تفکر یعنی شهامت نومید شدن
گفتگو با جورجو آگامبن، ترجمه: صالح نجفی

http://Telegram.me/masoudriyahii

از فیلم yol (راه)، Yılmaz Güney

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' در گوشه‌ی بی‌داد ''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : گاه برای توصیف یک وضعیت، باید عدمِ امکانِ توصیف[کامل] آن را نیز، در توصیف اش به‌زبان آورد؛ و این یعنی، روشن کردنِ تکلیفِ مخاطبان، از بابت این‌که قرار نیست چیزی را «کاملا» ادراک کنند، چه‌رسد به، به‌تجربه درآوردن‌اش. و خود این متن نیز، مستثنا از این عدم امکان‌ها نیست.
آن وضعیت، می‌تواند با این پرسش که «حالت چطوره؟» فراخوان شود ولی نمی‌تواند به‌راحتی به‌زبان وارد شود، پس مبتذل می‌شود به : «بد نیستم»، «هی، می‌گذره»، «خوب نیستم» و مزخرفاتی از این قبیل که هیستریک گفته می‌شوند؛ که نه برای پُرسنده مهم‌اند و نه پاسخ‌دهنده.

این فیلمِ بسیارکوتاه، عناصر غریب و قریبی را درکنار هم دارد و طوری «چیزها» چیده‌شده که می‌تواند پاسخِ خوبی برای پرسنده‌ی آن پرسشِ مهمِ «حالت چطوره؟» باشند؛ حداقل برای نگارنده این متن؛ و شاید یک «ما»ی گسسته که این متن را می‌خوانند؛ که «ساغرم شکسته...»؛ آن حال، از وضعیتِ استعاریِ شکستگیِ ساغر برمی‌خیزد، وضعیتِ عدمِ امکانِ دگرگون شدن «حال»، به خوشی.
عناصری چون پیری، نابینایی، عصابه‌دست راه‌رفتن و بودن در زورقی شکسته که بی‌اعتنا به پاروها، آب درون‌اش جمع می‌شود و حرکت را از معنا تُهی می‌کند.

اگر کسی آن سوال را بپرسد، این چند ثانیه برای پاسخ کفایت می‌کند؛ هرچند بازهم کلا قرار نیست، کسی، «دیگری» را کاملا درک کند. این چند ثانیه، آن عدمِ امکانِ بیان کاملِ «احوالات» را، با ناقص‌بودنِ به‌جا و دور بودنِ دوربین و مشخص نبودنِ چهره‌‌ی آن‌که می‌خواند، درون خود دارد؛ با از وسط خواندنِ شعرِ #معینی_کرمانشاهی که بعدها #همایون_خرم، موسیقی‌ کم‌نظیری در گوشه‌ی «بی‌داد» برایش می‌نویسد و بارها توسط بسیاری از خواننده‌ها خوانده می‌شود؛ از جمله این خواننده‌ی #دوره‌_گرد که شاید مهم‌ترین آن خواننده‌ها باشد.

من؛ یا مایِ گسسته‌ای که این متن را می‌خوانند؛ شاید بخشی غریب و قریب از خود و آوازهایِ نخوانده‌شان را در این روزها، درون این بدنِ محذوف و پیر می‌بینند. این پاسخی‌ست برای آنانی که می‌پرسند، هی فلانی از این روزها بگو؛ یا اگر فردایی باشد، خواهند پرسید، هی فلانی، از آن روزها بگو...

