امیرا سانچز، دختر سیزده ساله کلمبیایی.
عکاس :فرانک فورنیر
http://Telegram.me/masoudriyahii

درباره تراژدی امیرا سانچز
[ ابتدا عکس را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : نامش امیرا سانچز است، دخترِ سیزده ساله‌ی کلمبیایی که به‌مدت سه شبانه‌روز در چنین وضعیتی «گیر» می‌افتد[در نوامبر سال 1985]؛ و کسی نمی‌تواند برای او کاری بکند. آتشفشانی که حدودا صد سال خاموش بوده، فوران می‌کند؛ برف‌ها را آب می‌کند و سیلِ هولناکی به‌راه می‌افتد و همه‌چیز را ویران می‌کند. #امیرا_سانچز در ویرانه‌های خانه‌اش این‌گونه گیر می‌افتد. گروهی، دستانی بیرون زده از آب را می‌بینند و می‌خواهند او را «نجات» دهند. پاهایِ امیرا اما گیر کرده به آهن و گل‌است و فقط باید قطع شوند، ولی حتی توانِ این‌کار را هم پیدا نمی‌کنند.
وضعیتِ تراژیکِ امیرا سانچز، وضعیتِ استعاریِ گیر کردنِ «زندگی»است در نقطه‌ای که «مجازات»، به دنبالِ جُرم می‌گردد، نه برعکس. این جنبه‌ی استعاریِ تراژدیِ امیراسانچز است که این‌گونه، به #دوربین [به‌ما] خیره‌شده‌است؛ ساعاتی پیش از مرگِ نمادین‌اش.
این عکس، به لحظه‌ای در زندگی #شهادت می‌دهد که «زندگی، گیرافتاده»است. زندگی، در تمنای ادامه‌اش، گیرافتاده‌است؛ «زندگی، زندگی نمی‌کند».
امدادرسانها، سه‌شبانه‌روز به او غذا می‌دهند، با «#امید» برای او چیزهایی می‌خوانند و می‌گویند. امیرا شکلات می‌خورد. دست‌گاهی پیدا نمی‌شود برای تخلیه‌ی آن آب‌ها. آن‌ها سه‌شبانه روز از «زندگی» مراقبت می‌کنند؛ اما نمی‌شود.
امیرا سانچز، این‌گونه به دوربین خیره می‌شود تا به لحظه‌ای در جهان شهادت دهد که تراژدی، بی‌اعتنا به تمناها و امیدها و میل‌ها، به‌تمامی رُخ می‌دهد.
#عکاسی به قولِ آگامبن، به تمامِ نام‌های فراموش‌شده، شهادت می‌دهد. نام‌هایی که نمی‌خواهند فراموش شوند. امیرا سانچز، به مدد این قاب‌هاست که فراموش نمی‌شود، به مدد این قاب‌ها و روایتِ تراژیکِ مرگ‌اش است که به لحظاتی از تناقضاتِ زیستنِ در این جهانِ شهادت می‌دهد که فراموش نشوند. به لحظاتی که مجازات، در پیِ یافتنِ جرم‌ها، سرگردان‌است. مجازات، بدونِ وقوعِ جُرم، رخ می‌دهد.
عکاس [فرانک فورنیر]، چونان امدادگران، نمی‌تواند کاری برای نجاتِ امیرا انجام‌دهد. به او خیره می‌شود. امیرا هم به دوربین خیره می‌شود، تا لحظه‌ای تراژیک، عمیق‌تر شود؛ لحظه‌ای که کسی نمی‌تواند دیگری را نجات دهد؛ لحظه‌ای که تراژدی، به ما نگاه می‌کند و ما کاری جز تماشای آن، نمی‌توانیم بکنیم، هرچند سرشار از تمنا و میل به چیزی دیگر، به چیزی جز آن #تراژدی، باشیم.


http://Telegram.me/masoudriyahii

#FrankFournier

مجسمه «الهه نیکی» خیره به ویرانه‌های درسدن آلمان، پس از بمباران فوریه سال 1945
عکاس : ریچارد پیتر

