اگر ویرانه ها به سخن در می‌آمدند...
آرش حیدری


ویرانه، «این مکان‌ها که در زندگی تحلیل می‌روند، همچنان به عنوان محل‌های یک زندگی ما را شگفت‌زده می‌کنند» (گئورگ زیمل)

ویرانه‌ها خبر از تاریخ می‌دهند تاریخی که همواره معاصر است و نیروهایی که در ویرانه‌ها در جدال‌اند. ویرانه‌ها در منطق رایج شهرسازی اموری دور ریختنی‌اند، و یا در بهترین حالت به درد بازسازی و موزه شدن می‌خورند. از خلال ویرانه‌ها است که جدال نیروها، پیروزی‌ها و شکست‌ها را می‌توان شناخت. ویرانه که تؤمان نبرد طبیعت و معماری است انبوهی صدا را نیز در خود جای داده‌ است. ویرانه عرصۀ نبرد نیروهایی است که در اکنون ما جاری‌اند. ویرانه تصویری است از اکنون ما.

ویرانه‌ها آن اسنادی هستند که آرایش مرگ و زندگی را بر ما آشکار می‌کنند. به راستی اگر ویرانه به سخن درآید چه خواهد گفت؟ چه بر ویرانه‌ها گذشته است؟ ویرانه چگونه ویرانه شده است؟ ویرانه‌های اکنون، ویرانۀ اکنون باید به سخن درآید. هیچ چیز جز به سخن درآمدن هرآنچه خرد و خراب گشته است اکنون را رستگار نمی‌کند. رستگاری جز از خلال سخن گفتنِ ویرانه‌ها ممکن نمی‌شود.

آن نگاه مبهوتی که درهم شکستگی ویرانه را می‌پاید؛ آن صدای غریبی که در ویرانه می‌پیچد. ویرانه سخن می‌گوید. اما در دامنه‌ای صوتی که گوشِ «ما» توانِ شنیدن صدایش را ندارد. این ناتوانی محصول نوعی جهش است در ژنتیکِ فهمِ اجتماعی-سیاسی «ما» که دیگر به روح باور ندارد. هیچ روحی وجود ندارد در نتیجه در هیچ ویرانه‌ای هیچ روح سرگردانی زیست نمی‌کند. ویرانه در بهترین حالت جایی است که باید دید «متری چقدر می‌ارزد». «هر کجا ویران بود آن جا امید گنج هست»

ویرانه، ویرانه شده است، ویرانه نبوده است. آیا این ویرانه شدن، تصویری نیست از ویران شدنِ «ما»؟ چطور چنین ویران شدیم؟ چه بر ویرانۀ ویرانِ «ما» گذشته است؟ تا ویرانۀ ویران، تا تاریخ ویرانی که بر ویرانه گذشته است به سخن درنیاید هیچ رستگاری و رهایی در میان نخواهد بود.

آن هول غریبی که از دهان باز کردنِ ویرانه بر سر ما آوار می‌شود چیزی نیست جز حقی که تاریخ و گذشته بر گردن اکنون دارد. ویرانه‌ها جایی برای ارواحی سرگردانند که حقی بر گردنِ زندگان دارند و تا این حق را بازپس نگیرند رستگار نخواهند شد. آه اگر ویرانه‌ها سخن می‌گفتند. شاید غایتِ تاریخِ انتقادی این باشد که ویرانه‌ها را به سخن درآورد.

http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانسی از فیلم «blue»، کیشلوفسکی.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر فیلم «آبی» کیشلوفسکی
[ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی: در یکی از سکانس‌های فیلمِ آبی کیشلوفسکی، که ژولی [زنی که در تصویر می‌بینید] به‌دنبال خانه‌ی جدیدی‌است؛ مسئول املاک از او می‌پرسد: شما شغل‌تون چیه؟
ژولی می‌گوید: «بی‌کار»
املاکی می‌پرسد: منظورم اینه شما چطوری زندگی‌تون رو می‌گذرونید؟
و ژولی پاسخ می‌دهد: «هیچ‌جوره»
زندگی برای ژولی «نمی‌گذرد»،خاطره‌ی تروماتيک، مدام تکرار می‌شود، با تلاش او برای بریدن از آن. در تلاشش برای پاک‌سازی و بریدن بندهایش از فانتزی.

