدرت هستیم از موضع فرادستی مرگ را تحمیل می‌کند. اما از شدت ابهام در صحنه‌پردازی هویت قدرت مشخص نیست.
در حقیقت شعر محافظه کار برای حفاظت از خود راوی باید پوشیده‌گویی کند بخاطر همین شاعر از نمادها و استعاره استفاده می‌کند.
مانند نماد نخ نمای کلاغ که زیبایی شعر را مخدوش می‌کند
کلاغی بال گرفت
سکوتی بر شاخه نشست
هیس! صدامو داری؟
این اضطراب باعث دامن زدن به وسواس تکراری شده است که در عین مبهم بودن انتها ندارد.
صدامو داری؟
صداموداری؟
از صدامو داری؟
@mazdakpanjehee
«کارنوال صداها»
کورش جوان‌روح
شعر صدامو داری؟ را از منظر چند صدایی یا پلی فونیک باید بررسی کرد.
شاید در نگاه اول این تصور ایجاد شود که شاعر در حال تک گویی و القاء ترس از وضعیت دهشتناکی است که مرگ زاست اما انتهای شعر به خوبی در یک بازی زبانی مشخص می شود که او در حال روایت صدای اویی است که در قامت دیگری درحال تجربه وضعیتی تروماتیک است.
مرا این گونه یافتند
گوش خوابانده بر لبهایی که می پرسید از صدامو داری؟ ....می پرسید از صدامو داری؟ این تشخص به صدای اوی محاصره شده با ترس توسط راوی، درگیر انعکاس آیینه‌ای است.
اما این وضعیت با توجه به حمله‌ای ترسناک که به خاطره ی جمعی می‌کند مطمئنا به تماشاگران غیر فعالی می‌رسد که درگیر سکوتی فراگیرند؛ می‌توانند در ضلع سوم به صدای سوم برسند.
دموکراسی صدا تجمیع صدای راوی- شخصی که فریاد می زند صدامو داری؟- و هم همه ی سکوت جمعی است که صدای غایب هستند. «کارناوال صداها»
به گوش… صدامو داری؟
دلهره بود که می پرسید! چه می‌شود؟ می‌شنود صدامو داری؟
تکرار بود و تکرار
به گوش... در حقیقت شاعر با شگرد خاص و سپید خوانی به جمع مشکوکی اشاره می‌کند که می‌تواند خود راوی نباشد.
دلهره بود که پرسید چه می‌شود؟ دلهره کیست که می‌پرسد؟ درحال پرسش است ...
جرقه می پرید از گلو بیرون
شعله می کشید
زار می زد صدامو داری؟
فاصله گذاری‌ها در شعر دقیق و مناسب وضعیت در یک اجرای دراماتیک قابل تاویل است. گاه هم پوشانی سوژه و ابژه چنان امتزاجی ایجاد می‌کند که من و او و دیگران در یک نما به درد مرگ گرفتارند تکرار صدامو داری؟ نشان از یکی شدن در لمس ناتوانی جمعی است.
تکرار صدامو داری؟ در طول شعر کار توازن نحوی را انجام می‌دهد اما گاه تکرار باعث می‌شود ذهن مخاطب کوشش چندانی برای دریافت مفهوم نکند. شاعر با درک این مسئله گاه این توازن را بدون به هم زدن ساختار نحو دستکاری می‌کند.
صدامو داری؟
می‌شنود صدامو داری؟
از صدامو داری؟
از منظر روانشناسی ترس و اضطراب درعین هم پوشانی معنایی، خاستگاه‌های روانی متفاوتی دارند. مولّفه شناختیِ ترس، انتظارِ خطری واضح و بخصوص است، در حالی که مولّفه شناختی اضطراب، انتظارِ خطری مبهم است.
ترس، حالتی است هیجانی، ناشی از یک احساس ناامنی.