http://Telegram.me/masoudriyahii

جستاری بر عکس ریچارد پیتر
خیره به ویرانه‌ها
[ابتدا عکس را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس را ریچارد پیتر گرفته؛ از ساختمان بلندی مشرف به شهر دِرسدِن، پس از بمباران فوریه 1945؛ بمبارانی که تقریبا یادبودی از شهر باقی مانده‌بود؛ ریچارد پیتر اولین عکس را از این مجسمه گرفت [ظاهرا نامش #الهه_نیکی است]، و پس از آن عکاسانی قاب او را «تکرار» کردند.
فیگور مجسمه، به‌شکلیست که گویی دارد برای کسی یا کسانی، «حرف» می‌زند؛ دست‌ِ چپ‌اش که یک انگشت‌اش نیز قطع شده[انگشت شصت]، جلوتر از بدن‌اش است و طوری خم‌شده که گویی با چیزی وارد «دیالوگ» ‌شده.
هنگامی که بر این ساختمانِ مرتفع نصب‌شده، آن ساختمان‌ها به شکلی که در این عکس ثبت‌شده، نبوده. عکسی پیش‌از این، از این نقطه گرفته‌نشده، اما پس از این لحظه‌ی مهم در تاریخ شهر، ده‌ها قاب در سال‌های مختلفِ پس از آن گرفته‌شده. شهر، دوباره از نو ساخته‌شده، تا روزی دوباره ویران‌شود.
عکسِ ریچارد پیتر، به لحظه‌‌ای از تاریخِ این شهر شهادت‌داده، که مجسمه‌ای با شمایلی انسانی[که خود نیز مجروح‌است]، با ویرانه‌ها واردِ دیالوگ‌شده. این قابی‌ست از دیالوگ جراحت با ویرانه‌.
برتولت برشت داستانی دارد با نام «غنیمت‌های لوکولوس»، که ماجرای دیدار لوکولوس [ژنرالِ رم]، و لوکرتیوس [شاعر]، است. رقیبِ قدرتِ لوکولوس، آسیا را فتح کرده و شب قرارست سور و جشنی باشد به افتخار آن فتح و همچنین او حق دارد تا هرکه را می‌خواهد بر تخت امپراطوری بنشاند. لوکولوس، مضطرب و ناامید است، بیش از هر زمانی از نابودی و مرگ می‌ترسد، خود را ویران می‌یابد در آستانه‌ی شبی که قرارست جشنِ فتحِ آسیا گرفته‌شود؛ او اعتراف می‌کند که بیش‌تر از هر زمانی «میل دارد که فراموش نشود». او غنایمی از آثار هنری که از آسیا آورده، به شاعر نشان می‌دهد از شاعر علت این میل‌اش به فراموش‌نشدن را می‌پرسد؛ لوکرتیوس، یکی از تابلو‌ها [تابلوی درختِ گیلاسی شکوفه‌داده]، چشم‌اش را می‌گیرد و می‌گوید این درخت، همان چیزی‌است که یاد و نامِ تو را زنده نگه‌خواهد داشت؛ چراکه آسیا، باز هم فتح‌خواهد شد، باز ساخته‌خواهد شد و باز ویران‌خواهد شد و باز از نو ساخته‌خواهد شد؛ اما این درخت، تغییری نخواهد کرد، همچنان شکوفه‌هایش باقی خواهند ماند و شهادت خواهند داد به ژنرالی از رم.

این تمثیل، این قاب را بیش‌تر به زبان خواهد آورد، این قابی‌ست که شهادت می‌دهد به دیالوگ با ویرانه‌ها، به ایستادن در ویرانه‌ها، به زیستن در ویرانه‌ها. درسدن و این بخش از درسدن که در این قاب‌است، از سال 45 تا به حال، تغییراتی کرده، چونان تغییراتی که پیش از این عکس‌داشته، اما این قاب، با تمام جزییات‌اش، بی‌تغییر، به لحظه‌ای شهادت داده و می‌دهد که ویرانه، با ویرانه وارد دیالوگ‌شده، وارد دیالوگ‌ خواهد‌شد و این تکرار، مدام تکرار خواهد شد؛ اما او همان‌جا ایستاده‌است، حتی اگر آن ساختمانِ مرتفع نیز روزی فرو بریزد و ویران شود [که حتما چنین خواهد شد]، او در این قاب، ایستاده‌است و چونان شکوفه‌های گیلاسی که به میل ژنرال لوکولوس، به فراموش نشدن شهادت خواهد داد، به ویرانه‌های شهر، به دیالوگ و ایستادن در ویرانه، به زیستن در ویرانه‌ها شهادت خواهد داد.


http://Telegram.me/masoudriyahii

"روی برگرداندن از واقعیت "

فرهنگِ خودشیفتگی

منتشرشده در ایران جمعه 99/12/1



جستجوی چندانی لازم نیست تا با گزاره‌هایی این چنینی روبه‌رو شویم : «به ‌چیزهای بد توجه نکن»، «نگذار حالت بد بشه»، «این تو هستی که تعیین می‌کنی حالت خوب باشه یا بد»؛ «نگاه نکن»، «نشنو»، «اون چیزا را دنبال نکن»، «یه‌خورده به خودت توجه کن»، «قهرمان خودت باش، نذار حالتو خراب کنن.»