http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس آغازین فیلم اسب تورین، اثر بلاتار.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر فیلم اسب تورین، بلاتار
[ویدئو بالا را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس آغازین فیلم «اسب تورین» #بلاتار است؛ اسبی که پس‌از این به «دوش‌کشیدنِ» دُرشکه و صاحب‌اش، دیگر، به‌مرور نه غذایی می‌خورد و نه دیگر درشکه و ارابه‌ای را به دوش می‌کشد؛ این لحظه‌هایِ آخرالزمانی، با چنین موسیقیِ تکان‌دهنده و رُعب‌آوری در آن فضایِ مه‌گرفته و توفانی، واپسین لحظاتِ به‌دوش کشیدنِ «بار»های اوست؛ پس‌از آن در سکوت فروخواهد رفت؛ چونان فردریش نیچه‌ای که پس‌از رویتِ اسبی در تورین، که از صاحبش به‌شدت شلاق می‌خورد، برای واپسین‌بار به «میدان»رفت و مانعِ شلاق‌خوردن آن اسب شُد و بعد او را در آغوش کشید و آن‌قدر حالش بد شد که به خانه‌ بردندش و پس‌از دو روز سکوت، یک جمله گفت : «مادر، من احمقم» و پس‌از ده سال، فروپاشیده و مجنون، سکوت کرد تا مرگ [فیلم با این روایت آغاز می‌شود و گویی ما شاهد ادامه آن ماجراییم]

اسبِ تورین بلاتار، گویی به‌شکلی استعاری، روایتِ نزیستنِ آن اسبِ «بی‌زبان»است که گرفتارِ بی‌زبان‌هایی بدتر از خود شده؛ پدر و دختری که در «هیچ» و «تاریکی» زنده‌مانی می‌کنند.
اسبِ تورین، گویی روایتِ زنده‌مانی اندوه‌بارِ واپسین انسان‌های زمین‌است؛ انسان‌هایی که در انتهایِ راهِ عدمِ تغییر جهان، در توفان و تاریکی، رنجِ زیستن را به‌دوش می‌کشند، بی‌آن‌که ذره‌ای«ارزش‌»اش را داشته‌باشد. آدم‌های اسبِ تورین «به هیچ‌چیز نمی‌اندیشند، پس هستند.»؛ چراکه گویی دیگر کاری نمی‌شود کرد، جز انتظارِ مازوخیستیکِ مرگی که آن هم از راه نمی‌رسد.

آدم‌های اسبِ تورین، اشکالِ زنده‌مانی‌یی به مراتب دهشتناک‌تر از #سیزیف اند که محکوم‌ شده‌بود سنگی بزرگ را، به بالای کوهی ببرد و باز، برگرداند پایین. «محکومیت» و اجرای حکم، اگر معنایی به آن روایت می‌دهد، هیچ‌چیز را نمی‌توان یافت که به زنده‌ماندنِ «پدر» و «دختر» اسبِ تورین، معنایی بدهد. آن‌ها «تکرار» را تکرار می‌کنند.
هر روز سیب‌زمینی‌ِ تکراری‌یی می‌خورند و فیلم ده‌ها دقیقه، از نحوه‌ی لباس پوشیدن و عوض کردنِ آن را به تصویر می‌کشد؛ لباس‌هایِ بیرونی که هیچ تفاوتی با لباس‌های درون آن خانه ندارند و فقط باید عوض شوند، بی‌دلیل، بی‌محکومیت.
آن‌ها نه به زندگی آری می‌گویند؛ و نه «خیر». در میانِ این دو مانده‌اند، و هیچ تغییری نیز قرار نیست رُخ دهد؛ چرا که زندگی‌یی نمانده که آری یا خیر، به آن معنا دهد؛ کامو در جایی گفته، نفس کشیدن؛ خود قضاوتی درباره‌ی زندگی‌است و نمی‌توان نهیلیسم مطلق را تجربه کرد؛ آدم‌های نمادین تورین؛ که استعاره‌ای از انسانِ تُهیِ وضعیتِ فعلی جهان و آینده‌ی‌ آن اند، نزدیک‌ترین افراد به تجربه‌ی آن مطلق‌اند؛ ماندن در #هیچ.

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر یک ویدئو
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : باستر کیتون، کمدینِ مشهور و محبوب، در کمدی‌هایش معمولا با قوانین و اصول فیزیک شوخی می‌کرد؛ از ساختمانی مرتفع به سمتِ ساختمانِ دیگری می‌پرید و بعد که نمی‌توانست به لبه‌ی پنجره آویزان شود، لیز می‌خورد و می‌افتاد پایین؛ طوری که زنده می‌ماند؛ یا به جایی از اتومبیلِ در حال حرکت دست می‌انداخت و قدرت و حرکتِ آن اتومبیل او را از جای می‌کَند و باخود می‌بُرد، و یا طوری زیرِ ساختمانِ درحالِ ریزشی می‌رفت که به سبب جای‌گیریِ ظاهرا تصادفی، زنده می‌ماند. باستر کیتون، همه‌ی این‌ها را برای «مخاطبان» آن فیلم‌ها انجام می‌داد و عده‌ی زیادی در سراسر جهان، برایش کَف می‌زدند.