ژولی بعد از تصادف، بچه و همسرش را از دست‌داده و جهان را تماما «خالی» از هرچیز می‌بیند. ابژه‌هایش ازدست رفته و او در این فقدان، خودِ فقدان را از سرمی‌گذراند، زندگی با آن شمایلِ پیشین‌اش، آن فانتزی‌ها، تماما فروپاشیده و گویی ارتباطِ او با واقعیت، در کم‌ترین واسطه‌است، نگاهِ ژولی، خیره به واقعیت‌است و گویی تمام آن پرده‌ها [فانتزی‌ها]کنار رفته‌اند. ژولی به مادرش می‌گوید : «فقط یه کاری مونده که بکنم، هیچ‌کاری.»
گویی آن کج‌نگریستن به جهان [به زعم ژیژک] که موقعیتِ ما دربرابر جهان‌ست، برای لحظاتی بی‌واسطه می‌شود و نگاه خیره به آن رخ می‌دهد، به واقعیتی که نمی‌توانیم تحریف‌اش کنیم با انواع مکانیسم‌های دفاعی و فانتزی‌هایی که قرار است شکاف‌ها را پر کند.
ماجرایِ فقدان و پرت‌شدنِ ژولی از جهانِ #فانتزی به واقعیت، از چشمانِ او آغاز می‌شود؛ جایی که پس از به‌هوش آمدن، تصویرِ انعکاسِ پزشکی که می‌خواهد خبرِ آن فقدانِ هولناک را بدهد، در چشمِ ژولی دیده می‌شود و گویی ما قرار است، با ژولیت، این پرت شدن به واقعیت را از سر بگذرانیم.

ژولی و همسرش، آهنگ‌سازان بزرگی هستند. موسیقی جزء جدایی ناپذیرِ فیلمِ آبی #کیشلوفسکی‌ و جهانِ آدم‌های اوست. همین موسیقی‌ای که این‌جا پخش می‌شود، موسیقی‌یی‌است که در مراسمِ خاک‌سپاری کودک و همسرش نواخته‌شده و حالا تنها فانتزیِ باقی‌مانده برای ژولی، تنها چیزی که هنوز حایل بودن‌اش را نباخته، موسیقی‌ست که گویی کارکردی فتیشی پیدا کرده. فتیش‌ها تاریخِ خود را فراموش می‌کنند ...

موسیقیِ مرگ، تنها فانتزی‌یی‌است که می‌خواهد شرایطِ سوگواری ژولی را مهیا[و محیا] کند؛ برای اویی که آن‌قدر جهان را بی‌واسطه و بی‌هاله می‌بیند که حتی فانتزیِ سوگواری را نیز ندارد. تمامِ این شاهکارِ یک و ساعت و نیمه، دورِ دایره‌واری‌است از چشمانِ ژولی‌یی که جهان را بی‌واسطه می‌بیند تا چشمانِ او که در انتها، اشک می‌ریزد و گویی بلاخره، حایل‌ها از نو ساخته می‌شوند برای تحملِ واقعیت، برای تحملِ هستیِ رنجورِ بشرِ در فقدان‌های بی‌شمار.

