این جهان وقتی ترکش می‌گوییم همانقدر احمقانه و همانقدر پلید است که آن را به هنگام ورود یافتیم.

ولتر


دلم می خواهد وقتی که از دنیا رفتم، هر ده سال یکبار از میان مُرده‌ها بیرون بیایم، خود را به یک کیوسک برسانم و با وجود تنفری که از رسانه‌های جمعی دارم چند روزنامه بخرم. این آخرین آرزوی من است: روزنامه‌ها را زیر بغل می‌زنم، بعد کورمال کورمال به قبرستان برمی‌گردم و از فجایع و مصائب این جهان باخبر می‌شوم؛ و سپس با خاطری آسوده در بستر امن گور خود دوباره به خواب می‌روم.

بونوئل

‍ '' یک زن و ایماژ یک زن''
‌[ابتدا عکس ضمیمه را مشاهده کنید]
#مسعود_ریاحی

وجود تصویر این خواننده-رقصنده معروف [Britney spears] روی تی‌شرتِ فردِ مذکرِ بی‌چهره معنایِ مضاعفی به این قاب بخشیده. تی‌شرتِ مشکی‌یی که بر تنِ فردِ مذکر‌ست، احتمالا به علت وجود آن تصویر، خریداری شده. هم‌جواریِ «تصویر» آن خواننده با یک تی‌شرت، موجب تولیدِ شئ جدیدی شده که صرفا یک تی‌شرت نیست، که هم‌زمان یک تابلو، پوستر، عکس و ... نیز هست. این شئِ سوم، «ایماژ» #britneyspears است. او؛ در این عکس حضور ندارد، ولی نشانه‌های او این‌جا موجودست.

پشتِ آن بدنِ بی‌سر مذکر، زنی نیز مشاهده می‌شود. زنی که در لحظه‌ی شکل‌گیری این عکس، بصورتِ «واقعی» حضور داشته و نه در قامتِ یک ایماژ و تصویر.
زنِ واقعی، در حالِ انجامِ کاری‌ست؛ در شمایل یک مولد؛ در فرآیندِ تولید نمک، کاری انجام می‌دهد [البته مشخص نیست که صاحبِ آن نمک‌هاست یا کارگرست].
به نوعی حضور واقعی او همجوار با حضور ایماژ زنی دیگرست و هر دو موجب فروش کالایی می‌شوند. با این تفاوت که #بریتنی_اسپیرز، کاری برای آن تی‌شرت انجام نداده، ولی آن زن بر روی نمک‌ها عملی انجام می‌دهد و مهم نیست که تصویرش رویِ پاکتِ نمک‌ها دیده‌شود؛ بدن، لباس‌ها و صورت زن واقعی این‌جا، موجب افزایش فروش چیزی نمی‌شود؛ چراکه فاقد ایماژِ یک زن مطلوب برای کمپانی‌های مد است.

در سوی دیگر ماجرا، بجایِ کار بر رویِ تی‌شرت؛ بر روی آن خواننده کار می‌شود.بر بدن و اصطلاحا زیباییِ کارکردی‌یی که باب میل کمپانی‌های آرایشی و ناظر بر بدن مطلوب ست، برای بازار؛ فروش محصولاتِ سازنده‌ی ابژه مطلوب[هم‌دستی سلبریتی با بازار] زنی، که مدام می‌خندد، بدنی مطابق با میلِ جنسی زمانه، چشم‌ها و لب‌ها و موهایی که رنگ‌آمیزی می‌شوند و احتمالا لباس‌هایی مطابق با فانتزی‌های جنسی زمانه‌ی خود.
کالا؛ #بدن آن خواننده نیز هست که توسط کمپانی‌ها مصادره می‌شود.

از منظرِ بودریار، اشیا، دارایِ ارزشِ نشانه‌ای هستند؛ خریدِ یک کالا،خرید ارزش‌های نشانه‌ای آن و «ایماژ» آن نیز هست. خریدِ مبلمان، خرید ایماژ و تصویر «خانه‌ی مطلوب»، «رفاه»، «به‌روز بودن» و غیره نیز هست.

بدنِ ناکامل مذکر این قاب، ایماژ «زن مطلوب»، «هوادارِ کسی بودن» و غیره ای را به مصرف می‌رساند. عکاس؛ #مهدی_منعم با هوشمندی صورت واقعی او را حذف کرده؛[تولید معنا با قاب بندی] گویی جای سرِ غایب اش، را سر ایماژِ آن زن پر کرده.
بدنِ بی سر، میلِ مذکری است که با ابژه مطلوبش یکی شده.؛ پشت کرده به آن زن واقعی[هرچند با او هم داستان است]، زنِ پس زده شده توسط کمپانی‌های #مد و تبلیغات و ابژه جامعه پسند.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

همین.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

‍ '' به یاد آوردن ''
[برای ازبرعلی]

#مسعود_ریاحی : آن روز نوبت من بود که از روی کتاب بخوانم و معلم گفت: «بخون ریاحی» و من خواندم: «غروب یکی از روزهای سرد پاییز بود. خورشید در پشتِ کوه‌های پر برف یکی از روستاهای آذربایجان فرورفته بود. کارِ روزانه‌ی دهقانان پایان یافته بود. #ریزعلی هم دست از کار کشیده بود و ... ».
روی چند کلمه تپق زدم تا رسیدم به آن واژه‌ی غریب، به کلمه‌ی «مضطرب» که خواندمش "مطرب" و همه زدند زیر خنده و معلم گفت : «آخرش هم مطرب می‌شی تو».
شنیده بود که خوب بندری می‌زنم؛ یک دست روی قسمت چوبی نیمکت و یک دست روی قسمت آهنی که کارکردِ تیمپو را داشت. چند باری حین زدن دیده‌بودمان و روی همان دست‌ها که بندری می‌زدند و دست‌های رقاص‌های کلاس که توی هوا می‌چرخیدند، با چوبِ سنجد زده بود و سرخ شده بود همه‌ی آن دست‌ها.

