گرافیتی و پرفورمنسی از بنکسی

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر گرافیتی کریسمس بنکسی
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : بنکسی سال گذشته از گرافیتی‌اش همراه با پرفورمنس رونمایی کرد؛ با همین ویدئو که می‌بینید. گرافیتی‌ای روی دیواری در بیرمنگام، ظاهرا نزدیکی‌های محلی که مرکز «تجارت جواهر‌» است؛ و درخواست از شخصی که رویِ نیمکت بخوابد(در نقشِ بی‌خانمان)،موسیقی‌ای با حال و هوایِ کریسمس.
اثر، در مرزِ میان تزئینِ وضعیت موجود و طعنه‌ی به آن است؛ تزئینِ دیوارهای شهر، برای حال و هوایی کریسمسی و آغازِ سالِ نو که عنصرِ ناهم‌خوان وارد می‌شود؛ «بی‌خانمان».
این اثر، بدونِ حضورِ او، کاملا در خدمتِ صداهای غالب و گفتمان‌های مسلط است؛ اوست که قاعده‌ را برهم می‌زند و نقطه‌ی تاریکی‌ست بر تمامِ روشنایی‌های شهرِ در آستانهِ شب‌هایی شاد و تعطیلات و هدیه‌های بابانوئل و رقص و آواز که شهر تمایل ندارد آن را مخصوصا در این شب رویت کند.

دیوارها، می‌توانند رسانه‌هایی برای حضورِ صداهای محذوف و پس‌رانده‌شده‌ باشند؛ صداهایی که چونان موادِ ناخوشنود‌کننده‌ای برایِ صداهای غالب‌اند. موادی مستقر در شمایلِ ناخودآگاه گونه‌ی شهر که آگاهی مسلط آن‌ها را پس زده است تا پنهان شوند، به حاشیه روند، تا شهر عاری از موادِ آزارنده باشد. و حال، دیوارها که خود، مرزِ جدایی دو فضا را تعیین می‌کنند، می‌توانند، تبدیل به عاملی برای «پیوست» شوند؛ محلی برای دیالوگ، برای نشان دادن و برملا کردن؛ برملاکردن وضعیتی که برایش مهم نیست 31 دسامبر است، وضعیتِ تمثیلی بی خانه بودن و مترادف هایش.

نیمکت، این‌جا برایِ بی‌خانه، خانه‌است، نه محلی برای گرفتنِ عکسِ سلفی با نقاشی‌ها و گرافیتی‌هایِ قدرتِ مسلطِ بر شهر [اتفاقی که بعد از انتشارِ ویدئو برای اثر می‌افتد].
بی‌خانه، به نیمکتِ متصلِ به گوزن‌های شمالی بی‌اعتناست. چیزی می‌خورد و می‌خوابد. دوربین که تصویر را کوچک می‌کند و گویی عقب می‌آید، ما او را در شمایلِ طعنه‌آمیزی از سورتمه‌ی بابانو‌ئلی می‌بینیم که در کیسه‌هایش نه کادویی برای کودکان، که احتمالا همه‌ی زندگیِ ناچیزش را ریخته و بی‌اعتنا به خیابانی که مرکز جواهر آلات است، خوابیده[خارج از نشانگان کریسمسی]
اثری کوتاه و ساده خلق شده که طعنه‌ای به این روشناییِ غالب‌ست؛ هجویه‌ای برای بابانوئلی که خانه‌ای ندارد. شمایلِ رمانتیکی که موسیقی در اثر ایجاد کرده، نمی‌تواند موجبِ بیرون زدنِ آن گوزن‌ها از دیوار شود؛ صدایِ بی‌خانه‌ها و محذوفان، در صلبیتِ دیوار گیرکرده و نمی‌تواند بر جهان پرواز کند، گیر کرده، بر زمین، بر روی خانه‌ای که ندارد.

امسال #کریسمس متفاوتی با سال‌های پیش، تجربه می‌شود. خیابان‌های آن‌جا خالی است و بازهم برای امثال او فرقی ندارد

http://Telegram.me/masoudriyahii

زیبایی‌شناسی رنج‌
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : در این ویدئو و امثال آن، یکی از مکانیزم‌های عملِ بهنجارسازی استبداد و رنج، پدید می‌آید؛ بی‌آن‌که سوژه‌های درونِ آن، نیتِ چنین عملی را داشته‌باشند.
ویدئویِ ساده‌ای‌ست از بازدید زن و بچه‌ای از یک احتمالا باغِ وحش، که حیواناتِ درونِ آن، پشت شیشه‌اند.