اویی که در این ویدئوی کوتاه، با پُتک به دیوار می‌زند و در آن ارتفاع هول‌آور، به‌شکلی «ناامن»؛ مشغول «کار» است؛ باستر کیتون نیست؛ و آن‌چه «ما» درحالِ تماشایش هستیم، یک «فیلم» برای تماشا نیست و به طبعِ آن رابطه‌ی میانِ بازیگر و مخاطب نیز برقرار نیست و کسی قرار نیست، در انتها، برایش کَف بزند.
آن‌چه «ما»ی گسسته می‌بینیم، تنها بیست و یک ثانیه از زنده‌مانی مَردی‌است که در ارتفاعی از آجر‌ها و سیمان‌ها، به زیرِ پایِ خود پُتک می‌زند تا اتفاقا، «نیفتد» و آن‌چه موجب‌شده تا «ما» او را تماشا کنیم؛ احتمالِ بسیار بالایِ افتادن اوست و ترسِ جمعی و کهن‌الگویی از ارتفاع.
او، کسی‌است که ما برای بیست و یک ثانیه، شیوه‌ی «ماندن‌»اش در این جهان را می‌بینیم و بس؛ آن هم نه بی‌واسطه و مستقیم؛ که از «دوربین» کسی از همسایه‌ها. همین.

شیوه‌ی ماندنِ کسی که در ارتفاع، در سطحِ مقطعی به اندازه‌ی یک پا، باید طوری به زیرِ پای خود پُتک بزند، که نیفتد؛ در باریک‌ترین خط میان مرگ و زنده‌مانی[حیات برهنه].

پس از تخریب این ساختمان و احداثِ ساختمانی جدید، ساکنان، نخواهند دید، و نخواهند فهمید که روزی مَردی، باید طوری به دیوارهای باریک و مرتفعِ گذشته‌ی زیرپایش پُتک می‌زد که نیفتد؛ حتی اگر این بیست و یک ثانیه را ببیند؛ همان‌طور که «ما»نیز می‌بینیم و نخواهیم فهمید که در آن ارتفاع چطور باید پُتک زد که نیفتیم؛ نه در استعاره‌ها و نمادها و متون؛ که در واقعیتی چنین عُریان.

او، با این‌که نه #باستر_کیتون‌ ست نه چاپلین، در این بیست و یک ثانیه، طوری، یک موقعیتِ کمیک را زنده‌مانی کرده؛ که به انتهایش رسانده؛ به «#تراژدی»؛ تجلی آن نقلِ قول منسوب به #ساموئل_بکت است که : «کمدی در انتها به تراژدی تبدیل می‌شود.»

#LifeStyle

http://Telegram.me/masoudriyahii

عکسی که پس از بمباران هسته‌ای ناکازاکی در سال 1945، گرفته شده.
منبع : بایگانی تاریخ جهان

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری درباره‌ی یک عکس، بعد از بمباران ناکازاکی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : لحظه‌ای که این عکس گرفته‌شده، صبحِ یکی‌ از هول‌انگیزترین روزهایِ تاریخِ بشر است؛ نُهم اوت سال 1945؛ #ناکازاکی ژاپن، ساعاتی پس‌از انفجارِ یکی از بزرگ‌ترین دست‌آوردهای «#علمی» بشری؛ بمبِ اتم.