#kieslowski #juliettebinoche

http://Telegram.me/masoudriyahii

سياست زدایی با اسطوره «موفقیت»
محرومیت از تاریخ
#مسعود_ریاحی
‌

خرید، کسبِ سود، فروش، رقابت، پیشرفت، موفقیت و کلماتی این‌چنینی، زبان و رمزگانِ غالبِ اقتصادِ بازار و در مقیاسی وسیع‌تر، نظمِ زبانی و گفتمانی قدرت‌های مسلط بر جوامعِ فعلی‌اند؛ ذیلِ عنوان‌هایی چون، سرمایه‌داریِ دولتی، سرمایه‌داری غیرِدولتی [اصطلاحا غیر متمرکز].
این رمزگانِ زبانی، مجموعه‌ای از گفتارها و رفتارها و مناسکی را تولید کرده که تحکیم‌کننده‌ و تامین‌کننده‌ی بقایِ نظمِ حاکم‌اند و کلمات و مفاهیم پیشین، در چنین دستگاهی، از نو معنا و رمز می‌شوند و به خدمتِ این نظم می‌آیند. چنین نظمی، اسطوره‌های فرهنگی خود را می‌طلبد که شرایط را [هرچه باشد و بشود]، «طبیعی» و «بدیهی» جلوه دهند. این اسطوره‌های برساخته از گفتارها، مهم‌ترین وظیفه‌ای که دارند؛ توجیه وضع موجود و رفعِ تناقضاتِ سیستم‌است. و دیگر چندان فرقی نخواهد داشت که این رفعِ تناقض با «تولید» جنگ رفع شود یا تولیدات اصطلاحا فرهنگی‌یی چون :ده راه موفقیت، قانونِ موفقیت، چگونه پولدار شوید و ترکیباتی این‌چنین.
«موفقیت» یکی‌از آن کلیدواژه‌های بسیار مهم و حیاتیِ این رمزگانِ زبانی‌ست که باید به اسطوره‌ای فرهنگی تبدیل شود، تا هم تناقضاتِ نحوه‌ی توزیعِ ثروت راتوجیه کند و هم، چونان اکثرِ اسطوره‌های فرهنگیِ سرمایه‌داری، نویدِ «خوشبختی» و «آینده» را بدهد. این اسطوره‌، برای تحکیم خود، دست به تولیدِ «قصه‌های افسانه‌ای» از افرادی می‌زند که «از هیچ، به‌ همه‌چیز» رسیده‌اند، با توانِ خود، در یک «رقابتِ آزاد» شرکت‌ کرده‌اند و با «رویای آینده»، از رقبایِ خود جلو زده‌اند و حالا «موفق» شده‌اند.
در این رمزگانِ زبانی، موفقیت، همان‌طور که ذکرش رفت، با هم‌نشینی در کنارِ واژگانی چون: فروش و کسب سود و رقابت و امثالهم معنا می‌یابد؛ به تعبیری دیگر، موفقیت، یا هر مفهومِ دیگری، غیرسیاسی و غیرتاریخی می‌شود. این اساسِ کارِ اسطوره‌های فرهنگیِ سیستم‌است؛ «سیاست‌زدایی»
اسطوره‌ی موفقیت، برای کارکردنِ در آن رمزگان زبانی، نیازمندِ ساختِ اسطوره‌های دیگری چون «آزادیِ فردی»، «جامعه‌ی برابر» و امثالهم نیز هست، تا «موفقیت» [در همانِ معنای کسبِ ثروت] را، اولا، شرکت در یک رقابت با امکانات و توانِ برابر وانمود کند، و ثانیا، فرد را دارایِ اراده‌ای آزاد و بی‌اتصال به هر نیرو و قدرتِ بیرونی، نشان دهد تا؛ اسطوره‌ی موفقیت، کاملا و مطلقا نتیجه‌ی تلاشِ خود فرد معنا شود.
آن‌چه باعث می‌شود که فردِ درونِ این بازیِ زبانی، تناقضات را نبیند، یا هنگامِ دیدن‌اش، روی‌اش را برگرداند، افیون و اسطوره‌های خوشبختی و نویدبخشِ آینده‌اند، قصه‌های افسانه‌ای از شکست‌هایی که قطعا به پیروزی بدل می‌شوند و کافی‌ست تا فرد، بخواهد و باز تلاش کند و در آن چرخه و بازی شرکت کند و باز اگر شکست خورد، آن را مقدمه‌ای، مقدمه‌هایی [ابدی]، برای پیروزی، آن موفقیتِ شکوه‌مند «ثروت‌مند»شدن ، بداند.
در این رمزگان زبانی، ابدا چنین چیزهایی یافت نمی‌شود: تبعیض‌های جنسیتی، عدمِ فرصت‌های برابر برای دریافت آموزش و بهداشت[روانی] و...، عدمِ برابریِ حتی توان‌های بدنی و روانی، توزیعِ ناعادلانه‌ی ثروت میانِ مشاغل و ...، این توهمِ اراده‌ی آزاد و ده‌ها مولفه‌ی دیگر که می‌توانند آن بازیِ زبانی‌یی که مدعی‌است موفقیتِ در کسبِ ثروت، مطلقا حاصلِ تلاشِ فردی‌ست را برهم بزند.
کارکردِ این اسطوره‌های فرهنگی «محرومیت از تاریخ» یا تاریخ‌زدایی است. تُهی کردنِ مفاهیم و پدیده‌ها از معنایِ سیاسی‌ و حتی اخلاقی‌شان؛ این‌جاست که کارکردِ اسطوره‌ی موفقیت، ذیلِ معنایِ تلاش برای کسب ثروت، نه‌ تنها قابلیتِ اختلال ایجاد کردن در چرخه را ندارند و قرار نیست داشته باشند، که خود پوشش و افیونی‌ هستند برای ندیدنِ تناقضاتِ سیستم. موفقیتی غیرسیاسی و غیرِتاریخی، که گویی در خلاء و بیرون از میدانِ نیروها شکل‌گرفته؛ آن هم تنزل یافته به کسبِ پول، نه موفقیتِ در اموری دیگر.
معنیِ موفقیت، بازی در این چرخه و کسبِ سود است، نه موفق بودن در برهم زدنِ این بازیِ نابرابر.