این روی‌برگرداندن از کِی و چرا آغاز شده؟ خاستگاهِ این روی‌‌برگردانی چیست؟ آیا اصلا «امکان» تحقق چنین روی‌برگردانی‌ای وجود دارد؟ آیا سوژه‌ها، قدرت و توان این را دارند که دست به چنین گزینشی نسبت به واقعیت بزنند؟ این گزاره‌ها در خدمت کدام قدرت‌هاست و چطور این خدمت‌رسانی را انجام می‌دهند؟ چه وضعیتی، با چه ساز و کار و گفتمان‌ها و فرهنگِ غالبی، چنین گزاره‌هایی را اشاعه می‌دهد و آن‌ها را معنادار می‌سازد؟

 این یادداشت، تلاشی‌است برای تقرب به پاسخ‌های احتمالی به این پرسش‌ها؛ به مدد اصطلاحی چون «فرهنگ خودشیفتگی»


http://Telegram.me/masoudriyahii

متن کامل یادداشت را در وبلاگم گذاشته‌ام :


http://masoudriahi.blogfa.com/post/78

تجربه، ویران شده‌است؟

زیستن در میانِ ویرانه‌ها
منتشر شده در ایران جمعه 99/12/15


چه تفاوتی میانِ «ازسر گذراندنِ زندگی» و «تجربه‌کردن زندگی»است؟ چه نسبتی میانِ انبوهِ حوادثِ بی‌شمار اکنون و تجربه‌ی سوژه‌ها وجود دارد؟ سوژه‌ها در میانِ این انبوه، غنی در تجربه شده‌اند؟ و آیا به‌راستی : «زندگی، زندگی می‌کند؟»

آگامبن، مفهوم تجربه را با نگاهِ بنیامینی به آن، به‌کار می‌برد. بنیامین، از دو واژه برای مفهوم تجربه استفاده می‌کرد، یکی : «Erlebnis» و دیگری «Erfahrung». اولی زمانی به‌کار می‌رفت که هدف، آن تجربه‌های اصطلاحا خام و نامنظم و نامنسجم و آنی سوژه بود، شبیه به رویدادهایی که سوژه در زندگی روزمره از سر می‌گذراند و به تعبیری «انباشت ناپذیر» و «ناگفتنی» است. اما دومی [Erfahrung]، از آن دست تجربیاتی‌ست که قابلیتِ روایت‌شدن دارد، دارای مفهوم و انسجام‌است و به تعبیری، «انباشت‌شدنی»؛ که در نهایت می‌تواند به سوژه‌ها «دانایی» ببخشد.

تجربه در این معنا، قابلیتِ این‌ را دارد که تبدیل به چیزی شود که سنت می‌نامندش. تجربه در این معنا، می‌تواند انباشت‌شود، از نسلی به نسل بعد، به‌واسطه‌ی روایت‌شدن، منتقل شود. این شکل از تجربه‌است که می‌تواند «حافظه»بسازد و از آن محافظت کند.

بر سرِ این شکل از تجربه چه می‌آید که از «ویرانی» آن سخن می‌گویند؟ چرا بنیامین، از فقیر شدنِ سوژه‌ها، از این نوع تجربه سخن می‌گفت؟ و چرا آدورنو آن جمله‌ی دهشتناکِ «زندگی، زندگی نمی‌کند» را نوشت؟

http://Telegram.me/masoudriyahii

مطلب را در وبلاگ‌ام گذاشته‌ام :


http://masoudriahi.blogfa.com/post/79

سکانسی از فیلم ویریدیانا لوئیس بونوئل

http://Telegram.me/masoudriyahii

درباره‌ی سکانسی از فیلم viridiana؛ بونوئل


#مسعود_ریاحی : در یکی از سکانس‌های فیلم #ویریدیانا، لوئیس بونوئل فقرا و بی‌خانمان‌هایی که پیش‌تر توسط ویردیانا [راهبه] به خانه آورده‌شده‌اند تا جایی برای خواب و خوراک داشته باشند؛ در غیبت اعضای آن خانه‌ی بزرگ و اشرافی، بر خلافِ قوانین و اصولی که پیش‌تر به آن‌ها گوش‌زد شده، به فضایِ اصلی خانه وارد می‌شوند، بره‌هایی را کباب می‌کنند، شراب می‌نوشند، می‌رقصند. در آن غیابِ اعضای خانه، با زیرِ پا گذاشتنِ قوانین و اصول حاکم بر خانه، جشنی به‌پا می‌کنند.
در لحظاتی از این جشن، به پیشنهادِ یکی‌شان فیگورهایی می‌گیرند برای گرفتنِ «عکس»؛ سیزده نفر فیگورِ نقاشیِ داوینچی را می‌گیرند؛ «شام_آخر».
اما «دوربین»ای نیست! این اداها و فیگورها، همه‌ی این ژست‌ها، برای ثبت نشدن‌است؛ دوربینی نیست! عکاسی که برای گرفتنِ عکس ایستاده، دامن‌اش را تکان می‌دهد و آن حرکت و نورِ فلاشِ دوربین را به هجو می‌کشد.
این اضطرابِ ازدست دادنِ لحظاتی که خواه‌ناخواه، از دست خواهند رفت، میل به دوربینِ عکاسی‌ را بیش‌تر می‌کند؛ این اضطراب فقدانی که حتما رخ‌خواهد داد؛ پس یادبودی می‌طلبد تا شهادت دهد به آن لحظات؛ یا آن‌طور که سوزان سانتاک، از وضعیتی می‌گوید که گویی برداشتنِ عکس‌ مترادف با از سر گذراندنِ یک تجربه شده‌است، اجبار به این‌که خودِ تجربه را به‌شکلی از دیدن تبدیل کرد.