بعد از آن روز بود که مضطرب می‌شدم هر بار که نامِ #دهقان_فداکار را می‌شنیدم و نمی‌دانم ذهن‌ام تحت چه فرآيندي تصمیم گرفت که شد یکی از پنج-شش قهرمان کودکی‌ام در کنار «بروسلی»، محمدعلی [کلی] که گمان می‌کردم بچه‌ی آبادان است، یکی از هم شهری‌ها که خانه‌اش پر از کفتر و خروس و سگ بود و دو تا آدم دیگر که نگفته‌ام به کسی.

من هیچ وقت، سوارِ هیچ قطاری نشده‌ام، اما هر بار که شب می‌شد و تاریک می‌شد و سردم می‌شد، چشم‌چشم می‌کردم تا دهقانِ عریانی را ببینم که می‌خواهد مرا از این تاریکی‌ها بیرون بکشد و بگوید خطر رفع شده است و تو «نجات» پیدا کرده ای. ریز علی را در تمام بدبختی‌هایم جستجو می‌کردم که از جایی بلاخره بیرون می‌زند روزی. وقتی فهمیدم کسی هست به‌نام ازبرعلی، حس کردم که تمام کتاب‌های فارسی که عکس گل و مداد داشت، به من خیانت کرده‌اند. انگار چنگ انداخته بودند به قهرمان اولم یا نهایتا نایب قهرمانم که هر طور دلم خواسته بود ساخته بودم اش. ریزعلی با واقعی بودندش تنها «یک نفر» شده بود در آذربایجان.

ریزعلی تا زمانی که نفهمیده بودم که در جهان خارج از آن کتاب وجود دارد، رقابت تنگاتنگی با بروسلی داشت و گاهی قهرمان اول می‌شد.

باور نمی‌کردم. تا یک سال از این و آن می‌پرسیدم که «راست میگن دهقان فداکار واقعیه؟» و بلااستثناء همه می‌کوبیدند که «ها، هست». چند سال پیش برای اولین‌بار دیدم اش. می‌ترسیدم به چهره پیرش نگاه کنم. دیدم ولی. فانوس خاموشی را در دست گرفته بود. یکی دو سال بعدش در آذر ۹۶ مُرد.

ازبرعلی واقعی، در این عکس، در باشکوه‌ترین حالت ممکن اش در ذهنم، این‌جا نشسته است. کنارِ آن‌ها که در کتاب او را خوانده‌اند.
لابه‌لای جمعیت، دنبال خودم می‌گشتم در حدودا بیست سال پیش.
#ازبرعلی در کنار نسخه‌های خیالی اش، این‌جاست.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

‍ '' عصر زوال''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : «پارودی» را به‌شکل های مختلفی تعریف کرده‌اند. به نقیضه نیز ترجمه‌شده‌‌است؛ نوعی تقلید تمسخر‌آمیز، تقلیدی که علاوه بر تخریبِ آن‌چیزی که از آن تقلید می‌کند، شاملِ نوعی جهت‌گیری انتقادی نیز هست.
پاردوی یکی از نمود‌های هنرِ اصطلاحا پسامدرنیستی‌ست. نمونه‌های ساده‌اش نقاشی مونالیزا ست که گاه دارای یک ماسک می‌شود، یا برای‌اش سبیل می‌گذارند، یا موهایی بلوند و امثال این برخوردها.

آن‌چه این‌جا، در این ایوان مدائن در حالِ وقوع‌است، نه پرفورمنسی[هنر اجرایی]،پسامدرنیستی‌ست و نه تئاتری خیابانی. بازی کردن عده‌ای است با توپ، در بی اعتنایی به مکان و روایت درون آن. فوتبالی ساده. همین. اما به‌شکلی نمادین، بخشِ بزرگی از آن‌چیزی‌ست که پارودی در هنرِ پسامدرنیستی قصدِ نشان‌دادن‌اش را دارد.
این‌جا که این افراد توپ را به دیواره‌های آن شوت می‌کنند و صدایی شبیهِ شلیک از آن بلند می‌شود، یکی از عظیم‌ترین نمونه‌های طاق‌های ساسانی‌ست که بدون قالب‌بندی ساخته شده و بزرگترین آسمانه ی طاقی با مصالح بنایی غیرمسلح در جهان است. سازه‌ای که با ارتفاع ۳۰ متر، عمق ۴۲ متر و عرضی ۲۴ متری؛ که گویی به قصد نمایشِ قدرت و شکوه ساخته شده. این بازی ساده، این صداها، به تمامِ تاریخ آن مکان بی‌اعتناست و اتفاقی هم رخ نمی‌دهد.
این طاق که برایِ منظورِ دیگری ساخته‌شده، حالا کارکردی ساده پیدا کرده. فضایِ گذشته، توسطِ این افراد گویی تقلید شده [آن‌ها در این محدوده بازی می‌کنند] ولی به‌شکلی پارودیک. بعید است که آن‌ها برای نمایشی هجوآمیز در حال بازی باشند. آن‌ها در حال بازیِ ساده‌ی فوتبال‌اند نه خلقِ اثری هنری. همین.
این ویدئویِ کوتاه، شکلی ساده و صریح از طعنه به کلان روایتی به‌نام «#تمدن» بشری است. مهم‌ نیست که این بنا، #طاق‌_کسرا ست. اشکالِ مختلفی از این طعنه‌ را در جای‌جای جهان می‌بینیم، در تمامِ فرهنگ‌ها و تمدن‌ها، فقط شکل‌اش فرق دارد و صراحت‌اش[شنیدن آهنگ #بتهوون از ماشین زباله، خرید مجسمه‌ی بودا و نصبش در یک مال تجاری، برچسب عکس #چگوارا و لوترکینگ روی آدامس و هزاران مثال دیگر]. این‌جا، فقط از فرطِ عریان بودن این طعنه، برجسته‌شده‌ست وگرنه بهانه‌ای‌ست برای این گزاره‌ی کوتاه که عصرِ حاضر، عصرِ زوال‌ست؛ عصرِ درهم‌شکستن‌ِ اسطوره‌های فرهنگی، فروپاشیِ کلان‌روایت‌ها و ایدئولوژی‌ها، عصرِ مرگِ معیارهایِ اسطوره‌ای و ثابت.