صدای آن خنده‌ها، بازیگوشی آن کودک، و تفسیرِ احتمالی رفتارِ آن شیر به پاسخ به «بازی» و واکنشی مطلوبِ آن بازیگوشی کودکانه، همه و همه، یک چیزی را بهنجار می‌کنند و پاسخ از وضعیت را بلاموضوع؛ این‌که آن حیوان، اسیر و آواره‌است در این‌جا، تا ما او را تماشا کنیم؛ و اگر آن شیشه نبود، چه‌بسا این تفسیرِ زیبایی‌شناختی از رفتار آن شیر، به چنگ‌های کُشنده‌ آن پنجه‌ها ختم می‌شد و امثالهم [واکنشی بسیار محتمل از یک شیر].
هدف پرداخت به مسئله‌ی حیوانات و بحث‌های پیرامونی آن؛ چون حقوق و اخلاق و ... نیست؛ هدف، نشان‌دادنِ مکانیزمِ عملِ چنین پدیده‌هایی‌ست که اکنون در سراسر جهان یافت می‌شود؛ مکانیزمِ عملِ زیبایی‌شناسی استبداد و رنجِ سوژه‌هایِ درون وضعیت، مکانیزمِ عملِ تفسیرهای ناقص و فانتزی‌هایِ بهنجارساز.

می‌توان عناصر این ویدئو را جایگزین کرد، با نگاهِ موزه‌ای و خیریه‌مسلکیِ فراگیر این‌روزهای بسیاری از نقاطِ جهان، پدیده‌هایی که پرسش‌های ریشه[رادیکال] از وضعیت ندارند و می‌خواهند با یک فانتزیِ رمانتیک، ظاهرِ چیزی را، برای مدتی، با تفسیرهای‌شان هم‌ساز و هم‌آهنگ کنند. می‌توان شباهت‌هایی میانِ عناصرِ این ویدئو با مکانیسمِ عملِ بسیاری از گفتمان‌های بازاریِ زرد ناروانشناسی و امثالهم دید که پرسشی از چرایی و چگونگیِ وضعیتِ ندارند، استبداد و میدان‌های آن را نمی‌بینند، و تفسیری رمانتیک و خوش‌حالی آفرین، از وضعیت بیرون می‌کشند، به‌بهانه‌ی دیدنِ زیبایی‌ها و چشم بر زشتی، بستن.

زن و کودکِ این ویدئو، عامل یا ظالمِ این وضعیت نیستند، آن‌ها صرفا سوژه‌هایی برساخته از گفتمانِ این سیستم‌اند که در آن این پدیده بهنجار و مجاز و امثالهم شده و آن‌ها هم بی‌آن‌که شیاد و ظالم و امثالهم باشند، درونِ این بازیِ بی‌پرسش‌اند. این ویدئو را فقط با این عناصر نبینید، آن‌ها استعاره‌هایی هستند برای توضیحِ آن مکانیزم‌ها.

http://Telegram.me/masoudriyahii

واقعیتِ ازدست رفته
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : وضعیتِ کُمیک-تراژیک این قورباغه، بخشِ مهمی از وضعیتِ معاصر را نمایش می‌دهد؛ وضعیتِ «ویرانیِ تجربه»، وضعیتِ «موزه‌ای شدنِ جهان»[به‌زعم آگامبن] و وضعیتِ «مصرفِ تصویر»
در این کمدی-تراژدیِ کوتاه، قورباغه به سمتِ تصویرِ حشرات [ابژه‌های میل‌]، زبان‌اش را دراز می‌کند؛ این عمل، در برنامه‌ی آن تلفن، به رخدادی فانتزی بدل می‌شود[حشرات در صفحه‌ موبایل می‌میرند]، اما قورباغه کام نمی‌یابد. تصویرِ آن حشرات، از واقعیتِ فیزیولوژیک آن‌ها جداست، شبیه به بحثی که گی‌دوبور، در جامعه نمایش دارد؛ «تفکیک تصویر از واقعیت»
در این تفکیک، آن‌چه از واقعیت باقی مانده، تصویرِ آن‌است. واقعیت، ازدست‌رفته‌است، تصویرِ آن اما باقی‌است. تصویر، مصرف می‌شود، اما کام‌یابی حاصل نخواهد شد.
تنش، هم‌چنان در قورباغه، باقی‌ست. او، گرسنه‌است و می‌خواهد این تنش را کاهش دهد. به تصویر حمله می‌کند؛ اما تجربه‌ی شکار، ازدست‌رفته‌است؛ این، جنبه‌ی تراژیکِ وضعیتِ اوست و وضعیتِ غالبِ جهانِ سرمایه‌داریِ متاخر.
وضعیتِ غلبه‌ی تصویر بر واقعیت، وضعیتِ سرسامِ تصویرِ واقعیت‌ها، وضعیتِ عدمِ دسترسی‌ها.
به‌قول آگامبن، امروزه هرچیزی می‌تواند موزه شود، زیرا این اصطلاح صرفا دلالت بر نمایش «ناممکن بودن استفاده کردن»، «ناممکن بودن سکنا گزیدن» و «ناممکن بودن تجربه» دارد.