در اینجا شاعر اشاره به مرگ می کند اما آنچه این شعر را هولناک می‌کند «ترس» نیست چون ما با امر مشخصی سر و کار نداریم. رفتار محافظه کارانه شاعر او را درگیر امر مبهم می‌کند که امری ناشناساست. فقط در رگبار ترس و رگبار...ما مرگ را به صورت قدرتی می‌بینیم که نمادین است. شاعر محافظه کارانه اشاره به وضعیت فرودستانه دارد....هیس
انگار قدرت این ترس را چنان در جان راوی ریخته است که چاره‌ای جز پذیرش امر برتر نیست.
در این شعر فقط شاهد صداهای مختلف هستیم که بر مبنای گفتمان شکل نگرفته، وگرنه می‌توانستیم بگوییم: تری لوگ است. جایی گفتمان شکل می‌گیرد که قدرت از شکوه و دهشتناکی خارج شده باشد. در آن زمان گفتگو به شکل تقابل و یا دوستانه شکل می‌گیرد ولی باز شاهد هنرنمایی قدرت هستیم از موضع فرادستی مرگ را تحمیل می‌کند. اما از شدت ابهام در صحنه‌پردازی هویت قدرت مشخص نیست.
در حقیقت شعر محافظه کار برای حفاظت از خود راوی باید پوشیده‌گویی کند بخاطر همین شاعر از نمادها و استعاره استفاده می‌کند.
مانند نماد نخ نمای کلاغ که زیبایی شعر را مخدوش می‌کند
کلاغی بال گرفت
سکوتی بر شاخه نشست
هیس! صدامو داری؟
این اضطراب باعث دامن زدن به وسواس تکراری شده است که در عین مبهم بودن انتها ندارد.
صدامو داری؟
صداموداری؟
از صدامو داری؟
@mazdakpanjehee
مرگ زبان مادری
مزدک پنجهای
منتشر شده در نشریه الکترونیکی ناجه -آذر 95 :در سال های اخیر بسیاری از زبان شناسان و علاقه‌مندان به ادبیات فولکلور به شدت در پی ترویج زبان بومی و مادری برآمده و سعی در زنده نگه داشتن آن به شیوه های مختلف دارند.
در گیلان نیز این موضوع به شدت از سوی عده‌ای از فرهنگ دوستان خاصه شاعران و نویسندگان که اصرار به زنده نگه داشتن زبان گیلکی دارند در نشریاتی چون گیله‌وا و نهادهای فرهنگی چون خانه فرهنگ گیلان پیگیری می‌شود، در این میان البته تلاش‌های بسیاری چون برگزاری همایش‌هایی در این رابطه توسط دانشگاه گیلان، برگزاری نشست‌های متعدد ادبی توسط شاعران و نویسندگان گیلکی سرا در شهرهای مختلف، ایجاد کانال و صفحات اجتماعی چون "گیل قصه" با محوریت ترویج این زبان انجام گرفته است اما به اعتقاد نگارنده، تلاشگران این عرصه باید به این مهم توجه کنند که زبان نیز به مانند سایر پدیده‌های اطراف، موجودی زنده تلقی می‌شود. شاید باید باور کرد که زبان گیلکی نیز جزء زبان‌های مرده به شمار می‌رود اما هنوز متروک نشده است.