http://Telegram.me/masoudriyahii

موزه لوور پاریس
عکاس: پیتر آدامز

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر عکسِ پیتر آمامز
[ابتدا عکس را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : یکی از تاثیرهایِ پدیده‌ی عکاسی، تکثیرِ «تصویر»هایی بوده که برایِ دیدن‌شان، می‌بایست مناسک و مراسم و امثالهمی ترتیب‌داده‌می‌شده؛ تا آن تجربه‌ی دیدن محقق شود. عکاسی، آن اثرِهاله‌ی دورِ آثارِ هنری را نیز از میان برده و آن اثر را، برایِ مثال، از موزه بیرون کشیده و آن را به میدان‌های دیگرِ اجتماعی و سیاسی وارد کرده.
در واقع، عکاسی، به تعبیری آن کاری را کرده که موزه‌ها، برعکس‌ِ آن را به نوعی انجام‌داده و می‌دهند؛ این‌که می‌توانی الزما به موزه‌‌ی لوور، نروی و تابلویِ مونالیزای #داوینچی را ببینی. عکاسی توانسته این امکان‌های تجربه را [در شکلی متفاوت] گسترش دهد و البته که در این از میان رفتنِ هاله‌ی اثر، چیزهایی هم ازدست می‌رود که در این‌جا، قصدِ طرح‌اش نیست.
اما در این عکس چه رُخ داده‌؟ تعدادی از بازدیدکنندگانِ موزه‌ی #لوور #پاریس، در مواجهه‌ی با مونالیزا [و احتمالا هاله‌اش] دوربین‌های موبایل را به سمتش گرفته‌اند برای عکاسی و فیلم‌برداری. از چیزی که قبلا، احتمالا عکس‌اش را دیده‌اند، باز عکس می‌گیرند، از فاصله‌ای دورتر، تارتر، و با دوربین‌هایی ضعیف‌تر. این‌جا، آن‌ها به «خود» آن چیز رسیده‌اند که قبلا ایماژش را دیده‌اند و حال در مواجهه‌ی با آن، دست به خلقِ ایماژی دیگر از آن می‌زنند که بی‌معناست، چراکه عکس‌های بسیار باکیفیت‌تری از #مونالیزا، هم‌اکنون در سراسرِ جهان، قابل دسترس و رویت‌است.
اما چرا آن‌ها می‌خواهند، خودشان، این تصویر را از نو تکثیر کنند؟ چه می‌شود که آن زمانِ محدودِ رویت از خودِ آن‌چیزی که ایماژش به وفور یافت می‌شود، صرفِ تکرارِ یک تکرار می‌شود؟ از میلِ نارسیستیکِ این «به‌تنهایی به چنگ‌آوردن» که بگذریم؛ گویی پدیده‌ی دیگری نیز در حالِ وقوع‌است؛ شکلی از تجربه‌کردن از طریقِ مصرف یک ایماژ یا تصویر و تولیدِ ایماژِ «من روزی در لوور، بوده‌ام.» که می‌تواند نشانه‌ای باشد معنادار در رمزگانِ زبانی غالب و دارای ارزشی فرهنگی.
گویی سوژه‌ای که در وضعیتِ سرسامِ تصاویر و ایماژ‌ها زیست می‌کند، در مواجهه با پدیده‌ای که در جلویِ چشمانش در حالِ رخ‌دادن یا محقق‌شدن‌است، خودآگاه و ناخودآگاه، دست به بازتولیدِ، ایماژ آن می‌زند؛ گویی سوژه، خود نیز، پدیده را به واسطه‌ی آن ایماژ بازتولید‌شده، به میدانِ ادراکِ خود درمی‌آورد و نه الزما، چشمانی که می‌تواند به واقعه زّل بزند.
و اما یک #دوربین، دراین‌جا متفاوت عمل می‌کند؛ دوربینی که این وضعیت را افشا می‌کند؛ دوربینی، درون وضعیت، با نگاه و نقدی درون ماندگار برای وضعیت.

عکاس : #peteradams
#فتیشیسم

http://Telegram.me/masoudriyahii

گرافیتی و پرفورمنسی از بنکسی

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر گرافیتی کریسمس بنکسی
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : بنکسی سال گذشته از گرافیتی‌اش همراه با پرفورمنس رونمایی کرد؛ با همین ویدئو که می‌بینید. گرافیتی‌ای روی دیواری در بیرمنگام، ظاهرا نزدیکی‌های محلی که مرکز «تجارت جواهر‌» است؛ و درخواست از شخصی که رویِ نیمکت بخوابد(در نقشِ بی‌خانمان)،موسیقی‌ای با حال و هوایِ کریسمس.
اثر، در مرزِ میان تزئینِ وضعیت موجود و طعنه‌ی به آن است؛ تزئینِ دیوارهای شهر، برای حال و هوایی کریسمسی و آغازِ سالِ نو که عنصرِ ناهم‌خوان وارد می‌شود؛ «بی‌خانمان».
این اثر، بدونِ حضورِ او، کاملا در خدمتِ صداهای غالب و گفتمان‌های مسلط است؛ اوست که قاعده‌ را برهم می‌زند و نقطه‌ی تاریکی‌ست بر تمامِ روشنایی‌های شهرِ در آستانهِ شب‌هایی شاد و تعطیلات و هدیه‌های بابانوئل و رقص و آواز که شهر تمایل ندارد آن را مخصوصا در این شب رویت کند.

دیوارها، می‌توانند رسانه‌هایی برای حضورِ صداهای محذوف و پس‌رانده‌شده‌ باشند؛ صداهایی که چونان موادِ ناخوشنود‌کننده‌ای برایِ صداهای غالب‌اند. موادی مستقر در شمایلِ ناخودآگاه گونه‌ی شهر که آگاهی مسلط آن‌ها را پس زده است تا پنهان شوند، به حاشیه روند، تا شهر عاری از موادِ آزارنده باشد. و حال، دیوارها که خود، مرزِ جدایی دو فضا را تعیین می‌کنند، می‌توانند، تبدیل به عاملی برای «پیوست» شوند؛ محلی برای دیالوگ، برای نشان دادن و برملا کردن؛ برملاکردن وضعیتی که برایش مهم نیست 31 دسامبر است، وضعیتِ تمثیلی بی خانه بودن و مترادف هایش.