در موزه‌ای شدنِ جهان‌است که وضعیتِ کمدی-تراژدی دیدنِ محبوب، شنیدنِ صدای‌او از هزاران کیلومتر دورتر، ممکن می‌شود و البته ناممکن. صدا-تصویرِ او، چیزی نیست مگر داده‌ی خامی در برنامه‌ی یک تلفن؛ دستِ شما، به صفحه‌ی موبایل می‌خورد، نه به او، چونان زبانِ این #قورباغه‌.
تصویر به مصرف می‌رسد. تجربه، ویران‌شده‌است، واقعیت، ازدست‌رفته‌است؛ درست درنقطه‌ای که گویی نزدیک‌ترین نقطه به وصال‌است، در نقطه‌ای که گویی سرشار از وعده‌ی کام‌یابی‌است، شما و او حاضر و آماده، روبه‌روی‌هم[تصویرها]، اما دور ازهم، در تفکیک واقعیت از تصویر.
حال، می‌توان این تفکیک را به موقعیت‌های بی‌شمارِ دیگر تعمیم داد. اخبارِ واقعیت، چیزی جز تصویرِ تحریف‌شده‌ی آن، بنا به خواست قدرتِ مسلط نیست. سوژه‌ها با توهمِ واقعیتِ روبه‌رو اند.
رابطه‌ی تجربهِ واقعیت، مخدوش‌شده‌، چونان زبانِ ناکامِ این قورباغه‌ی گیرافتاده در وضعیتی کافکایی؛ البته به‌جز واقعه‌‌ای که در انتها رخ می‌دهد؛ او دستِ مسلط بر بازی را گاز می‌گیرد[برای غذا ولی با خشم]؛ چیزی که باعثِ اتمامِ این نمایش می‌شود، رخدادِ پایانی آن است، وگرنه نمایش باقی بود.
در لحظه‌ای که شکست حتمی‌ست، امکانِ دیگری، از دلِ عمیق‌ترین لحظات آن رخ می‌دهد...


http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس پایانی فیلم زیرزمین امیر کوستوریتسا

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستار بر سکانس پایانی فیلم زیرزمین امیرکوستوریتسا
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس پایانی فیلم زیرزمین [Underground] امیر کوستوریتسا است؛ تصویری استعاری از یک «ازدست‌رفتن» و «پایان». جزیره‌ِ استعاری‌یی که جدا می‌شود، چیزی‌ست که «می‌توانست» باشد. می‌توانست ازدست‌نرود. این جزیره‌ی جداشده، این پایان و این وداع با یوگوسلاوی‌ست، با سرزمینِ فروپاشیده از جنگ‌ها.
فیلم زیرزمین از ششم آوریل سال 41 میلادی آغاز می‌شود و تا همین لحظه‌ی گسست و ازدست‌رفتن ادامه می‌یابد؛ تا شاید، به‌یادبیاورد آن سرزمین را که دیگر نیست. یوگوسلاوی بمباران‌شده در جنگ‌ جهانی، یوگوسلاوی متلاشی‌شده در جنگِ سرد، یوگوسلاویِ زاده از جنگِ جهانیِ اول، آتش‌گرفته از جنگِ دوم و فروپاشیده از محصول آن‌همه آتشی که هیچ‌گاه سرد نشد. یوگوسلاوی پس از فروپاشی به چندین کشور تبدیل می‌شود.
این لحظه‌ی وداع با «روزی‌-روزگاری، کشوری بود» است، که دیگر نیست؛ که می‌توانست باشد. شبیهِ آن لحظه‌ای که مارسل پروست، که عادت‌داشت، از کسانی که زمانی دوست‌شان داشته، در لحظه‌ی وداع، عکس یا پرتره‌ای به‌یادگار بگیرد، تا احتمالا پس‌از آن، آن‌ها را در شکل و شمایلی به‌یاد بیاورد که به چشم‌دیده‌شان، در قامتِ جوانی‌شان. در یکی از این وداع‌ها، از ادگار اوبر، عکسی به پروست می‌دهد ولی چیزی نیز پشتِ آن عکس می‌نویسد :

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell.