یکی از مهمترین آسیب‌هایی که موجب شده تا این زبان در شرف متروک شدن باشد نبود رسم‌الخطی عمومی و کاربردی است. در واقع آن چه که در برخی مواقع به عنوان رسم الخط از سوی برخی زبان وران گیلکی عرضه شده نوعی آوا نوشت است. در مرحله‌ی بعد فقدان زبان معیار بین گیلک زبانان است. به‌طور نمونه خوانش شعرهای یک شاعر شرق گیلانی برای یک مخاطب غرب گیلان بسیار سخت است چرا که با آن آواها، معانی و گویش کمتر حشر و نشر داشته است. ضمن آن که نویسندگان به زبان گیلکی بیشتر وابسته به سنت‌ها هستند و کلمات استعمال شده در این زبان روزآمد نشده است. مضامین داستان‌ها و شعرهای گیلکی به شدت روستایی هستند و رویکردی مدرن ندارند. در حالی که همین شاعر یا نویسنده‌ای که گیلکی می‌نویسد و دغدغه‌ی ترویج و حفظ آن را دارد در زندگی عادی خود از مظاهر دنیای مدرن بهره می‌برد اما او همان‌طور که زندگی می‌کند و حرف می‌زند، نمی‌نویسند. در واقع هنگام نوشتن به سنت رجوع می‌کند و روستا محور می شود. در حالی که بسیاری از مخاطبان او شهرنشین هستند و با دغدغه‌های شهری زندگی می‌کنند.
گاهی کلماتی که در آثار این دست نویسندگان به کار می‌رود آن‌قدر متروک است که نیاز به فرهنگ لغت گیلکی دارد. وقتی به سیمای مرکز گیلان (شبکه باران) نظر می‌اندازید می‌بینید در برنامه‌های تولیدی این مرکز که تلاش بسیاری برای ترویج زبان گیلکی دارند، هر گوینده‌ای بر اساس منطقه‌ای که زیسته کلمات را بیان می‌کند. به گونه‌ای که نحوه‌ی بیان بسیاری از کلمات با یکدیگر به لحاظ تلفظ فرق دارد. برای نمونه در محاوره فارسی می گوییم «داری کجا می روی» ، رشتی‌ها این جمله را چنین بیان می‌کنند «کُویُه شُوندِری» و شرق گیلانی ها می گویند «کُو شُو دِری» یا در فارسی می گوییم «برادر» ، اما رشتی ها می گویند «بَرار» و انزلیچی‌ها به آن «آبای» می‌گویند.
برخی این تنوع گویش را لازمه‌ی رشد و شکوفایی می‌دانند اما نگارنده معتقد است اگر یکی از علت‌های مهم فراموشی زبان گیلکی را نداشتن رسم‌الخط بدانیم، باید پذیرفت که در کنار رسم‌الخط مشترک، زبان گیلکی نیاز به گویشی واحد نیز دارد.
هم چنین همان‌طور که به اعتقاد اساتید ادبیات، شاهنامه در زنده نگه داشتن زبان فارسی نقش موثری داشته، باید تلاش کرد از طریق خلق آثاری چون آفرینه‌های محمدعلی افراشته و شیون فومنی این زبان را در تمامی خانه‌ها مرسوم کرد.
نکته‌ی پایانی این که صحبت کردن به گیلکی باید عادت خانواده‌ها شود و دیگر آن که لزوم آموزش و ترویج زبان گیلکی در مدارس از دوران ابتدایی با همان معیار و شاخص‌هایی که برشمرده شد می‌تواند موجب احیای این زبان سرزمین مادری شود.
@mazdakpanjehee
مزدک پنجهای
منتشر شده در نشریه الکترونیکی ناجه -آذر 95 :در سال های اخیر بسیاری از زبان شناسان و علاقه‌مندان به ادبیات فولکلور به شدت در پی ترویج زبان بومی و مادری برآمده و سعی در زنده نگه داشتن آن به شیوه های مختلف دارند.
در گیلان نیز این موضوع به شدت از سوی عده‌ای از فرهنگ دوستان خاصه شاعران و نویسندگان که اصرار به زنده نگه داشتن زبان گیلکی دارند در نشریاتی چون گیله‌وا و نهادهای فرهنگی چون خانه فرهنگ گیلان پیگیری می‌شود، در این میان البته تلاش‌های بسیاری چون برگزاری همایش‌هایی در این رابطه توسط دانشگاه گیلان، برگزاری نشست‌های متعدد ادبی توسط شاعران و نویسندگان گیلکی سرا در شهرهای مختلف، ایجاد کانال و صفحات اجتماعی چون "گیل قصه" با محوریت ترویج این زبان انجام گرفته است اما به اعتقاد نگارنده، تلاشگران این عرصه باید به این مهم توجه کنند که زبان نیز به مانند سایر پدیده‌های اطراف، موجودی زنده تلقی می‌شود. شاید باید باور کرد که زبان گیلکی نیز جزء زبان‌های مرده به شمار می‌رود اما هنوز متروک نشده است.