اکنون، گویی #ویروس همجوار با این توپ شده است. به همان صراحت به دیواره‌هایی می‌خورد که ساخته‌شده‌اند. صدایِ برخوردها شنیده می‌شود. چیزهایی دارد می‌لرزد.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

‍ '' گابو''
به بهانه سالمرگ گابریل گارسیا مارکز

#مسعود_ریاحی : مارکز به هنگام دریافت جایزه نوبل ۱۹۸۲ می‌گوید: تفسیر واقعیت ما به یاری الگوهایی که با فرهنگ ما بیگانه است، تنها نتیجه ای که دارد این است که ما را بیشتر ناشناخته، کم‌تر آزاد و بیش‌تر، منزوی کند.
رئالیسم‌جادویی مارکز، شکلی از مقاومت‌ است. شکلی از مقاومت در برابرِ سلطه‌ی عقل‌گرایی‌یی که در پی یک‌دست‌سازی‌است. ادبیاتِ مارکز، ادبیاتِ قریب‌کردنِ آن‌چیزی‌ست که برای عقل غریب‌است و غریب‌کردن؛ آن‌چه قریب‌است. «شگفتی»ها و «رویا»ها در ادبیاتِ مارکز، ریشه در زیست‌جهان او دارند. تزریق و فانتزی نیستند برای جذاب‌شدنِ داستان.
در ماکوندویِ صدسال‌تنهایی، همه‌چیز آن‌قدر تازه‌است که هنوز چیزها اسم ندارند. این غریب‌ترین شکل خلقِ یک مکان‌است در داستان‌های مارکز. و در واقع برخورد او با همه‌ی چیزهای قریب در جهان. احتمالا برای همین‌ست که در این مصاحبه نیز می‌گوید زاویه‌ی دیدش در ماکوندو می‌ماند و به خانه نمی‌رفت. مارکز، ساکنِ صدسال‌تنهایی در دهکده‌ی ماکوندوست. وفادارترین ساکن‌اش، پیش از خلق‌اش.
آدم‌های مارکز، برایِ زیباترین غریق‌جهان، بزرگ‌ترین لباسی را که تا کنون غریقی به تن کرده، می‌دوزند. مارکز بارها گفته که آن‌چه نوشته‌ام، چیزهایی بوده که پدربزرگ و مادربزرگ‌ام برای تعریف کرده؛ ما این‌ها را «باور» داریم؛ کلمبیایی‌ها به من یاد دادند که جور دیگری به واقعیت نگاه کنم و فراطبیعی بودن برخی امور را در زندگی روزمره بپذیرم، تاریخ کلمبیایی‌ سرشار از جادو است و عناصر فرهنگ جادویی از طریق بردگان سیاه از آفریقا و از طریق سوئدی‌ها و آلمانی‌ها و دزدان دریایی انگلیسی به کلمبیا آورده شده است. در هیچ کجای دنیا شما این اندازه التقاط فرهنگی و اجتماع متضاد را نمی‌بینید.
رئالیسم‌جادویی مارکزی، جنبه‌ی سویه‌ی سیاسی مهمی‌ دارد. مارکز در مصاحبه‌ای با مندوزا می‌گوید: خوانندگان اروپایی امکان ندارد آنچه را در ورای رئالیسم جادویی در داستان‌های ما وجود دارد بفهمند، زیرا، عقل‌گرایی آنان مانع از دیدن این نکته می‌شود که واقعیت فقط به قیمت گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ محدود نمی‌شود. زندگی در آمریکای لاتین نشان می‌دهد که واقعیت، سرشار از چیزهای خارق‌العاده است.
مارکز، نویسنده‌ی شگفتی‌ها و نابهنگامی ست؛ لحظات دیرهنگام برای عاشق شدن چونان ماریا دوس پراسه رس. نویسنده‌ی شکلی دیگر از واقعیت. ادبیات مارکز، ادبیات مقاومت در برابر استثمار واقعیت است، مقاومت دربرابر یکدست سازی فرهنگی.
داستان‌های مارکز، احیای فرهنگ‌های به حاشیه رفته است، احیای شگفتی، احیای جادو ‌[نه معنای فانتزی اش]، احیای امیدهای مانده در گذشته.

ناتالیا جینزبورگ درباره‌ی صدسال تنهایی می‌گوید :اگر حقیقت داشته باشد که می‌گويند رمان مرده است یا درحال مردن است پس در این صورت همگی از جا بر خیزیم و به این آخرین رمان سلام بگوییم.


https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

بدن‌های مازاد
[حاشیه ای بر جوجه کُشی های اخیر]