به چهره‌ام نگاه کن : اسم من «شاید بوده‌است» است، مرا «دیگر نه»، «خیلی دیر است»، «بدرود» هم صدا می‌زنند.

این عمیق‌تر شدنِ زخمِ وداع، در هنگامِ رخ‌دادن‌ِ آن، زخمی مضاعف به آن‌همه بلقوگیِ ازدست‌رفته نیز اضافه می‌کند، و دنیایی از چیزهایی که می‌توانستند باشند، می‌توانستند...
این سکانس پایانیِ زیرزمین، این شور و رقصِ ازدست‌رفته، هیچ‌گاه این‌گونه نبوده‌است. این خیالِ #امیر_کوستوریتسا و خیالِ آن سرزمینِ ازدست رفته است. این لحظه‌ای که در هنگامِ وداع با چیزی از‌دست‌رفته، آواری از خیال‌ها و تداعی‌ها و آرزوها می‌شود بر سرِ آن‌که چیزی را از دست‌داده. لحظه‌ای تروماتیک، لحظه‌ای روان چنگ‌ می‌زند به آن‌چه هست و نیست؛ لحظه‌ای که آن‌چه ازدست می‌رود، زین پس جایِ خالی‌اش، جایِ زخم‌اش، چونان خلاء باقی می‌ماند.
#کوستوریتسا دو سکانس مهم در پایان فیلم‌اش به‌یادگار باقی گذاشته، یکی آن سکانسِ آتش گرفتنِ دورِ صلیب و دیگری همین سکانس که می‌بینید. #فیلم_زیرزمین نمی‌خواهد تمام ‌شود، تمنایی در آن شورِ مفقود، حتی پس از پایانِ تیتراژ نیز وجود دارد...

#underground #emirkusturica

http://Telegram.me/masoudriyahii

''خیابان''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این دیالوگِ باشکوهِ میانِ آن نوازنده و پیرمردِ خواننده‌‌ای که ره‌گذر بوده، در «خیابان» شکل‌گرفته. کسی ساز می‌نواخته[چیزهایی می‌گفته]، کسی رد می‌شده، چیزهایی شنیده، ایستاده و واردِ دیالوگ‌شده. دیالوگ، بسط پیدا کرده به اطراف و عده‌ای شنیده‌اند، دیده‌اند، «ایستاده‌»اند در این فضایِ جدیدِ خلق‌شده و شریک در آن شده‌اند.
این، همان لحظه‌ای‌ست که از آن با عنوانِ شکل‌دهی و فرم‌دهی مجدد به فضاهای شهری یاد می‌کنند؛ فرم‌دهی‌ای که توسطِ شهروندان رخ می‌دهد، در متنِ زندگیِ روزمره، در خیابان، و با هنر.

آن‌ها رو‌به‌روی هم ایستاده‌اند، پیرمرد دستان‌اش را رو به‌ ساز و نوازنده‌‌[علی سرلک] تکان‌تکان می‌دهد[آن‌ها واقعا در حالِ گفتگویی شورانگیزند]؛ و آهی را با تحریر، از حنجره بیرون می‌دهد. به مدد این شور است که کسی از میانِ جمعیت صدا به تحسین و ستایش از این دیالوگ، رها می‌کند، کسی سوت می‌زند؛ این لحظه‌، شبیه لحظاتی‌ست که چیزی به «ثمر» نشسته.