یکی از مهمترین آسیب‌هایی که موجب شده تا این زبان در شرف متروک شدن باشد نبود رسم‌الخطی عمومی و کاربردی است. در واقع آن چه که در برخی مواقع به عنوان رسم الخط از سوی برخی زبان وران گیلکی عرضه شده نوعی آوا نوشت است. در مرحله‌ی بعد فقدان زبان معیار بین گیلک زبانان است. به‌طور نمونه خوانش شعرهای یک شاعر شرق گیلانی برای یک مخاطب غرب گیلان بسیار سخت است چرا که با آن آواها، معانی و گویش کمتر حشر و نشر داشته است. ضمن آن که نویسندگان به زبان گیلکی بیشتر وابسته به سنت‌ها هستند و کلمات استعمال شده در این زبان روزآمد نشده است. مضامین داستان‌ها و شعرهای گیلکی به شدت روستایی هستند و رویکردی مدرن ندارند. در حالی که همین شاعر یا نویسنده‌ای که گیلکی می‌نویسد و دغدغه‌ی ترویج و حفظ آن را دارد در زندگی عادی خود از مظاهر دنیای مدرن بهره می‌برد اما او همان‌طور که زندگی می‌کند و حرف می‌زند، نمی‌نویسند. در واقع هنگام نوشتن به سنت رجوع می‌کند و روستا محور می شود. در حالی که بسیاری از مخاطبان او شهرنشین هستند و با دغدغه‌های شهری زندگی می‌کنند.
گاهی کلماتی که در آثار این دست نویسندگان به کار می‌رود آن‌قدر متروک است که نیاز به فرهنگ لغت گیلکی دارد. وقتی به سیمای مرکز گیلان (شبکه باران) نظر می‌اندازید می‌بینید در برنامه‌های تولیدی این مرکز که تلاش بسیاری برای ترویج زبان گیلکی دارند، هر گوینده‌ای بر اساس منطقه‌ای که زیسته کلمات را بیان می‌کند. به گونه‌ای که نحوه‌ی بیان بسیاری از کلمات با یکدیگر به لحاظ تلفظ فرق دارد. برای نمونه در محاوره فارسی می گوییم «داری کجا می روی» ، رشتی‌ها این جمله را چنین بیان می‌کنند «کُویُه شُوندِری» و شرق گیلانی ها می گویند «کُو شُو دِری» یا در فارسی می گوییم «برادر» ، اما رشتی ها می گویند «بَرار» و انزلیچی‌ها به آن «آبای» می‌گویند.
برخی این تنوع گویش را لازمه‌ی رشد و شکوفایی می‌دانند اما نگارنده معتقد است اگر یکی از علت‌های مهم فراموشی زبان گیلکی را نداشتن رسم‌الخط بدانیم، باید پذیرفت که در کنار رسم‌الخط مشترک، زبان گیلکی نیاز به گویشی واحد نیز دارد.
هم چنین همان‌طور که به اعتقاد اساتید ادبیات، شاهنامه در زنده نگه داشتن زبان فارسی نقش موثری داشته، باید تلاش کرد از طریق خلق آثاری چون آفرینه‌های محمدعلی افراشته و شیون فومنی این زبان را در تمامی خانه‌ها مرسوم کرد.
نکته‌ی پایانی این که صحبت کردن به گیلکی باید عادت خانواده‌ها شود و دیگر آن که لزوم آموزش و ترویج زبان گیلکی در مدارس از دوران ابتدایی با همان معیار و شاخص‌هایی که برشمرده شد می‌تواند موجب احیای این زبان سرزمین مادری شود.