بشری که در این عکس، «سایه»‌اش روی دیوار مانده و سایه‌ی نردبان اش. بدن‌اش نیست. آن توده‌ی بدنی، آن استخوان‌ها و رگ‌ها و پوست‌ها، نیست در این‌جا؛ آن نردبان چوبی یا فلزیِ کنارِ دیوار، نیست؛ همگی در اثرِ حرارت پودر شده‌اند و از «چیز»‌ها، سایه‌اش مانده.
حرارتِ انفجارهای هسته‌ای، در مرکز انفجار، چندین میلیون درجه‌است و آن‌قدر این میزان از دما بالاست که می‌تواند معیار و مقیاسی باشد برای فهم دمای خورشید [البته دمای #خورشید چندمیلیون برابر انفجار هسته‌ای است]
اما همین که این دما، می‌تواند ما را به یاد دمای مرکزی خورشید بیاندازد، شاید تداعی‌گر اسطوره‌ای به‌نام ایکاروس باشد.
#ایکاروس که همراه پدرش دایدالوس تصمیم گرفت از «زندان» مینوس به کرت بگریزد. پدر برای او بال‌هایی ساخت که بتوانند بگریزند. پس از «رهایی» از زندان، پدر توصیه‌هایی به او می‌کند که از پرواز در ارتفاعات خیلی پایین و خیلی بالا دوری کند ولی او دیوانه‌وار به سمت خورشید پرواز می‌کند و در نهایت بال‌هایش از حرارت می‌سوزند و در انتها به دریایی می‌افتد ...
بمبِ اتم،شبیهِ باز‌آفرینی کمیک-تراژیک آن روایتِ اسطوره‌ای‌ست، با این تفاوت که به‌جای حرکت به سمتِ خورشید، کاریکاتوری از خورشید را به روی زمین می‌آورد و همه‌چیز را می‌سوزاند.

بشرِ سازنده‌ی #بمب_اتم، این مای از هم‌گسسته، به‌قولِ خودش[خودمان]، در اوجِ مفاهیمی از «پیشرفت» و «عقلانیت» و امثالهم‌است. در اوجِ علمِ فیزیک و شیمی و ریاضیات؛ در اوجِ ادعایِ ساختِ بهشتی زمینی؛ در بلندترین نقطه‌ از همان نردبان واقعی/استعاری که در این عکس، نیست و سایه‌اش، سایه‌ی پس از سوختن‌اش، این‌جا افتاده که حتی سایه ‌نیز نیست؛ سوختنِ سایه‌است؛ سوختنِ آن‌همه ادعایِ مُضحک و مبتذل.

در کنارِ آن نردبان، سایه‌ی دیگری نیز رویت می‌شود. سایه‌ی بدنی که دیگر نیست و نمی‌تواند سخن بگوید. از انسان، سایه‌اش مانده. سایه در روانکاوی یونگی، حاوی معانی‌یی از پلیدی و دهشت و تخریب و نیرویِ ویران‌گر است که هر انسانی دارای آن نیروها و تمایلات است.
رسیدن به تعادل در معنای یونگی‌اش، روبه‌رو شدن و پذیرش سایه‌است؛ تنهایی انسان با همه‌ی آن‌چیزی که سعی کرده به هزار یک ترفند، انکارش کند.
این، واقعی/استعاری‌ترین شکل از سایه‌ی انسان[امروز]است. همین دو سایه. آن نردبان پیشرفت به سمت غایتی به‌نام هیچ.

*عکاس : نامعلوم

http://Telegram.me/masoudriyahii

قطعه «بیروت» از آلبوم چهل ملودی، ابراهیم معلوف.

'' ضمیر کاذب ''

#مسعود_ریاحی : قرارست ۱۷ میلیون سمور را در دانمارک قتل‌عام کنند.
گفته‌اند ظاهرا شکلِ جهش‌یافته‌ای از کرونا را منتقل می‌کنند که به واکسن‌های درحالِ ساخت، مقاوم است. خبرِ کوتاهی‌ست. در یک جمله‌ی ساده، ۱۷ میلیون سمور جا می‌شود.
اما این خبر، با همه‌ی دهشتناکی‌اش، تفاوتی با وضعیتِ دیگر حیواناتِ استثمارشده‌ توسطِ انسان ندارد. محتوا یکی‌است؛  «استثمار»، فقط شکل‌ها متفاوت‌اند.آن‌ها پیش‌از آن در قفس‌هایی نگهداری می‌شدند، به سببِ استفاده از پوست‌شان در صنعت مُد، برای «انسان»، و حال قتل‌عام می‌شوند برای عدمِ مداخله در صنعتِ واکسن [به‌بهانه‌ی حفظ جانِ انسان].