#مسعود_ریاحی : جوجه‌کُشی، نه اتفاقِ‌ تازه‌ای‌ست و نه کم‌یاب. نگه‌داری و پرورشِ جوجه‌های نَر صرفه‌ی اقتصادی ندارد. «بدن‌های مازاد» هستند که باید حذف شوند‌‌[هرچند تفاوت جدی بین کشتن #جوجه یک‌روزه و چهل روزه (مرغ بالغ مرغداری) نیست]
این حذفِ سودمند، بخشی از عقلانیتِ سرمایه‌داری‌ست. به همین صراحت. چیزی که توجیه اقتصادی ندارد، باید از چرخه حذف شود. چه آدم، چه جوجه، یا هرچیزِ دیگری. این کشتارِ اخیر که حالا تصاویرش منتشرشده، تجلیِ این منطق‌ست، نه علت‌العلل آن. این حذفِ دهشتناک، برخاسته از منطقی‌ست که حتی در کلاس‌های موفقیت برای‌اش ورک‌شاپ می‌گذارند، منتها با پوشش‌هایی شیک و کادوپیچ‌شده‌ای به‌نام «هوشمندی»، «زرنگی»، «فهمِ بازار» و اصطلاحات این‌چنینی. این‌جا در این فیلم‌ها چیزی که آزارمی‌دهد، صراحت و عریانی‌ست. چون بدونِ پوشش‌است، اذیت می‌کند.
بودریار جمله‌ی ترس‌ناکی‌ دارد که می‌گوید : «ما هر جنایت و خشونتی را که تبلیغاتِ رسانه‌ای نداشته باشد، می‌بخشیم».
اکنون، ما چیزی را که در حال وقوع‌ست، دیده‌ایم. و این به آن معنا نیست که قبل‌از دیدنِ ما حضورنداشته یا ساده‌انگارانه پنداریم که اگر دیگر نبینیم؛ آن‌چیز حذف خواهد شد.
وضعیتی که درون‌اش هستیم یک «دیگری» نیست. ما در خودِ وضعیتیم، در لای‌ِ چرخ‌دنده‌های آن. هم له می‌شویم و هم له می‌کنیم. حالا فقط کمی دوربین به سمتی چرخیده که دل‌مان نمی‌خواسته ببینیم. شبیه مثالی‌ست که نوربرت الیاس در باب متمدن‌شدن می‌زند. این‌که ما در فرآیند متمدن شدن‌، عادت‌هایی را خودآگاه و ناخودآگاه کنار گذاشته‌ایم. مثلا قبلا سرِ سفره‌ی غذا تُف می‌کردیم، چربی و خون لای گوشت را با آستین پاک می‌کردیم و معمولا حیوانات به‌شکل کامل سرِ سفره بودند[البته پخته‌شده]. یکی از کارهایی که در فرآیند متمدن‌شدن، تا حدی کنارگذاشته‌شده، خُرد کردنِ بدنِ آن حیوانی‌ست که قرارست خورده شود. گویی ما تمایل‌نداریم که حینِ خوردن، تصور کنیم که در حال خوردنِ یک حیوانِ واقعی هستیم؛ بنابراین بدن‌اش را خرد می‌کنیم؛ شبیه یک مکانیسم‌دفاعی‌ست این عمل[خوردن این جوجه‌های بزرگ شده بهنجار می‌شود!]. حذفِ عاملِ ضرردهی، بخشی از گفتمانِ و منطقِ سود و سرمایه‌ است. این عمل در سراسر جهان در حال وقوع‌ست. اخیرا یکی از مسئولین آلمانی گفته کاهش بازدید از باغ‌وحش‌ها و ضرردهی‌شان، ممکن‌ست ما را مجبور کند که برای تهیه غذا، حیوانات کوچک و ضعیف را جلویِ حیوانات بزرگ‌تر بیاندازیم تا بخورند. یا اخیرا در اثر کرونا، در بخشی از آمریکا محصولات کشاورزی مازاد، عمدا معدوم شدند که قیمت‌ها کم نشود.

راحت تر است که ندانیم!

http://Telegram.me/masoudriyahii

#پیشنهاد_موسیقی

دولتمند خالوف - دور مشو
[موسیقی تاجیکی]

http://Telegram.me/masoudriyahii

وقتی از پشت پنجره‌ی تیمارستان خیابان را می دیدی و برگ ها می ریختند
و حافظه ات یاری نمی کرد که برگ ها را کجا دیده‌ای
وقتی می خواستی رهگذران برگردند و تو را ببینند،
ولی همه سر درگریبان عبور می کردند
-و تازه یک عده می گفتند چرا شعر اینها فصیح نیست!-
آه، اي مجنونِ پشت میله هاي درون!
صورتت را که می دیدم، انگار به ته چاه عمیقی نگاه می کردیم
و فصیح تر از آن صورت دیگري نداریم
آه، ای اسماعیل، ای دوزخیِ سر سرخ کرده در تابه‌ی وحشت!
دوزخ به اضافه‌ی کلمه یعنی شاعر!
زجر روانم بود که مرا شطح خوان کرد.


[از شعر «اسماعیل»، رضا براهنی]

http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ ‍ تراژدیِ ٱمیرا سانچز
[عکس ضمیمه را مشاهده کنید]

@masoudriyahii

#مسعود_ریاحی :موقعیت‌هایِ کافکایی، غلبه‌ی سهمگینِ «بیرون» بر انسانِ درونِ آن موقعیت‌اند؛ گیرافتادن در وضعیتی اند که قربانی، تقصیری در، گیرافتادن ندارد. رنجِ بی‌زبانی‌ست، موقعیت‌های کافکایی. نه اراده مهم‌است و نه خوش‌بین بودنِ به جهان و فرستادنِ انرژیِ مثبت به آن و چنین حرفهایی. کافکا، از وضعیتی سخن می‌گوید که محاکمه و مجازات، به دنبالِ محکوم می‌گردند، و نه برعکس. ابتدا، محاکمه رُخ می‌دهد و بعد، محکوم، باید به دنبالِ قصور بگردد که چرا چنین شد؟
فردِ درونِ این عکس؛امیرا سانچز، دخترِ 13ساله‌ی کلمبیایی، از 13 نوامبر سال 1985، به مدتِ 3 روز، در چنین موقعیتِ بی‌زبانی‌یی گیر می‌افتد. کوه آتشفشانی «Nev ado del Ruiz » که دهانه‌اش پوشیده از برف بوده و حدود100 سال خاموش، در شب 13 نوامبر فَوَران می‌کند و گدازه‌ها، باعث آب شدن برف‌ها می‌شود و سیل ویرانگری به راه می‌افتد و نزدیک به 3000 تن کشته می‌شوند ولی امیرا سانجز، زنده می‌مامند تا این‌گونه به دوربین زل بزند و نگاه‌ش تکان بدهد هرآن‌که را که به این عکس، نگاه خواهد کرد تا ابد.
بعدها که این عکس منتشر می‌شود، خیلی‌ها با دیدن‌اش، به عکاس و امدادگرها و زمین و زمان، فحش داده‌اند که چرا کاری نکرده‌اند، چرا مردنِ امیرا را تماشا کرده‌اند.
امیرا، 3 روز را به همین شکل می‌گذراند، امدادگرها نمی‌توانند درش بیاورند. می‌گویند پاهایش بین آهن‌ها و گل و لایِ سنگین گیرکرده و باید بریده شوند ولی نمی‌توانند زیر آب بروند و چنین کنند، گل، همه‌جا را پوشانده. خالی کردن آب‌های اطراف هم نیازمند تجهیزاتی بوده که صعب‌العبور بودن منطقه چنین اجازه‌ای را نمی‌داد، هرچه تلاش می‌کنند بیرون بکشندش هم نمی‌شود. بدنِ امیرا، در این مدت، رو به بیماری و زخم می‌رود. امدادگرها ناتوان‌اند از نجات و این‌گونه‌ست که «تراژدی»در کامل‌ترین و مطلق‌ترین شکل‌اش، جلویِ چشمِ همه رخ می‌دهد.
امدادگرها در این مدت، آب و غذایش می‌دهند و با او حرف می‌زنند که ترس‌اش کم شود. همراهش می‌گریند، سرانجام امیرا، بعد از 3 روز، مقاومت، می‌میرد. این عکسِ لحظاتی قبل از مرگِ اوست. گویی قدیسی از آب بیرون زده و دارد به جهان نگاه می‌کند. معصومیت، هرچه تلاش می‌کند، دلیلی برایِ تبرئه پیدا نمی‌کند و تراژدی، قهرمان را از جهان و نه قصه‌ی روی صحنه‌ی تئاتر می‌گیرد تا همه فقط بترسند. ترسی که از تراژدی پدید می‌آید، اگر به خاطر صحنه‌آرایی و آرایش نمایش باشد، ارزشی ندارد. آن ترسی ارزش دارد که برآمده از ترکیب رویدادهای داستان باشد که حتی اگر کسی نتوانست نمایش را ببیند، فقط با شنیدن آن بترسد.
تراژدی، از ناتوانی انسان دربرابرِ سرنوشت سخن می‌گوید و کافکا از موقعیت‌هایی که «قربانی» بی‌گناه را می‌بلعند. امیرا، هر دویِ این‌ها را دارد. 3 روز، با این موقعیتی که هیچ گناه و قصوری در اتفاق افتادنش نداشته، می‌جنگد. امدادگرها و ... نیز می‌جنگند و در انتها، فقط این قاب باقی می‌ماند که شمایلِ مطلقی از معصومیتِ این صورتِ بی‌گناه‌است و چشمانی ویران‌گر.
«فرانک فورنیر»، عکاسِ این عکس می‌گوید: من کاری به غیر از نگه داشتن دوربین انجام ندادم.
می‌گویند قبر اومیرا تبدیل به یک مکان زیارتی شده است. عده‌ای او را یک #قدیس می دانند.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