نیمکت، این‌جا برایِ بی‌خانه، خانه‌است، نه محلی برای گرفتنِ عکسِ سلفی با نقاشی‌ها و گرافیتی‌هایِ قدرتِ مسلطِ بر شهر [اتفاقی که بعد از انتشارِ ویدئو برای اثر می‌افتد].
بی‌خانه، به نیمکتِ متصلِ به گوزن‌های شمالی بی‌اعتناست. چیزی می‌خورد و می‌خوابد. دوربین که تصویر را کوچک می‌کند و گویی عقب می‌آید، ما او را در شمایلِ طعنه‌آمیزی از سورتمه‌ی بابانو‌ئلی می‌بینیم که در کیسه‌هایش نه کادویی برای کودکان، که احتمالا همه‌ی زندگیِ ناچیزش را ریخته و بی‌اعتنا به خیابانی که مرکز جواهر آلات است، خوابیده[خارج از نشانگان کریسمسی]
اثری کوتاه و ساده خلق شده که طعنه‌ای به این روشناییِ غالب‌ست؛ هجویه‌ای برای بابانوئلی که خانه‌ای ندارد. شمایلِ رمانتیکی که موسیقی در اثر ایجاد کرده، نمی‌تواند موجبِ بیرون زدنِ آن گوزن‌ها از دیوار شود؛ صدایِ بی‌خانه‌ها و محذوفان، در صلبیتِ دیوار گیرکرده و نمی‌تواند بر جهان پرواز کند، گیر کرده، بر زمین، بر روی خانه‌ای که ندارد.

امسال #کریسمس متفاوتی با سال‌های پیش، تجربه می‌شود. خیابان‌های آن‌جا خالی است و بازهم برای امثال او فرقی ندارد

http://Telegram.me/masoudriyahii

زیبایی‌شناسی رنج‌
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : در این ویدئو و امثال آن، یکی از مکانیزم‌های عملِ بهنجارسازی استبداد و رنج، پدید می‌آید؛ بی‌آن‌که سوژه‌های درونِ آن، نیتِ چنین عملی را داشته‌باشند.
ویدئویِ ساده‌ای‌ست از بازدید زن و بچه‌ای از یک احتمالا باغِ وحش، که حیواناتِ درونِ آن، پشت شیشه‌اند.

صدای آن خنده‌ها، بازیگوشی آن کودک، و تفسیرِ احتمالی رفتارِ آن شیر به پاسخ به «بازی» و واکنشی مطلوبِ آن بازیگوشی کودکانه، همه و همه، یک چیزی را بهنجار می‌کنند و پاسخ از وضعیت را بلاموضوع؛ این‌که آن حیوان، اسیر و آواره‌است در این‌جا، تا ما او را تماشا کنیم؛ و اگر آن شیشه نبود، چه‌بسا این تفسیرِ زیبایی‌شناختی از رفتار آن شیر، به چنگ‌های کُشنده‌ آن پنجه‌ها ختم می‌شد و امثالهم [واکنشی بسیار محتمل از یک شیر].
هدف پرداخت به مسئله‌ی حیوانات و بحث‌های پیرامونی آن؛ چون حقوق و اخلاق و ... نیست؛ هدف، نشان‌دادنِ مکانیزمِ عملِ چنین پدیده‌هایی‌ست که اکنون در سراسر جهان یافت می‌شود؛ مکانیزمِ عملِ زیبایی‌شناسی استبداد و رنجِ سوژه‌هایِ درون وضعیت، مکانیزمِ عملِ تفسیرهای ناقص و فانتزی‌هایِ بهنجارساز.

می‌توان عناصر این ویدئو را جایگزین کرد، با نگاهِ موزه‌ای و خیریه‌مسلکیِ فراگیر این‌روزهای بسیاری از نقاطِ جهان، پدیده‌هایی که پرسش‌های ریشه[رادیکال] از وضعیت ندارند و می‌خواهند با یک فانتزیِ رمانتیک، ظاهرِ چیزی را، برای مدتی، با تفسیرهای‌شان هم‌ساز و هم‌آهنگ کنند. می‌توان شباهت‌هایی میانِ عناصرِ این ویدئو با مکانیسمِ عملِ بسیاری از گفتمان‌های بازاریِ زرد ناروانشناسی و امثالهم دید که پرسشی از چرایی و چگونگیِ وضعیتِ ندارند، استبداد و میدان‌های آن را نمی‌بینند، و تفسیری رمانتیک و خوش‌حالی آفرین، از وضعیت بیرون می‌کشند، به‌بهانه‌ی دیدنِ زیبایی‌ها و چشم بر زشتی، بستن.