فیلم‌بردار، دوربین را تکان‌می‌دهد و جمعیت را نشان می‌دهد [گویی نمایشِ این به ثمر نشستن‌است]؛ به مدد این شور است که چیزی از گور بیرون کشیده می‌شود؛ چیزی که گویی تغییری کوتاه و کوچک در این چهره‌های پوشیده از ماسک و سرما و اندوه، ایجاد می‌کند.
این چیزی‌ست که «امکانِ» رخ‌دادنش در هیچ‌کدام از مال‌ها و مگامال‌ها و فضای شبیهِ به آن‌ها، وجود ندارد. این دیالوگی‌ست که خودانگیخته و خلاقانه و تصادفا شکل‌گرفته، چیزی برنامه‌ریزی نشده برای ارتقای فروشِ محصولات، آن‌ها که قدم می‌زنند، در خیابانند، نه سالن‌های پُر نورِ مال‌ها. این لحظه‌ای‌ست که برای همه و هیچ‌کس، خلق‌شده. برایِ همه، از این رو که هرکس می‌تواند در آن شریک‌ شود، و البته برای شخصِ خاصی، ایجاد نشده. برای همه و هیچ‌کس‌است.
آن‌ها تحتِ هیچ سازماندهی‌یی فضا را خلق نکرده‌اند؛ فضا در بودنِ تک‌تک‌شان در این فضا، گردِ این دیالوگ کوچک، به دیالوگی بزرگ بدل شده. از کنارِ این لحظه‌ی شورانگیزِ شادی-گریه‌ آور، نمی‌توان ساده گذشت.
چیزی در این‌جا در حالِ رخ‌دادن‌است که گویی به مددش، چیزی از گور بیرون کشیده می‌شود و از نو، خلق می‌شود؛ حضور عنصری تکان‌دهنده...

#خیابان

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر آثار ایزاک کوردال
[ابتدا عکس‌ها را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : ایزاک کوردال[issaccordal]آدمک‌هایش که ظاهری تیپیکال-کارمندی دارند را در موقعیت‌های زیادی قرارداده که هرکدام نگاه و بررسیِ مختصِ خودش را می‌طلبد. اما این‌جا موقعیت‌ها و تصاویری از آن‌ها مد نظر است که از جنبه‌های مختلفی به‌هم شباهت دارند؛ آن‌ آدمک‌ها گویی در چیزی شبیه به یک لامکان به‌سر می‌برند.
این آدمک‌ها در فضاهایی محذوف، نادیده، مخروب و «حاشیه»ای هستند[و البته گیرافتاده‌اند]. آدمک‌هایی «اندوه‌گین»، «مغروق»، «ترسیده»، «مچاله‌شده»، و البته «گیرافتاده» و «مطرود».

ایزاک کوردال، از تلفیق مجسمه‌سازی و عکاسی، این آدمک‌های #مطرود و مچاله‌شده و منتظر را با فضاهای مطرود و حاشیه‌ای هم‌داستان و هم‌سرنوشت، نشان می‌دهد. گویی لامکان و مخروبه و حاشیه، هم‌آهنگِ آن آدمکهاست. آدم‌هایی که لای جرز دیوار، ترس‌خورده و مچاله روی سیم‌های برق، آب‌شده در روغن‌موتورهای ریخته در خیابان، آبِ فاضلابِ جوی‌های حاشیه‌ای، ایستاده و نشسته و مغروق، زمان را در لامکان‌ها از سر می‌گذرانند.

آدمک‌های قریبِ کوردال، آدم‌های غریب نیستند؛ آن‌ها، که گاه کیفِ دستی‌شان را که گویی آن‌ها را بیش‌از پیش، نزدیک به شمایلِ تیپیکالِ کارمندی رسمی می‌کند [البته در هم‌آهنگی با کت‌شلوارِ یکدستِ تیپیکال]، شمایلی از وضعیتِ انسانِ تهی‌شده و سرگردان غالبِ فعلی‌ست. انسانِ گیرافتاده-مچاله-تسخیرشده.

آدمک‌های کوردال، گویی اصلا به‌جایی نگاه نمیکنند. نگاهِ آن‌ها به هیچ‌است. آن‌ها به یک هیچ خیره‌شده‌اند و انگار شکلی از انتظار در زبانِ بدنِ آن‌هاست؛ انتظار برای #هیچ.
مکان‌های نامتعارفی که آنها معمولا در آن‌جا رویت می‌شوند، فضاهایی هستند که کمتر دیده‌می‌شوند. انگار میلی به «پناه» گرفتن در آن‌ها، به عنوان یکی از آخرینِ بازمانده‌های امیال، باقی مانده. هرچند، آن‌ها در این پناه‌گاه‌های ناامن، هم‌چنان مچاله و ترسیده‌اند. انگار نمیتوانند کاری جر همین تصویری که از آن‌ها می‌بینیم، بکنند. انتظارشان برای هیچ، گویی تهی‌تر از #انتظار استراگون و ولادیمرِ #در_انتظار_گودو ست. انگار، آدم‌هایِ پس‌از انتظارِ گودو هستند. گودویی که نیامده ؛ و حال حتی آن انتظارِ تهی نیز، نیست که معنایی ناچیز، به انتظارِ آن‌ها بدهد. این‌ها انگار، ادم‌های پس از انتظارند.