اما این‌جا دوربینی نیست! این لحظاتِ بی‌نظیر و احتمالا تکرار نشدنی برای این بی‌خانمان‌ها؛ تجربه‌ی خوردن تا سیر شدنِ کبابِ بره، خوردنِ شراب تا خرخره، رقصیدن با موسیقی گرامافون و غیره، ثبت نمی‌شود و گویی حتی این توهمِ ماندگارِ عکاسی‌شده نیز از آنان دریغ می‌شود؛ تو گویی به فقرا و بی‌خانمان‌ها چنین تجربه‌ای نمی‌آید؛ و این #تنها یک فیلم از لوییس بونوئل است، ما به واسطه‌ی دوربینِ بونوئل، فیلمِ تجربه‌ی آن‌ها را می‌بینیم.
تصویری که ثبت نمی‌شود، چونان شامِ آخرِ پارودیکی‌ست و تک‌تک اعضایِ آن، لحظاتی پس از این عکس، به جان هم می‌افتند؛ صاحب‌ خانه‌ها که گمان می‌رفت تا فردا نیایند، سر می‌رسند و همه‌چیز دود می‌شود و به آسمان می‌رود.

این سکانس، در پیوند‌ش با کلیتِ فیلمِ ویردیانا، نگاهِ طعنه‌آمیزی به «تصویرِ» فقرا و بی‌خانمان‌ها نیز هست؛ تو گویی تصویرِ آن‌ها به دستِ خود ثبت نشده و نمی‌شود؛ دوربین به دستِ آن‌ها نیست، ما تماشاگرانِ فیلم، به مدد دوربینِ #بونوئل آن‌ها و آن لحظاتِ ثبت نشده را می‌بینیم.

Viridiana 1961, #luisbuñuel


http://Telegram.me/masoudriyahii

از فیلم ویریدیانا، لوئیس بونوئل

آهای ماهیگیر، اگر در این جا با تورهایت ماهی گرفتی
ما را به یادآر، و بگذار تا یکی بگریزد

در ژرفای آب راه «کاته گا»، ما هشت هزار آرمیده‌ایم
کشتی‌های باربری حمل چهارپایان ما را به اعماق فرو بردند.


برتولت برشت، الفبای جنگ

بخشی از فیلم کوتاه سوختن، ساخته رینالد رینولدز 2002

burn, #ReynoldReynolds, 2002.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جستاری بر فیلم کوتاه سوختن، رینالد رینولدز

[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : وضعیت حاد یا استثنایی، خود می‌تواند به قاعده تبدیل شود؛ تبدیل به روالِ همیشگی. فاجعه، خودِ همینِ روالِ همیشگی است، نه آن‌چه قرارست رُخ دهد؛ به‌قولِ استریندبرگ، «دوزخ چیزی نیست که انتظارمان را می‌کشد، بلکه همین زندگی این‌جا و اکنون است.»

این برشِ کوتاه از #فیلم_کوتاه سوختن رینالد رینولدز، وضعیتِ استثنایی‌یی که همیشگی شده را به تصویر می‌کشد؛ دوزخی که همین‌جاست. وضعیتی که سوژه‌های درونِ آن، سوژگیِ خود را ازدست داده‌اند؛ تو گویی عدمِ امکانِ شناختِ فاجعه، آن فاجعه‌ی اصلی‌ست، نه آن آتشی که دامن‌ها را گرفته؛ پنداری بدن‌ها دیگر از گرمایِ شدیدِ آتش، درد نمی‌کشند، ریه‌ها به دود و فقدانِ اکسیژن بی‌اعتناست؛ چراکه بهنجارشدن و عادی‌سازیِ وضعیتِ استثنایی، آن‌ فقدان‌ها و رنج‌ها و امثالهم را، تبدیلِ به قاعده کرده؛ این همان روالِ همیشگی‌ست، همانی که بوده و خواهد بود.

رینالد رینولدز، وضعیتی را به تصویر کشیده که سوژه‌های فاقدِ سوژگیِ درون‌اش، آن را ادراک نمی‌کنند، این تصویری‌ست از درونِ وضعیتی که هیچ‌چیز در آن امرِ غریب نیست؛ وضعیتِ استثنایی، همه‌چیز را به امرِ آشنا بدل می‌کند، تو گویی که آن امور و ساز و کارش، ازلی- ابدی است.