مسئله، صرفا این ۱۷ میلیون بی‌زبان نیست؛ مسئله دستگاهِ اخلاقی‌یی است که چنین رخ‌دادی در آن توجیه و بهنجار و «زیبا» جلوه می‌کند. اتفاقِ عجیبی نیوفتاده، صرفا چند ماه زودتر قتل‌عام شده‌اند. بعدتر قراربود به بهانه‌ی «زیبایی» و به هدف پول و حال به بهانه حفظِ جانِ موجودی برتر.

آن‌چه مجوز تمامِ این استثمارها و قتل‌عام و سلاخیِ دریا و آسمان و کوه و دشت و ... را می‌دهد؛ حولِ محورِ همین گزاره می‌گذرد که : «انسان برتر از سایر موجودات است و همین مجوزی‌ست برای استفاده و کنترل طبیعت.»

مسئله فقط سمورها نیستند، عمده دستگاه‌های اخلاقی ای که بشر ساخته، رابطه‌اش را با سایر جانداران، رابطه‌ای سلطه گرانه و استثماری طراحی و توجیه کرده، هرچند رابطه‌اش با همنوعان نیز چندان متفاوت نیست، منتها با ظواهری پنهان تر، ذیل اخلاقی که به، به اصطلاح برترها [به‌لحاظ اقتصادی، جنسیتی و...] مجوز استثمار می‌دهد.

اخلاقی که «من» انسان را مرکز و محوری می‌بیند که گویی سایر چیزها برای عیاشی اش بر روی زمین است. منی که به سبب «هوشمندی» بیش‌تر توانسته با ابزار و آلات، به نبردی نابرابر با طبیعت و سایر جانداران برود و هر روز به یک بهانه، سلطه‌گری اش را گسترده‌تر کند.

تغییر این وضعیت، از مبارزه‌ی ساده‌انگارانه با چند معلول ظاهری و رسانه‌ای شده نمی‌گذرد. تغییر این وضع از راه بازاندیشی اخلاقی و بازتعریف رابطه‌ی مان با جهان بیرون، از جمله سایر موجودات می‌گذرد، در بازتعریف آن من کاذب و وهم آلود. نیازمندِ یک انقلابِ کوپرنيکی دیگر است.
بازاندیشی نیچه ای در اخلاق های غالبی که تباری ریاکارانه و مبتذل دارند و جز طرد زندگی، دست آوردی نداشته اند.

سمورها قرار بود کشته شوند برای تولید اصطلاحا شکلی از زیبایی بهنجارشده در صنعت مُد.
این ساختِ ظاهری زیبا که ریشه در کثافت و استثمار دارد، روح غالبِ جهانِ فعلی است. پوشاندنِ خون‌های زیر. حال چه این خون‌ها از سمورها باشد، یا مرغ‌ها، یا آدم‌ها.




پی‌نوشت : نیچه پیش از فروپاشی روانی، اسبِ درحال شلاق خوردنی را در خیابان می‌بیند. مانع ادامه شلاق خوردنش می‌شود و بعد سر آن اسب را در آغوش می‌کشد. پس از آن دیگر حرفی نمی‌زند تا ده سال بعدش، جز یک جمله که مادر، من احمقم.


http://Telegram.me/masoudriyahii

مارتا گونزالز، بالرینِ درگیر با آلزایمر که موسیقی «دریاچه قو» چایکوفسکی را می‌شنود و گویی چیزهایی را به یاد می‌آورد...