زن و کودکِ این ویدئو، عامل یا ظالمِ این وضعیت نیستند، آن‌ها صرفا سوژه‌هایی برساخته از گفتمانِ این سیستم‌اند که در آن این پدیده بهنجار و مجاز و امثالهم شده و آن‌ها هم بی‌آن‌که شیاد و ظالم و امثالهم باشند، درونِ این بازیِ بی‌پرسش‌اند. این ویدئو را فقط با این عناصر نبینید، آن‌ها استعاره‌هایی هستند برای توضیحِ آن مکانیزم‌ها.

http://Telegram.me/masoudriyahii

واقعیتِ ازدست رفته
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : وضعیتِ کُمیک-تراژیک این قورباغه، بخشِ مهمی از وضعیتِ معاصر را نمایش می‌دهد؛ وضعیتِ «ویرانیِ تجربه»، وضعیتِ «موزه‌ای شدنِ جهان»[به‌زعم آگامبن] و وضعیتِ «مصرفِ تصویر»
در این کمدی-تراژدیِ کوتاه، قورباغه به سمتِ تصویرِ حشرات [ابژه‌های میل‌]، زبان‌اش را دراز می‌کند؛ این عمل، در برنامه‌ی آن تلفن، به رخدادی فانتزی بدل می‌شود[حشرات در صفحه‌ موبایل می‌میرند]، اما قورباغه کام نمی‌یابد. تصویرِ آن حشرات، از واقعیتِ فیزیولوژیک آن‌ها جداست، شبیه به بحثی که گی‌دوبور، در جامعه نمایش دارد؛ «تفکیک تصویر از واقعیت»
در این تفکیک، آن‌چه از واقعیت باقی مانده، تصویرِ آن‌است. واقعیت، ازدست‌رفته‌است، تصویرِ آن اما باقی‌است. تصویر، مصرف می‌شود، اما کام‌یابی حاصل نخواهد شد.
تنش، هم‌چنان در قورباغه، باقی‌ست. او، گرسنه‌است و می‌خواهد این تنش را کاهش دهد. به تصویر حمله می‌کند؛ اما تجربه‌ی شکار، ازدست‌رفته‌است؛ این، جنبه‌ی تراژیکِ وضعیتِ اوست و وضعیتِ غالبِ جهانِ سرمایه‌داریِ متاخر.
وضعیتِ غلبه‌ی تصویر بر واقعیت، وضعیتِ سرسامِ تصویرِ واقعیت‌ها، وضعیتِ عدمِ دسترسی‌ها.
به‌قول آگامبن، امروزه هرچیزی می‌تواند موزه شود، زیرا این اصطلاح صرفا دلالت بر نمایش «ناممکن بودن استفاده کردن»، «ناممکن بودن سکنا گزیدن» و «ناممکن بودن تجربه» دارد.

در موزه‌ای شدنِ جهان‌است که وضعیتِ کمدی-تراژدی دیدنِ محبوب، شنیدنِ صدای‌او از هزاران کیلومتر دورتر، ممکن می‌شود و البته ناممکن. صدا-تصویرِ او، چیزی نیست مگر داده‌ی خامی در برنامه‌ی یک تلفن؛ دستِ شما، به صفحه‌ی موبایل می‌خورد، نه به او، چونان زبانِ این #قورباغه‌.
تصویر به مصرف می‌رسد. تجربه، ویران‌شده‌است، واقعیت، ازدست‌رفته‌است؛ درست درنقطه‌ای که گویی نزدیک‌ترین نقطه به وصال‌است، در نقطه‌ای که گویی سرشار از وعده‌ی کام‌یابی‌است، شما و او حاضر و آماده، روبه‌روی‌هم[تصویرها]، اما دور ازهم، در تفکیک واقعیت از تصویر.
حال، می‌توان این تفکیک را به موقعیت‌های بی‌شمارِ دیگر تعمیم داد. اخبارِ واقعیت، چیزی جز تصویرِ تحریف‌شده‌ی آن، بنا به خواست قدرتِ مسلط نیست. سوژه‌ها با توهمِ واقعیتِ روبه‌رو اند.
رابطه‌ی تجربهِ واقعیت، مخدوش‌شده‌، چونان زبانِ ناکامِ این قورباغه‌ی گیرافتاده در وضعیتی کافکایی؛ البته به‌جز واقعه‌‌ای که در انتها رخ می‌دهد؛ او دستِ مسلط بر بازی را گاز می‌گیرد[برای غذا ولی با خشم]؛ چیزی که باعثِ اتمامِ این نمایش می‌شود، رخدادِ پایانی آن است، وگرنه نمایش باقی بود.
در لحظه‌ای که شکست حتمی‌ست، امکانِ دیگری، از دلِ عمیق‌ترین لحظات آن رخ می‌دهد...


http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس پایانی فیلم زیرزمین امیر کوستوریتسا