هنر و پسامدرنیسم
امیرعلی نجومیان

http://Telegram.me/masoudriyahii

تالار آینه‌ها
«فالوور» به مثابه ابژه های خویشتنی
[منتشرشده در روزنامه اعتماد، دی ۹۵]
#مسعود_ریاحی

يادداشت حاضر در پي خوانشي اسطوره‌اي-روانكاوانه از برخي جنبه‌هاي شبكه اجتماعي اینستاگرام است و در این خوانش سویه‌های تجاری اصطلاحا فالوورها مد نظر نبوده است.

فرويد ايده نارسيسيسم (خود شيفتگي) را از اسطوره يوياني (نارسيس) گرفته است، نارسيس پسر زيبايي بود كه به هيچ درخواست وصالي پاسخ مثبت نمي‌داد و گويي ديگري براي او موجوديت نداشت. از سويي ديگر «اكو» پري پرحرفي بود كه به‌وسيله هرا، محكوم به خاموشي ابدي شده بود و تنها مي‌توانست، آخرين سيلاب كلماتي كه از دهان هركس خارج مي‌شد را تكرار كند. هنگامي كه اكو، نارسيس را ديد، عاشقش شد، اما نارسيس به او نيز هيچ توجهي نكرد تا اكو در فراق وصال، از بين برود. اكو نارسيس را نفرين كرد تا به حال خودش گرفتار شود. نارسيس هنگامي كه تصوير خود را در آب ديد، عاشق خودش شد و از آنجا كه وصال با تصوير خود ممكن نبود، در فراق وصالي خيالي، درمانده و ناكام، تا پايان عمر، فرسوده و تكيده ماند. هاينز كوهات نيز گويي ايده نياز كودك، به دريافت پاسخ انعكاسي از محيط و مخصوصا مادر را، از اين اسطوره وام گرفته است. كوهات توضيح مي‌دهد كودك در اوايل زندگي‌اش، نمي‌تواند ميان خود و بيرون از خود تمايزي قايل شود، كم‌كم با رشد‌كردنش، بيرون از خود را به شكل انعكاسي از خود يا اشيا و ابژه‌هايي از خود، درك مي‌كند. كوهات اين انعكاس خود را كه به وسيله ابژه‌هاي بيروني صورت مي‌گيرد را ابژه‌هاي خويشتني مي‌نامد كه بزرگ‌ترين‌شان مادر است.

گويي، كودك مدام نياز دارد تا از سوي والد و مخصوصا مادر، ارزشمند شمرده شود تا بتواند عزت نفس خود را به‌وسيله اين انعكاس‌هاي مثبت و آرماني شده، بسازد و خودش را ارزشمند ادراك كند. در صورت انعكاس نيافتن ارزشمندي و قدرت كودك، اين امر مانع از دستيابي او به تصويري واقعي از توانايي‌ها و محدوديت‌هاي خود مي‌شود و گويي مادر، كودك را صرفا زماني ارزشمند شمرده است كه او مطابق با خواست و شروط مادر، رفتار كرده است.

اين پذيرش و خواست مشروط كودك، در او حالتي را به وجود مي‌آورد كه گويي مدام، در پي‌ جست‌وجوي اين ابژه آرماني شده بيروني براي تاييد خودش است. به نوعي كودك، جهان را امتدادي از خود مي‌بيند كه در دستيابي به آن، ناكام است. اين‌گونه است كه زير متن خودشيفتگي، احساس حقارت و عدم احساس ارزشمندي است.