سوختن، نامِ فیلمِ اوست، رخ‌دادی که برای افرادِ درون‌اش، شکلی‌از زنده‌مانی‌ست؛ نوعی از بودن؛ سوختن.

آن خبرِ هولناک، در وضعیتِ حاد و استثنایی، این نیست که قرار است رُخدادی دهشتناک محقق شود؛ بلکه دهشت، از عدم رخدادهاست، عدمِ تغییر و تحول، دهشت، همان کمافی سابق است، همانی که بود، هست.

burn, #ReynoldReynolds, 2002.
#shortmovie

http://Telegram.me/masoudriyahii

بخشی از تله تئاتر ''در انتظار گودو''، ساموئل بکت.

http://Telegram.me/masoudriyahii

فرسودگی
[ ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : در انتظارِ گودوی بکت، نمایشِ شکلی از «بودن» است که گویی بی‌نیاز از هرگونه تحقق یافتن‌است؛ بودن در وضعیتی که #ژیل_دلوز آن را فرسودگی می‌نامد : « فرسوده، چیزی تماما بیش‌از خستگی‌است»
دلوز فردِ خسته را آماده‌ی هیچ امکانِ تازه‌ای نمی‌داند؛ او دیگر نمی‌تواند امکان‌ها را محقق کند، او خسته شده‌است ولی امکان‌ها باقی هستند. در فرسودگی اما قضیه فرق دارد؛ او تمامِ امکان‌ها را می‌فرساید، او در فرسودنِ امور ممکن، خود را و امر ممکن را می‌فرساید. فردِ فرسوده، از «هدف»، از «نیاز»، از دلالت، روی‌برگردانده‌است. این ویژگی‌هاست که او را تُهی‌شده از منفعت نیز کرده‌است؛ شاید #فرسودگی، لحظه‌ و گسستی باشد، پیش از ورود به نهیلیسمِ فعالِ نیچه‌ای؛ انتقام از تمامِ ارزش‌ها، انتقام از گذشته.

در این‌جا، یکی به دیگری، بدون مقدمه و بهانه و دلالت و تمهیدِ داستانی، می‌گوید: « امیدِ معوق، به رنج منجر می‌شه»؛ او نمی‌داند این جمله از کیست و سپس با جملات و کلماتی درهم و بی‌ربط، معنایِ این جمله، تُهی می‌شود و چونان آوایی رها شده از دهان بیرون می‌آید و پخش می‌شود.
استراگون و ولادیمر، در تعویقِ همینِ امید اند، امیدِ آمدنِ گودوی نجات‌دهنده، در رنجِ نیامدن‌اش؛ و البته نه آن امید و رنجِ مرسوم و معمول و معنادار.
در اینجا، آن دو در امکانِ آمدنِ گودو، خود را می‌فرسایند و امکانِ آن امید را نیز می‌فرسایند. آن‌ها سوگوارِ نیامدنِ گودو نیستند و نمی‌شوند. این گفتگوی پایانی آن‌هاست، در زمانی که گودو نیامده:

استراگون : خب؟ بریم؟
ولادیمر: شلوارت رو بکش بالا.
استراگون : چی؟
ولادیمر: شلوارت رو بکش بالا.
استراگون : میخوای شلوارمو بکشم بالا؟
ولادیمر: شلوارت رو بکش بالا.
استراگون : {متوجه میشود که شلوارش افتاده است} شلوار را بالا میکشد. سکوت
ولادیمر: خب؟ بریم؟
استراگون: آره بریم.
{حرکت نمی‌کنند}

آن‌ها حتی پس‌از این به هجو‌کشیدن، نمی‌روند. رفتن ممکن‌است باعثِ بازگشتِ آن‌ها شود. آن‌ها نمی‌روند، چراکه موجبِ تحقق نوعی از رفتن و پشیمان شدن از فرسودنِ امر ممکن شود. آن‌ها در فرسودنِ انتظار، فرسودنِ امیدِ نجات، فرسودنِ حرکت، خود را هم‌چنان می‌فرسایند.
آن‌ها یک هیچ بزرگ را به‌جای طرح‌ها و برنامه‌ها گذاشته‌اند. برنامه‌ی انتظار کشیدن برای نجات، با نیامدنِ #گودو، تمام می‌شود و آن‌ها باید برگردند؛ اما به‌کجا؟ برای چه؟
آن‌ها به سمتِ برنامه‌ و طرح حرکت نمی‌کنند. درباره‌ی آن‌ها در پایانِ #نمایشنامه #ساموئل_بکت ، نوشته‌شده : «حرکت نمی‌کنند»؛ اما آن‌ها حرکت می‌کنند؛ حرکت به سوی هیچ.

http://Telegram.me/masoudriyahii

''ایستادن روی گسست‌ها''

(منتشرشده در ایران جمعه ٢٧فروردین)

#مسعود_ریاحی : در آن‌چه که فراموش‌شده‌است، نیرویی وجود دارد که اکنون آن را پس می‌زند. بقولِ بلانشو، در فراموشی آن چیزی وجود دارد که از ما روی برمی‌گرداند و همین‌طور انحرافی که از خودِ فراموشی ناشی می‌شود.