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' آپولون، چایکوفسکی و مارتا گونزالز''
[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : ویدئو مربوط به لحظاتی‌ست که مارتا گونزالز بالرین‌ دهه شصت میلادی که درگیر آلزایمرست، موسیقی‌ِ باشکوهِ «دریاچه‌ی قو» چایکوفسکی را گوش می‌دهد و گویی «چیزی» را به یادمی‌آورد و دستانش را تکان می‌دهد، به «یاد» آن گذشته‌ که در حافظه پریشان است.
#آلزایمر، شکلی از فراموشیِ پایدار و روبه گسترش‌ست [اختلالی در #مغز، برای حافظه و...] که به مرور در تمامی ابعادِ زندگی روزمره، اختلال ایجاد می‌کند و می‌تواند تا جایی پیش رود که فرد توانش را نیز در انجامِ کارهای روزمره از دست می‌دهد و راه رفتن نیز به مشکل می‌خورد.

این فراموش کردنِ خودِ «فراموشی» و «ناتوانی»؛ عمیق‌ترین شکل‌از فراموشی‌ست؛ شبیه چیزی که موریس بلانشو از آن سخن می‌گفت؛ «فراموشیِ همه‌چیز» و پرسید: اصلا آدم چگونه می‌تواند همه‌چیز را فراموش کند، وقتی که «همه‌چیز» شاملِ واقعیتِ خودِ فراموشی هم خواهد شد؟فراموش کردنِ فراموشی ...

در این‌جا، مارتا، درگیرِ آلزایمر، با آن بدنِ لاغر و ضعیف، با آن استخوان‌هایِ از شانه بیرون زده، «چطور» و «چه» را به‌یاد می‌آورد که دستانش را چونان گذشته، ازهم باز می‌کند و هم‌آهنگ با آن #موسیقی شکوه‌مند می‌رقصد؟ آیا «رقص» آن رخ‌دادی‌ست که از فراموش کردنِ خودِ فراموشی نیز می‌گریزد؟[رخ‌دادی که بلانشو از آن سخن می‌گفت] آیا موسیقی‌ست[صداست] که فراموش نشده؟

#چایکوفسکی در مورد آثارش می‌گفت: «هنگام آهنگ‌سازی، «شور» و احساسی در ذهنم شعله می‌کشد که تمام افرادی که موسیقی‌ام را می‌شنوند «بازتابی» از آن‌چه را که بر من «گذشته» است، تجربه خواهند کرد.
و حال، مارتا، «خود» را در گذشته به یادآورده‌است یا آن‌چه را که بر چایکوفسکی گذشته‌است؟ بالرین‌هایی که در موسیقی دریاچه‌ قو، این میراثِ بشری می‌رقصند، آن را «فراموش» نخواهند کرد؛ حتی اگر در نهایی‌ترین شکل از فراموشی، خودِ فراموشی را فراموش کنند و غرقِ در فراموشی شوند؟

دریاچه‌ی قو، در قصه‌های عامیانه روسی، روایت‌گر شاهزاده‌، «زیگفرید» است که عاشقِ زنی به‌نام اودت می‌شود که طلسم شده به شکل‌ قو درآمده و فقط شب‌ها، به‌شکل انسانی‌اش درمی‌آید. اودت می‌گوید فقط عشقِ قلبی پاک طلسم را خواهد شکست. جادوگری که ماجرا را فهمیده، زنی را به شکلِ اودت درمی‌آورد و زیگفرید را فریب می‌دهد. اودت که آن را خیانت می‌پندارد، به کنار #دریاچه بازمی‌گردد و طلسم جاودان می‌شود [نسخه ایوانفِ گروه باله نیویورک] این پایان‌ها در باله‌های دیگر، متفاوت است.

و حال آیا آن رخ‌داد فراموش‌ناشدنی، آن حرکتِ بدنِ مارتا، طلسمِ جاودانِ زنی به نامِ اودت‌است که روزها یک #قو است در دریاچه؟

http://Telegram.me/masoudriyahii

مارتا گونزالز، بالرینِ درگیر با آلزایمر که موسیقی «دریاچه قو» چایکوفسکی را می‌شنود و گویی چیزهایی را به یاد می‌آورد...