ميل شديد به جذب حداكثري دنبال‌كننده را مي‌توان از اين زاويه، به مثابه تلاشي دانست براي جمع‌آوري ابژه‌ايي كه پنداشته مي‌شود از آن «خود» است. جمع‌آوري‌اي كه قرار است تصوير مخدوش فاقد قدرت «خود» را ترميم كند. گويي دنبال‌كنندگان، پسنديده شدن‌ها، آن انعكاس گم‌شده (صداي اكو) هستند كه نام ما را فرياد مي‌زنند. به تعبيري ديگر، تلاش براي ساخت يك پروفايل آرماني شده و قدرتمند كه داراي تعداد حداكثري دنبال‌كننده و تاييد روزانه است، تلاش براي برساخت تصوير «مادر» است. مادري كه رابطه فرد، با او دچار اختلال بوده است. مادري كه كودك نتوانسته، تصوير ارزشمند بودن خودش را در او جست‌وجو كند و حال به دنبال ساخت اين منبع قدرت است. در چنين وضعيتي است كه فرد، ديگران را نه در مقام فردي مستقل، كه در مقام ابژه و وسيله‌هايي براي برساخت تصوير قدرتمندانه و كمال مطلوب مي‌بيند.
از سويي ديگر، بسياري از افراد تلاش مي‌كنند تا تصوير صورت و اندام خود را با مكان‌ها، غذاها، لباس‌ها و اتومبيل‌هاي آرماني‌شده، همجوار كنند و گويي با تصوير كمال مطلوب و بي‌عيب و نقص آن اشيا و مكان‌ها همانند‌سازي و سپس آنها را درون‌فكني كنند تا بيش از پيش تصوير خود مخدوش شده‌شان را بهبود بخشند. گويي تلاش براي ساخت پروفايل آرماني و محتويات آن، همان تصويري است كه نارسيس آن را در آب ديد (تصوير خودش).

در اين شرايط، فرد از اين فضاي وهم‌آلود به عنوان مكانيزمي دفاعي در برابر احساس شديد حقارت، طرد و رهاشدگي‌اش استفاده مي‌كند. گويي نا‌اميدي از يافتن تصوير ارزشمند و مطلوب بودن خود در آيينه سرد و كدر والدين، او را به سوي خودش رانده است و حال تلاش مي‌كند شرايطي را فراهم آورد كه در آن احساس توانايي و مطلوب بودن وجود داشته باشد. اين توانايي صرفا به تصوير مطلوب از صورت و بدن نيز محدود نمي‌شود، بلكه مي‌تواند با همجواري با افراد مهم، مارك‌ها و... ظهور كند.

در مجموع مي‌توان، ميل به دنبال‌كنندگان و تاييد گرفتن از آنان را جلوه‌ای از ميل ناهوشيار به «اكو» دانست، اويي كه نام ما و مطلوبيت ما را فرياد مي‌زند. «اكو» نارسيس را نفرين به ماندن در خود مي‌كند، همان‌گونه كه فرد تلاش‌كننده براي برساخت مادر نمادين، در خود و تصوير گم‌گشته خود می‌ماند.

[هرچند، اکنون فالوورها جنبه‌ی تجاری هم، برای دریافت هزینه‌ی بیشتر در تبلیغات پیدا کرده‌اند ]


http://Telegram.me/masoudriyahii

نمایش کودک و مصرف کودکی
#مسعود_ریاحی

نقدها و صحبت‌های اخیر پیرامون پدرِ «آرات» [پدرِ آن کودکِ ورزش‌کار محبوب و مشهور شش ساله]، بهانه‌ای‌ست برای ذکر چند نکته در بابِ یک «وضعیت».
واضح‌ و بدیهی‌ست که تمرکز بر کودکان و اصطلاحا تربیت و آموزش و ... آن‌ها، نسبت به حتی ده سالِ گذشته، تفاوتِ معنادار و جدی‌یی پیدا کرده. تعدادِ کم‌تر فرزندان، روان‌شناسی رشد و مباحثِ فرزندپروری و بازار بسیارِ عظیمِ حوزه‌ی کودک [از پوشاک، تا اسباب‌بازی‌ها، از مکان‌های مختصِ تفریح آن‌ها تا بازی‌های کامپیوتری، از مشاوره‌های فرزندپروری تا تولیدمحتوای گسترده‌ی صوتی و تصویری] همه و همه تایید و توجیهی بر این تمرکزست.
اما آن‌چه بیش‌تر مرادِ این یادداشت‌ست، تبدیلِ «کودکی» به چیزی شبیه به شئ مصرفی‌ست؛ که هم می‌توان آ« را به مصرف رساند و هم آن مصرف را نمایش داد. نمایشی که گاه کارکردِ طبقاتی پیدا می‌کند و نشانه‌‌ای از تمایزِ طبقاتی نیز می‌شود. بودریار در کتابِ نظام اشیا می‌نویسد «برای تبدیل‌شدن به شیء مصرف، شیء ابتدائاً باید به نشانه تبدیل شود». بنابراین، برای فهم مصرف باید بتوانیم کالاهای مصرفی را به منزلۀ سلسله‌ای از نشانه‌ها بخوانیم.
کودک دیگر صرفا کسی نیست که حاصلِ عملِ تولیدِ مثل‌ست برای ادامه‌ی بقا؛ بلکه واجد نشانه‌های بی‌شماری شده‌است. کودک، می‌تواند تبدیل به «برندِ» خانوادگی شود و همان کارکردی را پیدا کند که نشانه‌ی تجاری یک اتومبیلِ گران قیمت، واجد آن است، یا یک ساعتِ چند صد میلیونی. این عمل با هم‌نشینی‌ او در کنارِ صفاتی چون «نابغه»؛ «باهوش»، «زیبا»، «برنده»، «شاگردِ اول»، «رتبه‌ی تک‌رقمی»، «قهرمان» و ... محقق می‌شود.
در این روزها نقدهای تندی به آن پدر وارد شده که فرصتِ «کودکی» را از فرزندش گرفته و به اجبار می‌خواهد از او دست‌آویزی برای کسب شهرت و پول بسازد؛ عمل‌اش کودک‌آزاری‌ست و ... . آن‌چه شاهدش هستیم، به گمانم نه عجیب‌ست و نه کم‌یاب.
کلاس کنکور و المپیاد و فشارِ هفتگی مدرسه‌های اصطلاحا «خاص» نیز گرفتنِ همان فرصتِ کودکی‌ست به‌بهانه‌هایی چون «آینده»ای موهوم. فشار بر کودکِ چند ساله، برای تقسیمِ تمامِ اوقاتِ فراغت‌اش در انواع و اقسامِ کلاس‌های آموزشی، شکلی‌از کودک‌آزاری‌ست و گرفتنِ همانِ فرصتِ کودکی، به‌بهانه‌هایی چون مهارت‌ها و شکوفایی استعدادها و... . منظور، این ساده‌انگاری نیست که نباید کودک آموزشی دریافت کند یا استعدادش شناسایی شود، مراد، افراطِ در این اعمالِ ظالمانه‌است.
برندسازی از فرزندان با تبدیلِ آن‌ها به کلکسیونی از مهارت‌ها و آموزش‌ها و ...
تفاوت چندانی با تزیین خانه ندارد یا ارتقایِ مدلِ گوشی، یا اسپورت کردن و تعویضِ لاستیک اتومبیل و امثالهم.