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستار بر سکانس پایانی فیلم زیرزمین امیرکوستوریتسا
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس پایانی فیلم زیرزمین [Underground] امیر کوستوریتسا است؛ تصویری استعاری از یک «ازدست‌رفتن» و «پایان». جزیره‌ِ استعاری‌یی که جدا می‌شود، چیزی‌ست که «می‌توانست» باشد. می‌توانست ازدست‌نرود. این جزیره‌ی جداشده، این پایان و این وداع با یوگوسلاوی‌ست، با سرزمینِ فروپاشیده از جنگ‌ها.
فیلم زیرزمین از ششم آوریل سال 41 میلادی آغاز می‌شود و تا همین لحظه‌ی گسست و ازدست‌رفتن ادامه می‌یابد؛ تا شاید، به‌یادبیاورد آن سرزمین را که دیگر نیست. یوگوسلاوی بمباران‌شده در جنگ‌ جهانی، یوگوسلاوی متلاشی‌شده در جنگِ سرد، یوگوسلاویِ زاده از جنگِ جهانیِ اول، آتش‌گرفته از جنگِ دوم و فروپاشیده از محصول آن‌همه آتشی که هیچ‌گاه سرد نشد. یوگوسلاوی پس از فروپاشی به چندین کشور تبدیل می‌شود.
این لحظه‌ی وداع با «روزی‌-روزگاری، کشوری بود» است، که دیگر نیست؛ که می‌توانست باشد. شبیهِ آن لحظه‌ای که مارسل پروست، که عادت‌داشت، از کسانی که زمانی دوست‌شان داشته، در لحظه‌ی وداع، عکس یا پرتره‌ای به‌یادگار بگیرد، تا احتمالا پس‌از آن، آن‌ها را در شکل و شمایلی به‌یاد بیاورد که به چشم‌دیده‌شان، در قامتِ جوانی‌شان. در یکی از این وداع‌ها، از ادگار اوبر، عکسی به پروست می‌دهد ولی چیزی نیز پشتِ آن عکس می‌نویسد :

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell.

به چهره‌ام نگاه کن : اسم من «شاید بوده‌است» است، مرا «دیگر نه»، «خیلی دیر است»، «بدرود» هم صدا می‌زنند.

این عمیق‌تر شدنِ زخمِ وداع، در هنگامِ رخ‌دادن‌ِ آن، زخمی مضاعف به آن‌همه بلقوگیِ ازدست‌رفته نیز اضافه می‌کند، و دنیایی از چیزهایی که می‌توانستند باشند، می‌توانستند...
این سکانس پایانیِ زیرزمین، این شور و رقصِ ازدست‌رفته، هیچ‌گاه این‌گونه نبوده‌است. این خیالِ #امیر_کوستوریتسا و خیالِ آن سرزمینِ ازدست رفته است. این لحظه‌ای که در هنگامِ وداع با چیزی از‌دست‌رفته، آواری از خیال‌ها و تداعی‌ها و آرزوها می‌شود بر سرِ آن‌که چیزی را از دست‌داده. لحظه‌ای تروماتیک، لحظه‌ای روان چنگ‌ می‌زند به آن‌چه هست و نیست؛ لحظه‌ای که آن‌چه ازدست می‌رود، زین پس جایِ خالی‌اش، جایِ زخم‌اش، چونان خلاء باقی می‌ماند.
#کوستوریتسا دو سکانس مهم در پایان فیلم‌اش به‌یادگار باقی گذاشته، یکی آن سکانسِ آتش گرفتنِ دورِ صلیب و دیگری همین سکانس که می‌بینید. #فیلم_زیرزمین نمی‌خواهد تمام ‌شود، تمنایی در آن شورِ مفقود، حتی پس از پایانِ تیتراژ نیز وجود دارد...

#underground #emirkusturica

http://Telegram.me/masoudriyahii

''خیابان''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این دیالوگِ باشکوهِ میانِ آن نوازنده و پیرمردِ خواننده‌‌ای که ره‌گذر بوده، در «خیابان» شکل‌گرفته. کسی ساز می‌نواخته[چیزهایی می‌گفته]، کسی رد می‌شده، چیزهایی شنیده، ایستاده و واردِ دیالوگ‌شده. دیالوگ، بسط پیدا کرده به اطراف و عده‌ای شنیده‌اند، دیده‌اند، «ایستاده‌»اند در این فضایِ جدیدِ خلق‌شده و شریک در آن شده‌اند.
این، همان لحظه‌ای‌ست که از آن با عنوانِ شکل‌دهی و فرم‌دهی مجدد به فضاهای شهری یاد می‌کنند؛ فرم‌دهی‌ای که توسطِ شهروندان رخ می‌دهد، در متنِ زندگیِ روزمره، در خیابان، و با هنر.

آن‌ها رو‌به‌روی هم ایستاده‌اند، پیرمرد دستان‌اش را رو به‌ ساز و نوازنده‌‌[علی سرلک] تکان‌تکان می‌دهد[آن‌ها واقعا در حالِ گفتگویی شورانگیزند]؛ و آهی را با تحریر، از حنجره بیرون می‌دهد. به مدد این شور است که کسی از میانِ جمعیت صدا به تحسین و ستایش از این دیالوگ، رها می‌کند، کسی سوت می‌زند؛ این لحظه‌، شبیه لحظاتی‌ست که چیزی به «ثمر» نشسته.