@mazdakpanjehee
یادی از جلال آل‌احمد
سالها بود که کتاب «سنگی بر گوری» جلال‌آل احمد اجازه‌ی چاپ نمی‌گرفت. «عطاالله مهاجرانی» وزیر اسبق وزارت ارشاد دولت خاتمی معتقد بود شخصیت جلال با چاپ این کتاب خراب خواهد شد. البته برخی‌ها هم می‌گفتند خانم «سیمین دانشور» عزیز نیز مخالف چاپ مجدد آن بعد از انقلاب است. اما به هر ترتیب برادر جلال، توانست مجوز انتشار آن را بگیرد. برخی‌ها دلایل مخالفت بانو سیمین را در عریان نمودن ماجرای بچهدار نشدنشان عنوان می‌کردند ...
من سالها پیش در دوران خدمت سربازی، این کتاب را خواندم و از نثر، ظرایف روایتگری جلال، طنز او بسیار لذت بردم. پیرامون جلال بسیار نوشته‌اند، نقش روشنفکری او در ادبیات غیرقابل انکار است. اگر چه مصادره به مثل شدن او نیز محل گفتگو است که مجالش اینجا نیست.
اما بحث من در اینجا این است که آثار نویسنده‌ای به مانند جلال، فقط متعلق به خانواده یا همسر او نبود. جلال متعلق به همه‌ی‌مردم بود و اگر این نگرش در او نبود، شاید هیچگاه داستان «سنگی بر گوری» را نمی‌نوشت. بپندارید اگر این اثر درخشان منتشر نمی‌شد، آیا هیچگاه مخاطب با زاویه‌ای از شخصیت جلال، چنان که او در این اثر از خود ترسیم کرده است، مواجه می‌شد.
او بی‌پیرایه، بدون محافظه‌کاری و جسارت فریاد زده است که انسان می‌تواند آن‌طور که قضاوت می‌شود، نباشد.
با ذکر این مقدمه‌ی کوتاه و یاد و خاطره‌ی کتاب «سنگی بر گوری» بخشی از این کتاب را در زیر از نظر می‌گذرانید:
ماه اول در پاریس معقول بودم و مطالعات فرهنگی و گزارش‌های مرتب و کتاب‌های تازه و حرف‌های تازه و اباطیل. اما به سویس که رسیدم دختر مهماندار چنان زیبا بود که پای شخص اول لنگید. و شخص دوم شد اختیار دار کار تن. و افسارم را گرفت و کشید به همان جاها که هر لر دوغ ندیده‌ای باید سراغ گرفت. تنم از آزادی پایین تنه‌ای. تنها تجربه‌ای که ما شرقی‌ها در فرنگ از آزادی می‌کنیم. پانزده روز در سویس بودم. سه روز آخرش زوریخ و...بعد رفتم آلمان. در بن و کلن دست به عصا بودم. ارادتمندان زیاد بودند و مدام با هم بودیم و خلافشان حضرت شخص اول بود که خودش را بنده‌ی شخص دوم نشان بدهد. اما به هانوفر که رسیدم باز شخص دوم همه کاره شد. برف و سرما بدجوری بود و یک شب چنان هوای نحسی شد که هفده نفر را خفه کرد و همه‌ی پیر و پاتال‌ها را تپاند تو اطاق‌ها و رختخواب‌ها سرد بود و من از کیسه‌ی آب گرم بدم می‌آمد. رسما وسط خیابان دختر بلند کردم. در برلن فرصت تجربه‌های دیگر نبود. چون تجربه‌ی پشت دیوار زنده‌تر بود که بر صفحه‌ی اعلام قیمت بورس بانک‌ها ملموس‌تر بود تا در تن تکه‌های نخراشیده‌ی سیمان دیوار با سیم‌های خار دار بر فرازش. و