http://Telegram.me/masoudriyahii

خاک‌سپاری غلام‌حسین ساعدی، گورستان پرلاشز پاریس. ۲ آذر ۱۳۶۴
عکاس : رضا دقتی

http://Telegram.me/masoudriyahii

برای گوهر، فرزند مراد و غلامحسین ساعدی
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس را رضا دقتی، در گورستان پرلاشز پاریس گرفته؛ در روز خاک‌سپاری تنِ آواره‌ی ساعدی(دوم آذر ۱۳۶۴)
آواره، نزدیک‌ترین واژه برای توصیفِ زیستِ پریشان حالِ ساعدی‌ست؛ این عکس نیز، نزدیک‌ترین عکس برایِ شمایل‌اش؛ این «نگاه» بیرون‌زده از قابِ دیگران، این زُل‌زدن به زمانه و وضعیت، این دورافتاده از مسیرِ جمعیت.ساعدی، در نامه‌هایی که در پاریس می‌نویسد، خود، درباره‌ی شمایل‌اش[آوارگی]، چنین می‌گوید: «دنیای آوارگی را مرزی‌نیست. پایانی‌نیست. مرگ در آوارگی، مرگ در برزخ‌است. مرگ آواره، مرگ هم نیست. مرگ آواره، آوارگی مرگ است. ننگ مرگ است.»

این قاب، گویی احضارِ روحِ آن آوارگی‌ست، برای کسی که دروطن نیز چونان خانه‌به‌دوش زیسته‌، در زندان‌ها و زیرزمین‌ها و...
مجسمه‌ی مبهوت، گویی در اثرِ آن باران، گریان نیز هست. مجسمه‌ی بی‌چتر، در برابرِ انبوهی از چترها. گویی ساعدیِ بی‌چتراست، آن شخصیتِ داستانِ کوتاهِ دایره‌ی درگذشتان‌ که می‌گوید:«چتر یک وسیله‌ی ضروری‌ست، همیشه به‌درد می‌خورد، من با این‌که دیگر بیرون نمی‌روم، هنوز چترم را دارم... چتر آدم را از بیرون، از دیگران جدا می‌کند»
مجسمه‌، آن گوهر، فرزندِ مراد نیز هست انگار. همان گوهری که ساعدی روزی در یکی از پرسه‌زنی‌هایش در گورستان، برف را از روی سنگِ قبری کنار می‌زند و می‌بیند نوشته: «گوهر، فرزندِ مراد» و ساعدی روحِ گوهر را در نامِ مستعارِ گوهرمراد، احضار می‌کند تا روحی داشته‌باشد برای خودش[چتری]، روحِ زنی گوهرنام، برای پناه گرفتنِ روحِ ناآرامی به‌نام #غلامحسین_ساعدی.
این قاب، تنهاییِ ساعدی و #گوهرمراد و گوهر، فرزندِ مراد، که درهم تنیده‌شده‌اند برای بیرون زدن از جمعیتی که #ساعدی در نامه‌هایش می‌نویسد:«هموطنان در اینجا کثافت کامل‌اند...من از همه‌چیز خسته‌ام...هیچکس حوصله مرا ندارد، هیچکس مرا دوست ندارد، چون حقایق را می‌گویم. دیگر چندماه است که از کسی دیناری قرض نگرفته‌ام. شلوارم پاره‌پاره‌است»

تنهاییِ همان ساعدی‌یی که در مصاحبه‌ای به خاطره‌ای اشاره می‌کند که برای زایمانِ زنی‌ بدحال، بچه‌ای را که نافِ مادرش دور گردش پیچیده‌بوده، به‌دنیا می‌آورد. گمان می‌کند که مُرده. رهایش می‌کند تا برود و دوایی برای مادرش بیاورد؛ اما ناگهان برمی‌گردد، ناف را از دورگردنِ بچه بازمی‌کند و تنفسی به او می‌دهد و ناگاه، بچه گویی زنده می‌شود و جیغ می‌کشد.
ساعدی می‌گوید:«من در عمرم برای باراول شادی را حس کردم. وقتی به طرف مطبم می‌دویدم آن‌چنان از شادی اشک به پهنای صورتم می‌ریختم و احساس خلاقیت برای باراول و برای بار آخر فکر می‌کنم آن موقع کردم»