http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii

امیرا سانچز، دختر سیزده ساله کلمبیایی.
عکاس :فرانک فورنیر
http://Telegram.me/masoudriyahii

درباره تراژدی امیرا سانچز
[ ابتدا عکس را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : نامش امیرا سانچز است، دخترِ سیزده ساله‌ی کلمبیایی که به‌مدت سه شبانه‌روز در چنین وضعیتی «گیر» می‌افتد[در نوامبر سال 1985]؛ و کسی نمی‌تواند برای او کاری بکند. آتشفشانی که حدودا صد سال خاموش بوده، فوران می‌کند؛ برف‌ها را آب می‌کند و سیلِ هولناکی به‌راه می‌افتد و همه‌چیز را ویران می‌کند. #امیرا_سانچز در ویرانه‌های خانه‌اش این‌گونه گیر می‌افتد. گروهی، دستانی بیرون زده از آب را می‌بینند و می‌خواهند او را «نجات» دهند. پاهایِ امیرا اما گیر کرده به آهن و گل‌است و فقط باید قطع شوند، ولی حتی توانِ این‌کار را هم پیدا نمی‌کنند.
وضعیتِ تراژیکِ امیرا سانچز، وضعیتِ استعاریِ گیر کردنِ «زندگی»است در نقطه‌ای که «مجازات»، به دنبالِ جُرم می‌گردد، نه برعکس. این جنبه‌ی استعاریِ تراژدیِ امیراسانچز است که این‌گونه، به #دوربین [به‌ما] خیره‌شده‌است؛ ساعاتی پیش از مرگِ نمادین‌اش.
این عکس، به لحظه‌ای در زندگی #شهادت می‌دهد که «زندگی، گیرافتاده»است. زندگی، در تمنای ادامه‌اش، گیرافتاده‌است؛ «زندگی، زندگی نمی‌کند».
امدادرسانها، سه‌شبانه‌روز به او غذا می‌دهند، با «#امید» برای او چیزهایی می‌خوانند و می‌گویند. امیرا شکلات می‌خورد. دست‌گاهی پیدا نمی‌شود برای تخلیه‌ی آن آب‌ها. آن‌ها سه‌شبانه روز از «زندگی» مراقبت می‌کنند؛ اما نمی‌شود.
امیرا سانچز، این‌گونه به دوربین خیره می‌شود تا به لحظه‌ای در جهان شهادت دهد که تراژدی، بی‌اعتنا به تمناها و امیدها و میل‌ها، به‌تمامی رُخ می‌دهد.
#عکاسی به قولِ آگامبن، به تمامِ نام‌های فراموش‌شده، شهادت می‌دهد. نام‌هایی که نمی‌خواهند فراموش شوند. امیرا سانچز، به مدد این قاب‌هاست که فراموش نمی‌شود، به مدد این قاب‌ها و روایتِ تراژیکِ مرگ‌اش است که به لحظاتی از تناقضاتِ زیستنِ در این جهانِ شهادت می‌دهد که فراموش نشوند. به لحظاتی که مجازات، در پیِ یافتنِ جرم‌ها، سرگردان‌است. مجازات، بدونِ وقوعِ جُرم، رخ می‌دهد.
عکاس [فرانک فورنیر]، چونان امدادگران، نمی‌تواند کاری برای نجاتِ امیرا انجام‌دهد. به او خیره می‌شود. امیرا هم به دوربین خیره می‌شود، تا لحظه‌ای تراژیک، عمیق‌تر شود؛ لحظه‌ای که کسی نمی‌تواند دیگری را نجات دهد؛ لحظه‌ای که تراژدی، به ما نگاه می‌کند و ما کاری جز تماشای آن، نمی‌توانیم بکنیم، هرچند سرشار از تمنا و میل به چیزی دیگر، به چیزی جز آن #تراژدی، باشیم.