راهروهای مترو که مثل راهروهای زندان خلوت بود و شهر که پر از پیرها بود و خیابان و پارک‌ها و میدان‌ها که هیچ علت وجودی نداشتند و به هامبورگ هم تا رسیدم پریدم . اما در آمستردام قضیه جدی شد. یعنی شخص دوم کار دستمان داد زنی تازه از شوهر طلاق گرفته و تور اندازه و هم سن و سال خودم. و خدمتکار به تمام معنی. و لری دوغ ندیده‌تر از من. هفت روز بسش نبود. دنبالم آمد لندن. ده روز هم آنجا. برگشتن هم مرا کشید به آمستردام. و دو روز از نو. و اگر بچه دار شدم؟ ...و که خوب. معلوم است. می‌گیرمت. و از این حرف و سخن‌ها. و من به عمد نسخه‌ی دکتر را به کار بستم. تا سفر تمام شد و برگشتم. و کاغذها و کاغذها و من مدام چشم به راه. چشم براه خبر. خبر لا اله الا الله که در دیار کفر کاشته بودم. یک ماه گذشت و دو ماه گذشت و سه ماه گذشت و خبری نشد. کاغذ می‌آمد اما خبری نمی‌آمد. و کلافگی و سرخوردگی و بدتر از همه اینکه زنم نه تنها بو برده بود بلکه همه‌چیز را می‌دانست. و کاغذها را وا می‌رسید و محیط خانه سه ماه تمام بدل شد به محیط اتاق باز پرسی. تا عاقبت در ماندم. همه‌ی قضایا را از سیر تا پیاز برایش گفتم و تصمیم گرفتم بنشینم و مطلب را دست کم برای خودم حل کنم. و چه جور؟ با نوشتن و...
جلال آل احمد – سنگی بر گوری – نشر جامه دران – چاپ دوم 1385 .
@mazdakpanjehee
سالها بود که کتاب «سنگی بر گوری» جلال‌آل احمد اجازه‌ی چاپ نمی‌گرفت. «عطاالله مهاجرانی» وزیر اسبق وزارت ارشاد دولت خاتمی معتقد بود شخصیت جلال با چاپ این کتاب خراب خواهد شد. البته برخی‌ها هم می‌گفتند خانم «سیمین دانشور» عزیز نیز مخالف چاپ مجدد آن بعد از انقلاب است. اما به هر ترتیب برادر جلال، توانست مجوز انتشار آن را بگیرد. برخی‌ها دلایل مخالفت بانو سیمین را در عریان نمودن ماجرای بچهدار نشدنشان عنوان می‌کردند ...
من سالها پیش در دوران خدمت سربازی، این کتاب را خواندم و از نثر، ظرایف روایتگری جلال، طنز او بسیار لذت بردم. پیرامون جلال بسیار نوشته‌اند، نقش روشنفکری او در ادبیات غیرقابل انکار است. اگر چه مصادره به مثل شدن او نیز محل گفتگو است که مجالش اینجا نیست.
اما بحث من در اینجا این است که آثار نویسنده‌ای به مانند جلال، فقط متعلق به خانواده یا همسر او نبود. جلال متعلق به همه‌ی‌مردم بود و اگر این نگرش در او نبود، شاید هیچگاه داستان «سنگی بر گوری» را نمی‌نوشت. بپندارید اگر این اثر درخشان منتشر نمی‌شد، آیا هیچگاه مخاطب با زاویه‌ای از شخصیت جلال، چنان که او در این اثر از خود ترسیم کرده است، مواجه می‌شد.
او بی‌پیرایه، بدون محافظه‌کاری و جسارت فریاد زده است که انسان می‌تواند آن‌طور که قضاوت می‌شود، نباشد.