http://Telegram.me/masoudriyahii

بازی آرژانتین با انگلستان
جام جهانی 1986
لحظه به ثمر رسیدن گل دوم آرژانتین، توسط مارادونا، معروف به «گل قرن»

http://Telegram.me/masoudriyahii

بدرود، آقایِ ناتمام
[ابتدا ویدئوی ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : لحظاتی پیش خبرِ فوتِ مارادونا، منتشر شد.
همین چند روز پیش، شصت سالگی‌اش را جشن گرفت. مرگ در شصت‌سالگی، برای یک فوتبالیست، نابه‌هنگام است؛ اما برای زیستِ ناتمامِ مارادونا، یک پایان متناسبِ با زندگی‌ِ ناتمامِ و غافل‌گریانه‌ی اوست.
مارادونایِ نا‌به‌هنگامی که ناگهان، در اوجِ قله‌های فوتبالِ جهان، خبر از کشفِ موادِ مخدر در خانه‌اش منتشر می‌شود و چندین ماه محروم. مارادونای نابه‌هنگام که پس از درخشش در جام جهانی 94، بهترین بازیکنِ زمین می‌شود در بازی با نیجریه و تستِ دوپینگ‌اش مثبت و دوسال محروم. #مارادونا، آن فرمان‌روایِ یک‌متر و شصت و هفت‌ سانتی، با آن بدنِ «نافرمان» و «وحشی» در بالاترینِ نقطه‌‌ی یک قله، به پایین آن سرازیر می‌شود. در آن‌جا خانه نمی‌کند. ساخت‌ آن را ناتمام می‌گذارد و پایین می‌آید. تیم‌اش در بازی با رومانی شکست می‌خورد و حذف می‌شود و در نهایت، رقیب سنتی، برزیل، قهرمان.

این صحنه‌ها، یکی از به‌یاد ماندنی‌ترین و باشکوه‌ترین لحظاتِ تاریخِ #فوتبال، و زندگی‌ِ حرفه‌ای مارادونا ست، سال 68. مارادونایی که لحظاتی پیش، با «دستِ خدا» به انگلستان، گُل‌زده و حالا چونان فرمان‌روایِ این زمینِ سبز، «همه» را دربیل می‌کند و گل می‌زند و گزارش‌گر، با جنون و شور، فریاد می‌زند که «مارادونا، مارادونا، از کدام سیاره آمده‌ای...»
انگار که تمامِ خشم‌اش از انگلستانی که چهارسال پیش، جزیره‌ی #فالکلند و جنگ را به او باخته‌اند، والایش می‌دهد و فریاد می‌زند، گریه‌اش می‌گیرد...، در جنگی که کسی، کسی را نمی‌کشد.

حالا، جان، از بدنِ نافرمانِ ماردونایِ دیوانه، رفته‌است. مارادونایی که جلوی دوربین‌ها می‌رقصید، آواز می‌خواند، در ورزشگاه‌ها سیگار می‌کشید، با تماشاگران مشروب می‌خورد و می‌رقصید. برای دوربین، ادا در می‌آورد در سن شصت سالگی، بر روی تردمیل می‌رقصید. مارادونای نافرمان، روایت‌ها و چهارچوب‌های رسمی را پس می‌زد و همین آن را جذاب‌تر می‌کرد، چونان بَدمن‌های جذابِ تاریخِ سینما، که هرکس، تمایلاتِ ناکامِ خودش را در آن می‌دید. مارادونا در فوتبال ناتمام بود و در زندگیِ بیرون از آن نیز، ناتمام شد، با این مرگِ نابه‌هنگام، در سنی که رویِ تردمیل می‌رقصید و می‌خواند، تنها چند روز بعد از عدد شصت‌سالگی.
مارادونای ِفریب‌کار، مارادونای با دستِ خدا گُل‌زده، مارادونایی که در این فیلم، انگار از صدسال تنهایی مارکز، از آن رئالیسم‌جادویی، از ماکوندویِ خیالی بیرون‌زده و آمده در این میدان جنگِ بی‌خون و آتش‌زده.

بدرود، نابهنگامِ بی تکرارِ گل‌های به‌هنگام؛زیباترین غریق.

http://Telegram.me/masoudriyahii