http://Telegram.me/masoudriyahii

#FrankFournier

مجسمه «الهه نیکی» خیره به ویرانه‌های درسدن آلمان، پس از بمباران فوریه سال 1945
عکاس : ریچارد پیتر

http://Telegram.me/masoudriyahii

جستاری بر عکس ریچارد پیتر
خیره به ویرانه‌ها
[ابتدا عکس را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس را ریچارد پیتر گرفته؛ از ساختمان بلندی مشرف به شهر دِرسدِن، پس از بمباران فوریه 1945؛ بمبارانی که تقریبا یادبودی از شهر باقی مانده‌بود؛ ریچارد پیتر اولین عکس را از این مجسمه گرفت [ظاهرا نامش #الهه_نیکی است]، و پس از آن عکاسانی قاب او را «تکرار» کردند.
فیگور مجسمه، به‌شکلیست که گویی دارد برای کسی یا کسانی، «حرف» می‌زند؛ دست‌ِ چپ‌اش که یک انگشت‌اش نیز قطع شده[انگشت شصت]، جلوتر از بدن‌اش است و طوری خم‌شده که گویی با چیزی وارد «دیالوگ» ‌شده.
هنگامی که بر این ساختمانِ مرتفع نصب‌شده، آن ساختمان‌ها به شکلی که در این عکس ثبت‌شده، نبوده. عکسی پیش‌از این، از این نقطه گرفته‌نشده، اما پس از این لحظه‌ی مهم در تاریخ شهر، ده‌ها قاب در سال‌های مختلفِ پس از آن گرفته‌شده. شهر، دوباره از نو ساخته‌شده، تا روزی دوباره ویران‌شود.
عکسِ ریچارد پیتر، به لحظه‌‌ای از تاریخِ این شهر شهادت‌داده، که مجسمه‌ای با شمایلی انسانی[که خود نیز مجروح‌است]، با ویرانه‌ها واردِ دیالوگ‌شده. این قابی‌ست از دیالوگ جراحت با ویرانه‌.
برتولت برشت داستانی دارد با نام «غنیمت‌های لوکولوس»، که ماجرای دیدار لوکولوس [ژنرالِ رم]، و لوکرتیوس [شاعر]، است. رقیبِ قدرتِ لوکولوس، آسیا را فتح کرده و شب قرارست سور و جشنی باشد به افتخار آن فتح و همچنین او حق دارد تا هرکه را می‌خواهد بر تخت امپراطوری بنشاند. لوکولوس، مضطرب و ناامید است، بیش از هر زمانی از نابودی و مرگ می‌ترسد، خود را ویران می‌یابد در آستانه‌ی شبی که قرارست جشنِ فتحِ آسیا گرفته‌شود؛ او اعتراف می‌کند که بیش‌تر از هر زمانی «میل دارد که فراموش نشود». او غنایمی از آثار هنری که از آسیا آورده، به شاعر نشان می‌دهد از شاعر علت این میل‌اش به فراموش‌نشدن را می‌پرسد؛ لوکرتیوس، یکی از تابلو‌ها [تابلوی درختِ گیلاسی شکوفه‌داده]، چشم‌اش را می‌گیرد و می‌گوید این درخت، همان چیزی‌است که یاد و نامِ تو را زنده نگه‌خواهد داشت؛ چراکه آسیا، باز هم فتح‌خواهد شد، باز ساخته‌خواهد شد و باز ویران‌خواهد شد و باز از نو ساخته‌خواهد شد؛ اما این درخت، تغییری نخواهد کرد، همچنان شکوفه‌هایش باقی خواهند ماند و شهادت خواهند داد به ژنرالی از رم.

این تمثیل، این قاب را بیش‌تر به زبان خواهد آورد، این قابی‌ست که شهادت می‌دهد به دیالوگ با ویرانه‌ها، به ایستادن در ویرانه‌ها، به زیستن در ویرانه‌ها. درسدن و این بخش از درسدن که در این قاب‌است، از سال 45 تا به حال، تغییراتی کرده، چونان تغییراتی که پیش از این عکس‌داشته، اما این قاب، با تمام جزییات‌اش، بی‌تغییر، به لحظه‌ای شهادت داده و می‌دهد که ویرانه، با ویرانه وارد دیالوگ‌شده، وارد دیالوگ‌ خواهد‌شد و این تکرار، مدام تکرار خواهد شد؛ اما او همان‌جا ایستاده‌است، حتی اگر آن ساختمانِ مرتفع نیز روزی فرو بریزد و ویران شود [که حتما چنین خواهد شد]، او در این قاب، ایستاده‌است و چونان شکوفه‌های گیلاسی که به میل ژنرال لوکولوس، به فراموش نشدن شهادت خواهد داد، به ویرانه‌های شهر، به دیالوگ و ایستادن در ویرانه، به زیستن در ویرانه‌ها شهادت خواهد داد.