آن‌چه که یک روان‌کار و یا گاه یک تاریخ‌‌پژوه انجام می‌دهند، حرکتی‌ست به سوی‌ آن‌چه پس‌زده‌شده‌ است؛ آن‌چه فراموش‌شده‌ است؛ به آن‌چه که اکنون، از آن روی‌ برمی‌گرداند و آن را پس می‌زند.

حافظه، یک پیوستارِ خیالی را پیشِ رویِ «به‌یادآوردن»ای می‌گذارد که قصدش به‌دست‌آوردنِ یک روایتِ خطی و منظم از گذشته‌‌ی فردی‌است. این گذشته‌ی فردی، این‌جا سلسله وقایعی‌است که بر حسبِ علت و معلولی‌یی کنارِ هم چیده‌شده‌اند و واقعه‌ی پیشین، واقعه‌ی بعد از خود را سبب شده و آن واقعه نیز؛ بعد از خود را. در این شکل از به‌یادآوردن، روایتی به‌دست می‌آید که نظمِ موجود را برهم نزند؛ به زبانِ روان‌کاوانه، یعنی آزاردهنده و تنش‌زا نباشد. این‌جا، آن وقایعِ رنج‌آور، خودآگاه و ناخودآگاه، سرکوب می‌شوند.

فرد، در خوانشِ خود از گذشته‌، نیروهای برسازنده‌ی وقایعِ زندگی‌اش را احتمالا آگاهانه می‌پندارد. آن‌چه یک روان‌کار انجام می‌دهد، تقریبا در جهتی عکسِ حرکتِ آن فرد است. روان‌کاو، نظمِ وضعیتِ فعلی را برهم می‌زند؛ او این کار را با شکلی دیگر از به‌یادآوردن محقق می‌کند. در این فرآیند، آن چیزهایی به‌یادآورده می‌شوند که در وضعیتِ فعلی آن فرد، در نظمِ پریشانِ آپاراتوسِ روان‌اش، تنشی جدی ایجاد می‌کند. از این رو، فرآیندِ عملِ روانکاوی، در ابتدای کار، رنج‌آور، تنش‌زا است.

اما روان‌کاو چه چیزهایی را در آن فرد، به‌ یادش می‌آورد که خود به تنهایی شاید به‌سختی بتواند چنین کند؟

آن‌چه از یادرفته، به زبانِ روان‌کاوانه به دلایلِ مختلفی، آزاردهنده و برهم‌زننده‌ی نظمِ آپاراتوسِ روان هستند؛ آپاراتوسی که در آن هنجارها و منطقِ فیزیکالِ واقعیت و هنجارهای اجتماع و اخلاقِ برساخته‌ی آن، معیارهایی هستند برای سرکوبِ آن میل‌ها و آرزوهایِ سرکوب‌شده، که در نهایت در سیستم روانی، به‌دلیل این‌که قرارست نظمی حاکم شود، واپس‌رانده می‌شوند. اینها اما فراموش نمی‌شوند. آن‌ها از سطحِ آگاهی غایب می‌شوند؛ اما هستند. آنها غیاب‌هایی هستند که به شکلِ گسست و شکستگی در آپاراتوسِ روان «رد» باقی می‌گذارند. روان‌کاو، از طریقِ این ردهاست که دست به ردیابی در فرد می‌زند و آن‌چه که در این گسست‌ها رخ‌داده را به‌یاد می‌آورد. روان‌کاو، در این شکستگی‌ها می‌ماند تا از طریقِ نجاتِ گذشته، دریچه‌ای در اکنون گشوده شود برایِ فهمِ روایتِ گسترده‌تری از وضعیت فعلی و ایجادِ تغییر در آن.

تاریخ‌پژوهی نیز می‌تواند همچون آن به‌یادآوردنِ خطی و علت و معلولی و یکدست باشد، و هم چونان یک روان‌کاو، چیزهایی را به‌یاد بیاورد که فراموش و سرکوب‌شده‌اند. آن‌طور که والتر بنیامین می‌نویسند: «امروز بر گذشته نور می‌تاباند و گذشته برای زمان حال به صورت یک نیرو بروز می‌کند»

به ‌زعم او، فقط یک جامعه‌ی انسانیِ رستگار شده قادر است گذشته‌اش را تمام و کمال صاحب شود، بی‌آن‌که در تاریخ، به صورت گزینشی عمل کند و از رنج‌های آدمیان، حتا ضعیف‌ترین‌شان چشم‌پوشی کند.