با ذکر این مقدمه‌ی کوتاه و یاد و خاطره‌ی کتاب «سنگی بر گوری» بخشی از این کتاب را در زیر از نظر می‌گذرانید:
ماه اول در پاریس معقول بودم و مطالعات فرهنگی و گزارش‌های مرتب و کتاب‌های تازه و حرف‌های تازه و اباطیل. اما به سویس که رسیدم دختر مهماندار چنان زیبا بود که پای شخص اول لنگید. و شخص دوم شد اختیار دار کار تن. و افسارم را گرفت و کشید به همان جاها که هر لر دوغ ندیده‌ای باید سراغ گرفت. تنم از آزادی پایین تنه‌ای. تنها تجربه‌ای که ما شرقی‌ها در فرنگ از آزادی می‌کنیم. پانزده روز در سویس بودم. سه روز آخرش زوریخ و...بعد رفتم آلمان. در بن و کلن دست به عصا بودم. ارادتمندان زیاد بودند و مدام با هم بودیم و خلافشان حضرت شخص اول بود که خودش را بنده‌ی شخص دوم نشان بدهد. اما به هانوفر که رسیدم باز شخص دوم همه کاره شد. برف و سرما بدجوری بود و یک شب چنان هوای نحسی شد که هفده نفر را خفه کرد و همه‌ی پیر و پاتال‌ها را تپاند تو اطاق‌ها و رختخواب‌ها سرد بود و من از کیسه‌ی آب گرم بدم می‌آمد. رسما وسط خیابان دختر بلند کردم. در برلن فرصت تجربه‌های دیگر نبود. چون تجربه‌ی پشت دیوار زنده‌تر بود که بر صفحه‌ی اعلام قیمت بورس بانک‌ها ملموس‌تر بود تا در تن تکه‌های نخراشیده‌ی سیمان دیوار با سیم‌های خار دار بر فرازش. و راهروهای مترو که مثل راهروهای زندان خلوت بود و شهر که پر از پیرها بود و خیابان و پارک‌ها و میدان‌ها که هیچ علت وجودی نداشتند و به هامبورگ هم تا رسیدم پریدم . اما در آمستردام قضیه جدی شد. یعنی شخص دوم کار دستمان داد زنی تازه از شوهر طلاق گرفته و تور اندازه و هم سن و سال خودم. و خدمتکار به تمام معنی. و لری دوغ ندیده‌تر از من. هفت روز بسش نبود. دنبالم آمد لندن. ده روز هم آنجا. برگشتن هم مرا کشید به آمستردام. و دو روز از نو. و اگر بچه دار شدم؟ ...و که خوب. معلوم است. می‌گیرمت. و از این حرف و سخن‌ها. و من به عمد نسخه‌ی دکتر را به کار بستم. تا سفر تمام شد و برگشتم. و کاغذها و کاغذها و من مدام چشم به راه. چشم براه خبر. خبر لا اله الا الله که در دیار کفر کاشته بودم. یک ماه گذشت و دو ماه گذشت و سه ماه گذشت و خبری نشد. کاغذ می‌آمد اما خبری نمی‌آمد. و کلافگی و سرخوردگی و بدتر از همه اینکه زنم نه تنها بو برده بود بلکه همه‌چیز را می‌دانست. و کاغذها را وا می‌رسید و محیط خانه سه ماه تمام بدل شد به محیط اتاق باز پرسی. تا عاقبت در ماندم. همه‌ی قضایا را از سیر تا پیاز برایش گفتم و تصمیم گرفتم بنشینم و مطلب را دست کم برای خودم حل کنم. و چه جور؟ با نوشتن و...
جلال آل احمد – سنگی بر گوری – نشر جامه دران – چاپ دوم 1385 .
@mazdakpanjehee
موسیقی فیلم | 50 شاهکار ماندگار | انیو موریکونه
https://www.aparat.com/v/oPj5h/
https://www.aparat.com/v/oPj5h/
آپارات - سرویس اشتراک ویدیو
موسیقی فیلم | 50 شاهکار ماندگار | انیو موریکونه