http://Telegram.me/masoudriyahii

"روی برگرداندن از واقعیت "

فرهنگِ خودشیفتگی

منتشرشده در ایران جمعه 99/12/1



جستجوی چندانی لازم نیست تا با گزاره‌هایی این چنینی روبه‌رو شویم : «به ‌چیزهای بد توجه نکن»، «نگذار حالت بد بشه»، «این تو هستی که تعیین می‌کنی حالت خوب باشه یا بد»؛ «نگاه نکن»، «نشنو»، «اون چیزا را دنبال نکن»، «یه‌خورده به خودت توجه کن»، «قهرمان خودت باش، نذار حالتو خراب کنن.»

این روی‌برگرداندن از کِی و چرا آغاز شده؟ خاستگاهِ این روی‌‌برگردانی چیست؟ آیا اصلا «امکان» تحقق چنین روی‌برگردانی‌ای وجود دارد؟ آیا سوژه‌ها، قدرت و توان این را دارند که دست به چنین گزینشی نسبت به واقعیت بزنند؟ این گزاره‌ها در خدمت کدام قدرت‌هاست و چطور این خدمت‌رسانی را انجام می‌دهند؟ چه وضعیتی، با چه ساز و کار و گفتمان‌ها و فرهنگِ غالبی، چنین گزاره‌هایی را اشاعه می‌دهد و آن‌ها را معنادار می‌سازد؟

 این یادداشت، تلاشی‌است برای تقرب به پاسخ‌های احتمالی به این پرسش‌ها؛ به مدد اصطلاحی چون «فرهنگ خودشیفتگی»


http://Telegram.me/masoudriyahii

متن کامل یادداشت را در وبلاگم گذاشته‌ام :


http://masoudriahi.blogfa.com/post/78

تجربه، ویران شده‌است؟

زیستن در میانِ ویرانه‌ها
منتشر شده در ایران جمعه 99/12/15


چه تفاوتی میانِ «ازسر گذراندنِ زندگی» و «تجربه‌کردن زندگی»است؟ چه نسبتی میانِ انبوهِ حوادثِ بی‌شمار اکنون و تجربه‌ی سوژه‌ها وجود دارد؟ سوژه‌ها در میانِ این انبوه، غنی در تجربه شده‌اند؟ و آیا به‌راستی : «زندگی، زندگی می‌کند؟»

آگامبن، مفهوم تجربه را با نگاهِ بنیامینی به آن، به‌کار می‌برد. بنیامین، از دو واژه برای مفهوم تجربه استفاده می‌کرد، یکی : «Erlebnis» و دیگری «Erfahrung». اولی زمانی به‌کار می‌رفت که هدف، آن تجربه‌های اصطلاحا خام و نامنظم و نامنسجم و آنی سوژه بود، شبیه به رویدادهایی که سوژه در زندگی روزمره از سر می‌گذراند و به تعبیری «انباشت ناپذیر» و «ناگفتنی» است. اما دومی [Erfahrung]، از آن دست تجربیاتی‌ست که قابلیتِ روایت‌شدن دارد، دارای مفهوم و انسجام‌است و به تعبیری، «انباشت‌شدنی»؛ که در نهایت می‌تواند به سوژه‌ها «دانایی» ببخشد.

تجربه در این معنا، قابلیتِ این‌ را دارد که تبدیل به چیزی شود که سنت می‌نامندش. تجربه در این معنا، می‌تواند انباشت‌شود، از نسلی به نسل بعد، به‌واسطه‌ی روایت‌شدن، منتقل شود. این شکل از تجربه‌است که می‌تواند «حافظه»بسازد و از آن محافظت کند.

بر سرِ این شکل از تجربه چه می‌آید که از «ویرانی» آن سخن می‌گویند؟ چرا بنیامین، از فقیر شدنِ سوژه‌ها، از این نوع تجربه سخن می‌گفت؟ و چرا آدورنو آن جمله‌ی دهشتناکِ «زندگی، زندگی نمی‌کند» را نوشت؟

http://Telegram.me/masoudriyahii

مطلب را در وبلاگ‌ام گذاشته‌ام :


http://masoudriahi.blogfa.com/post/79