بدیهی‌است که آن‌چه یک روان‌کاو انجام می‌دهد، در مواجهه با یک فرد است و از آن‌سو یک مورخ، [با نگاهِ بنیامین]، در مواجهه با گذشته‌ای جمعی و تاریخی است؛ اما روشِ آن‌ها غرابت‌هایی نسبت به یکدیگر دارند؛ هر دو با «امرِ سرکوب‌شده» سر و کار دارند، هر دو معتقدند که گذشته، به‌مثابه‌ یک نیرو، برای اکنون است و از مسیر آن می‌توان دست به تغییر اکنون زد؛ و هر دو در گسست‌هایی می‌ایستند که امرِ غایب در آن لانه کرده.

به همان میزان که کارِ یک روانکاو برایِ فردِ روانکاوی شده، رنج و تنش به همراه می‌آورد؛ آن‌چه تاریخ‌پژوه نیز-البته با نگاه و روشی که ذکر شد- انجام می‌دهد، در نظمِ موجود تنش به‌وجود می‌آورد و ممکن‌است برایِ به‌وجود آوردندگانِ آن نظم، رنج‌آور باشد، چراکه آن‌چه قرارست روایت‌شود، دیگر آن روایتِ منطقی و خطی نیست، روایتِ صداهایی‌ست که فراموش و سرکوب‌شده [آگاهانه یا ناآگاهانه].

به زعمِ بلانشو، هنگامی‌ که ما یک کلمه‌ را فراموش‌ یا گم می‌کنیم، کلمه همچنان خود را از طریق فقدان نشان می‌دهد؛ در واقع ما آن کلمه را چونان یک فراموش‌شده در اختیار داریم، و از این‌رو آن را در غیابی باز تأیید می‌کنیم؛ غیابی که به نظر می‌رسید ناگزیر و ناچار به پر شدن بود؛ و تصور می‌شد، مکان آن باید پنهان شود.

این مکان، همان ردها و گسست‌هاست که پنهان‌شده‌اند و نشده‌اند. از آن رو پنهان‌اند که به‌یادآوردنی گزینشی و خطی و منظم و سطحی مد نظر باشد و از آن‌ رو پنهان‌نشده که می‌توان به آن چنگ‌انداخت و ردها را پی‌گرفت.

http://Telegram.me/masoudriyahii

نگاه به حفره
[ابتدا عکس را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : لحظاتِ تروماتیک، به‌شکلی پاره‌پاره و حفره در روان، رد باقی می‌گذراند. حافظه‌، در لحظه‌ی تجربه‌ی تروما، مخدوش می‌شود، هم احتمالا به دلیلِ تمرکزِ افراطی برای نجات و هم رنجِ آن لحظاتی که روان نمی‌خواهد بعدتر به‌یاد بیاورد. #فراموشی پس از #تروما؛ دفاعِ روان‌است تا از تداعیِ آن لحظاتِ رنج‌آور، جلوگیری کند. معمولا کسانی که حادثه‌ای تروماتیک را از سر می‌گذرانند، لحظاتی پس از تجربه‌ی آن، به نقاطی نامعلوم [بی‌اهمیت] خیره می‌شوند؛ احتمالا به آن حفره، به فقدانِ خاطراتی از لحظاتی قبل که دیگر نیستند. احتمالا اگر حادثه‌ی تروماتیک، آن‌چنان شدید نبوده‌باشد که به تمامی حذف‌شود، به‌شکلی مخدوش و پاره‌پاره، به‌یاد آورده می‌شود.

این‌جا روستایی در غربِ #ترکیه‌ است؛Ali Meşe ، پیرمردِ هشتاد و شش ساله‌، پس از تجربه‌ی لحظاتِ تروماتیکِ آتش‌سوزیِ خانه‌اش، گربه‌اش را Sarı Kızım [دخترِ زردِ من]، که او نیز از آتش‌سوزی، اندکی پس از علی، نجات‌یافته، در آغوش گرفته. هر دو احتمالا به آن حفره‌ی پس از تروما خیره‌شده‌اند، دور از نجات دهندگان. علی، با یک دست عصایش را گرفته و با دستِ دیگرش، دخترِ زرد رنگ‌اش را؛ توگویی با هر دو دست، امکان‌های بقا و ایستادن را گرفته‌باشد. یکی را برای ایستادن و دیگری را برای حرکت‌کردن، پس از تجربه‌ی حادثه.