فیلم‌بردار، دوربین را تکان‌می‌دهد و جمعیت را نشان می‌دهد [گویی نمایشِ این به ثمر نشستن‌است]؛ به مدد این شور است که چیزی از گور بیرون کشیده می‌شود؛ چیزی که گویی تغییری کوتاه و کوچک در این چهره‌های پوشیده از ماسک و سرما و اندوه، ایجاد می‌کند.
این چیزی‌ست که «امکانِ» رخ‌دادنش در هیچ‌کدام از مال‌ها و مگامال‌ها و فضای شبیهِ به آن‌ها، وجود ندارد. این دیالوگی‌ست که خودانگیخته و خلاقانه و تصادفا شکل‌گرفته، چیزی برنامه‌ریزی نشده برای ارتقای فروشِ محصولات، آن‌ها که قدم می‌زنند، در خیابانند، نه سالن‌های پُر نورِ مال‌ها. این لحظه‌ای‌ست که برای همه و هیچ‌کس، خلق‌شده. برایِ همه، از این رو که هرکس می‌تواند در آن شریک‌ شود، و البته برای شخصِ خاصی، ایجاد نشده. برای همه و هیچ‌کس‌است.
آن‌ها تحتِ هیچ سازماندهی‌یی فضا را خلق نکرده‌اند؛ فضا در بودنِ تک‌تک‌شان در این فضا، گردِ این دیالوگ کوچک، به دیالوگی بزرگ بدل شده. از کنارِ این لحظه‌ی شورانگیزِ شادی-گریه‌ آور، نمی‌توان ساده گذشت.
چیزی در این‌جا در حالِ رخ‌دادن‌است که گویی به مددش، چیزی از گور بیرون کشیده می‌شود و از نو، خلق می‌شود؛ حضور عنصری تکان‌دهنده...

#خیابان

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر آثار ایزاک کوردال
[ابتدا عکس‌ها را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : ایزاک کوردال[issaccordal]آدمک‌هایش که ظاهری تیپیکال-کارمندی دارند را در موقعیت‌های زیادی قرارداده که هرکدام نگاه و بررسیِ مختصِ خودش را می‌طلبد. اما این‌جا موقعیت‌ها و تصاویری از آن‌ها مد نظر است که از جنبه‌های مختلفی به‌هم شباهت دارند؛ آن‌ آدمک‌ها گویی در چیزی شبیه به یک لامکان به‌سر می‌برند.
این آدمک‌ها در فضاهایی محذوف، نادیده، مخروب و «حاشیه»ای هستند[و البته گیرافتاده‌اند]. آدمک‌هایی «اندوه‌گین»، «مغروق»، «ترسیده»، «مچاله‌شده»، و البته «گیرافتاده» و «مطرود».

ایزاک کوردال، از تلفیق مجسمه‌سازی و عکاسی، این آدمک‌های #مطرود و مچاله‌شده و منتظر را با فضاهای مطرود و حاشیه‌ای هم‌داستان و هم‌سرنوشت، نشان می‌دهد. گویی لامکان و مخروبه و حاشیه، هم‌آهنگِ آن آدمکهاست. آدم‌هایی که لای جرز دیوار، ترس‌خورده و مچاله روی سیم‌های برق، آب‌شده در روغن‌موتورهای ریخته در خیابان، آبِ فاضلابِ جوی‌های حاشیه‌ای، ایستاده و نشسته و مغروق، زمان را در لامکان‌ها از سر می‌گذرانند.

آدمک‌های قریبِ کوردال، آدم‌های غریب نیستند؛ آن‌ها، که گاه کیفِ دستی‌شان را که گویی آن‌ها را بیش‌از پیش، نزدیک به شمایلِ تیپیکالِ کارمندی رسمی می‌کند [البته در هم‌آهنگی با کت‌شلوارِ یکدستِ تیپیکال]، شمایلی از وضعیتِ انسانِ تهی‌شده و سرگردان غالبِ فعلی‌ست. انسانِ گیرافتاده-مچاله-تسخیرشده.

آدمک‌های کوردال، گویی اصلا به‌جایی نگاه نمیکنند. نگاهِ آن‌ها به هیچ‌است. آن‌ها به یک هیچ خیره‌شده‌اند و انگار شکلی از انتظار در زبانِ بدنِ آن‌هاست؛ انتظار برای #هیچ.
مکان‌های نامتعارفی که آنها معمولا در آن‌جا رویت می‌شوند، فضاهایی هستند که کمتر دیده‌می‌شوند. انگار میلی به «پناه» گرفتن در آن‌ها، به عنوان یکی از آخرینِ بازمانده‌های امیال، باقی مانده. هرچند، آن‌ها در این پناه‌گاه‌های ناامن، هم‌چنان مچاله و ترسیده‌اند. انگار نمیتوانند کاری جر همین تصویری که از آن‌ها می‌بینیم، بکنند. انتظارشان برای هیچ، گویی تهی‌تر از #انتظار استراگون و ولادیمرِ #در_انتظار_گودو ست. انگار، آدم‌هایِ پس‌از انتظارِ گودو هستند. گودویی که نیامده ؛ و حال حتی آن انتظارِ تهی نیز، نیست که معنایی ناچیز، به انتظارِ آن‌ها بدهد. این‌ها انگار، ادم‌های پس از انتظارند.


http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii

برخی از آثار ایزاک کوردال

http://Telegram.me/masoudriyahii