کودکی ، بیش از هر زمانی تبدیل به شئ مصرفی‌شده‌ست. هم انواعِ کمپانی‌های تجاری پشتِ این گفتمان‌سازی‌هاست و هم ارزش‌های فرهنگیِ برساخته‌ی اکنون. هم‌دست‌اند و یک‌دیگر را مدام تقویت و به‌روز می‌کنند. از سویی دیگر، گویی کودک، این شئ مصرفیِ جدید، می‌تواند تجسدِ آرزوهای ناکامِ والدین نیز باشد. شئ‌یی که می‌تواند با آموزش و تربیت و کنترلِ‌ ذهنی، بدنی، بر رویِ آن، تبدیلِ به نشانه‌ای از شاید آرزوهایی تحقق نیافته نیز شود.

گویی برجسته‌ترین روشِ اصطلاحا کنترل و تربیتِ کودک، تحت سلطه‌ی گفتمانِ مصرف است، آن انرژی افسارگسیخته و خلاقِ کودکی را بلیعده، گفتمانِ مصرفی‌یی که اسطوره‌ای از خوشبختی یی نوظهور ساخته.
بقولِ بودریار، جامعه مصرفی به‌واسطه اسطوره خوشبختی، مفهوم نیاز را به‌صورتی فراواقعی خلق می‌کند تا به تبع آن بتواند تشویق افراد به مصرف بیشینه را توجیه کند. اسطوره خوشبختی از آنجا که تجسم‌بخش ایده برابری در جوامع مدرن است، توانایی آن را دارد که بتواند نقطه آغاز میانجی‌گری جامعه مصرفی در راستای کسب خوشبختی فردی از راه برآوردن نیازهای فرد باشد. اما اسطوره خوشبختی برای اینکه بتواند نماینده شایسته‌ای برای ایده برابری باشد، باید نخست قابل اندازه‌گیری شود: رفاه باید از طریق اشیا، نشانه‌ها و آسایش قابل اندازه‌گیری باشد
هرچند، اکنون کودکانی هستند که؛ نه تنها فرصتِ آموزشِ حداقلی ندارند؛ که هم‌چنان درگیر نیازهای فیزیولوژیک‌اند. آن‌ها توجیهی برای بازار ندارند. کودکیِ آن‌ها نیز ازدست می‌رود، به‌شکلی دیگر؛ با فقدانِ امکانِ داشتنِ حتی حداقلی از هرگونه آموزش و تفریح و ... [وفور برخورداران در تقابل با محرومیت نابرخوردار] ؛ با اجبارشان برای کار کردن، به‌‌جایِ تجربه‌ی کودکی.

وضعیت فعلی، یک دیگری نیست. ما همگی در چنین وضعی هستیم، نه موضعی بالادست و بیرون از وضعیت.

http://Telegram.me/masoudriyahii

بازیابی معنای وانهاده
آرش حیدری

http://Telegram.me/masoudriyahii

وضعیت معجزه‌آسای مصرف


بومی‌های ملانزی (Mélanésie: بخشی از اقیانوسیه شامل گینهٔ‌نو، کالدونی جدید و جزایر فیجی) از این‌که هواپیماها در آسمان سرزمین‌شان به پرواز درمی‌آمدند شادمان بودند هرگز این اشیا به سوی آن‌ها فرود نمی‌آمدند‌.
تنها سفیدپوستان می‌توانستند آن‌ها را به سوی خود جلب کنند. بومی‌ها بر این تصور بودند که علت این امر آن است که سفیدپوستان بر روی زمین و در مکان‌های خاص اشیایی مشابه در اختیار دارند که هواپیماها را به سوی خود می‌کشند.

بر همین اساس، بومی‌ها شروع به ساخت ماکت هواپیما با شاخ و برگ و درختان کردند و قطعه زمینی را برای این منظور اختصاص دادند. آن‌ها با دقت بسیار در تمام طول شب آن را روشن نگه می‌داشتند و بی‌صبرانه انتظار می‌کشیدند که هواپیماهای واقعی در آن فرود آیند. بی‌آن‌که به جماعات انسان‌نمای شکارچی و گردآورنده‌ی غذا که این روزها در جنگل شهرها سرگردانند انگ بدوی بزنیم (و چرا چنین نکنیم)، این‌جا می‌توان افسانه‌ای در حمایت از جامعه‌ی مصرفی را به چشم دید. معجزه‌گر مصرف، مجموعه‌ای از ماکت‌ها و نشانه‌های خوشبختی را فراهم آورده است و (به قول یک معلم خلاق)، نومیدانه انتظار می‌کشد که خوشبختی از راه برسد. در این‌جا با یک اصل تحلیلی سر و کار نداریم، بلکه صرفاً با ذهنیت مصرفی فردی و جمعی مواجه هستیم. اما در این سطح ظاهری، می‌توان خطر انجام این مقایسه را به جان خرید: تفکر جادویی بر مصرف حاکم است. ذهنیتی جادویی بر زندگی روزمره سیطره دارد، ذهنیتی که بدوی است.