علی، هنگامی که داشته شعله‌های اوجاقِ خانه‌ی روستایی‌اش را بیش‌تر می‌کرده، ناگهان آتش به نقطه‌ِ دیگری نیز نشت می‌کند و کم‌کم تمامِ خانه آتش می‌گیرد. علی، تمامِ خانه و وسایل و دارایی‌اش را در آتش از دست می‌دهد.
عکاس İhlamiÇetin# ، بر خلافِ جهتِ نجات‌دهندگان، رو‌به‌روی نجات‌یافته ایستاده‌است و تنهایی و شاید ادراک‌نشدنِ نجات‌یافته را برای نجات‌دهنده به تصویر کشیده. در روایتِ ماجرایِ نجات‌یافته، آن حفره‌ی از یادرفته نیز باید روایت‌شود؛ آن نقطه‌ی نامعلومِ نمادینی که علی و گربه‌اش به آن خیره‌شده‌اند. این قاب، علاوه بر نشان‌دادنِ نجات‌دهنده و نجات‌یافته، آن ازدست‌رفتن و فراموش‌کردن و لحظاتِ نگاه‌کردن به فقدان را، پس‌از حادثه به تصویر می‌کشد و البته عدمِ امکان درک‌ آنها را که خیره می‌شوند به #هیچ.


http://Telegram.me/masoudriyahii

پرفورمنسی از اسکار هادسن

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' وضعیت''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : در این پرفورمنس از اسکار هادسن، وضعیتی به نمایش گذاشته می‌شود که سوژه‌ی درونِ آن مشغول جمع کردنِ خورده شیشه‌ها یا به هرحال، چیزهایی است که بودن‌شان آزاردهنده و مشکل‌زاست.
او، به آرامی وجود این «اختلال» یا اشکال را تشخیص می‌دهد؛ سپس آن را با عملِ جارو کردن در خاک‌اندازی به سطل زباله می‌ریزد و در نهایت، نگاهی از سرِ پیروزی و انجام‌دادنِ یک «کُنش» موفقیت‌آمیز به نقطه می‌اندازد.
اما در این اتاق، رخ‌دادی در حالِ وقوع‌است که این سوژه گویی آن را اختلال یا اشکال نمی‌داند؛ یا شاید از تشخیصِ آن عاجز است و یا شاید در ابتدا تشخیص‌اش داده ولی در نهایت خودش را در مقابلِ وقوع‌اش ناتوان و عاجز دیده؛ والبته شاید به اندازه، در مقابل‌اش تلاش نکرده.
سمتِ تصویر، از آن بالای سقف، خاک یا شن یا چیزی شبیهِ به آن در حالِ پر کردن و تخریبِ تمامِ وضعیت و کلِ اتاق است. آن توده‌ی عظیمِ خاک که احتمالا وسایل و چیزهایی را زیرِ خود مدفون کرده، به‌زودی «نفس» کشیدن را ناممکن خواهد کرد و زندگی را نابود.
بدیهی‌ست که آن خورده شیشه‌ها، راه رفتن در آن اتاق را سخت می‌کرده و سوژه‌ی درون وضعیت، اختلال و مشکل را تشخیص داده و آن را اصطلاحا رفع‌کرده؛ اما آن نگاهِ پایانیِ از سرِ پیروزی در چنین وضعیتی که به‌زودی همه‌چیز را منسوخ و نابود خواهد کرد، کمیک-تراژیک‌ است.
در کمدی، مخاطب، معمولا چند مرحله جلوتر و بالاتر از سوژه‌های درونِ آن است و گاه همین موقعیتِ برترِ تماشاگر، نیش‌خند به لب‌اش می‌آورد. این موقعیتِ برتر، موجب می‌شود تا او در امنیتِ جای‌گاه‌اش به موقعیتِ احمق‌های درونِ کمدی، حتی بخندد. این‌که سوژه‌ی درونِ این پرفورمنس، به‌جای این‌که چاره‌ای برای آن مشکلِ ریشه‌ای بیاندیشد، سرگرمِ این خورده‌شیشه‌هاست و بدتر از آن، احساسِ پیروزی و نجات نیز می‌کند.
او درونِ یک وضعیتِ کمیک‌است که از فرطِ کمیک بودن گویی که به‌تراژدی ختم می‌شود؛ یک خاک‌برسریِ بی‌انتها، یک اختلالِ ابدی.
نقدِ وضعیتِ او، اگر سرگرمِ این خورده شیشه‌ها باشد و ریشه‌های برسازنده‌ی وضعیت‌اش را نبیند نیز، نقدی‌است مبتذل که خود را دل‌خوشِ دست‌آوردهای ناچیزی کرده که او را از نقدِ رادیکال دور خواهد کرد. این احساسِ کاذبِ پیروزی‌ست که هم این سوژه و هم منتقدِ این چنینی‌را کمیک-تراژیک می‌کند.
اگر قرار باشد با نقدی عاملیتِ این آدم را، این سوژه را نسبت به وضعیت‌اش تحریک و ارتقا دهد، نقدی‌ست که در جایی درست بیایستد، درست ببیند، درست تشخیص بدهد و درست به هدف بزند؛ به منشاء آن توده‌ی ویران‌گر.

http://Telegram.me/masoudriyahii

اجرای یاسوکه یاماشیتا با پیانوی درحال سوختن در آتش، 2008

http://Telegram.me/masoudriyahii