[بدوی] به این مفهوم که بر اعتقاد به قادر مطلق بودن افکار استوار است. [همچنین] این‌جا اعتقاد به قادر مطلق بودن «نشانه‌ها» در کار است: رفاه، کثرت کالاها و اجناس، درواقع چیزی جز انباشت نشانه‌های خوشبختی نیست. رضایت‌مندی ناشی از اشیا، معادل همان ماکت‌های هواپیمای ساده‌ی ملانزیایی‌هاست، یعنی بازتاب قابل پیش‌بینی رضایت‌مندی کلان مجازی، آسایش کامل، شادمانی از معجزات قطعی که همگی آفریننده‌ی امیدی واهی هستند که آدمی را به زندگانی پرابتذال دل‌خوش می‌کند. این رضایت‌مندی‌های حقیر، چیزی جز نوعی جن‌گیری یا با حیله به چنگ آوردن و درواقع، دفع رفاه کامل و سعادت نیستند.

در کنش روزانه، مزایای مصرف، حاصل کار یا فرایند تولید در نظر گرفته نمی‌شوند، بلکه معجزه پنداشته می‌شوند‌. مطمئنا میان بومی ملانزیایی و تماشاگری که در مقابل گیرنده‌ی تلویزیون خود نشسته و دکمه‌ی آن را می‌پیچاند و منتظر است که تصاویری از کل جهان به سمت او سرازیر شوند، تفاوت وجود دارد: تصاویر عموما مطیع هستند، درحالی‌که هواپیما‌ها هیچ‌گاه برای فرودآمدن از دستورات جادویی تمکین نمی‌کنند. اما این موفقیت تکنیکی برای اثبات این امر کافی نیست که رفتار ما واقعی و رفتار بومیان تخیلی است، زیرا همان محاسبات روانی سبب می‌شوند که از یک‌سو اعتماد جادویی بومیان هرگز از بین نرود (اگر چنین نشود، بدین خاطر است که کاری که لازم بوده انجام نشده است) و از سوی دیگر، معجزه‌ی تلویزیون به‌طور دائم تاثیر گذاشته به همچنان معجزه باقی بماند ـــ‌و این به لطف تکنیک است که خود واقعیت اجتماعی، یعنی فرآیند اجتماعی طولانی تولید که به مصرف تصاویر منتهی می‌شود، از ذهن مصرف‌کنندگان زدوده می‌شود، به گونه‌ای که تماشاگر تلوزیون همانند فرد بومی، چنین تصور می‌کند که به شیوه‌ای معجزه‌آسا تصاویر را به چنگ خود درآورده است.



جامعه‌ی مصرفی اسطوره‌ها و ساختارها، ژان بودریار

http://Telegram.me/masoudriyahii

جُستاری بر پرفورمنس:
«هنرمند حاضر است»، مارینا آبراموویچ
#مسعود_ریاحی


مارینا آبرامویچ؛ هنرمندِ یوگسلاوی‌تبار، در یکی از عجیب‌ترین پرفورمنس‌هایش، به مدتِ سه‌ماه، هرروز، هشت ساعت، در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک رویِ صندلی‌یی می‌نشیند تا مردم بیایند و یک دقیقه روبه‌رو او بنشینند و به چشمان یکدیگر نگاه کنند. همین. نه کلمه‌ای رد و بدل می‌شود؛ و نه چیزی نوشته. فقط دو بدن‌ست که روبه‌روی هم می‌نشینند و به یکدیگر نگاه می‌کنند. بجز لباس‌ها و گاه میزِ بین‌شان، مانعی برای‌شان وجود ندارد.
گفته‌اند حدودا ده‌هزار نفر در این سه ماه بازدیدکننده-مشارکت‌کننده[بخوانید مکمل]، این پرفورمنس می‌شوند. گویی اثر هنری به کمکِ آن‌ها ساخته می‌شود. هنر، از مصرفِ صرف توسطِ مخاطب، دور می‌شود.

«چیزی» در میان او و «دیگری» رخ می‌دهد که دقیقا نمی‌شود گفت چه‌چیزی‌ست.
چه‌چیزی در آن بین رخ می‌دهد که بسیاری از مردم، گریه می‌کنند. بسیاری خشم‌گین می‌شوند و عده‌ای می‌خندند. چه چیز در این سادگی «شکل» که در برخورد اول شاید احمقانه به‌نظر برسد، رخ می‌دهد که «هیجان»‌هایی تجربه می‌شوند؟ چه‌چیز علت آن اشک‌هایی‌ست که زیرِ یک دقیقه جاری می‌شود؛ بی‌هیچ کلمه‌ای؟ بی‌هیچ خاطره‌ی مشترکی با انسانی که روبه‌روی‌اش نشسته‌اند.

آبراموییچ گفته که گاهی احساس می‌کردم که آینه‌‌شده‌ام و آن‌ها خودشان را در من می‌دیدند؛ ولی خودش نیز گاهی با دیگران گریه می‌کرده.
چشم‌ها، در بیش‌تر فرهنگ‌ها و اسطوره‌ها حضورِ جدی‌یی دارند. آن را دروازه‌ی روح نامیده‌اند[نه الزاما روح در معنایِ مذهبی‌اش]. ساراماگو در کتابِ کوری؛ جمله‌ای دارد که: «چشم‌ها تنها جایِ بدن‌اند که شاید هنوز روحی در آن باقی‌مانده باشد».
این پرفورمنس، گویی در بازیابی و بازیافتِ این چیزِ باقی‌مانده‌ست. چیزی در حالِ زوال و فروپاشی. چیزی درحالِ ازدست‌دادن‌اش.

بسیاری از جنبش‌های هنری به‌دنبالِ چنین اتفاقی‌هستند؛ رساندنِ مخاطب به امکانِ تجربه‌ی هیجان‌های خود، و رسیدن به کاتارسیس. این پرفورمنسِ در ساده‌ترین شکل، به چنین هدفی نزدیک می‌شود.
مثل بسیاری از پرفورمنس‌های دیگر، از وا‌ژه‌ها استفاده‌ای نمی‌شود. واژه، در خوانشِ لکانی؛ جایگزین شی‌یی می‌شود که بدان دلالت می‌کند؛ از همین رو واژه را می‌توان، حضوری ساخته شده از غیاب دانست. لكان توضیح می‌دهد که وقتی حرف(Letter) به زبان آورده شود، کشته می‌شود، در این ساحت «من» از طریق زبان به خود هویت می‌بخشد و خود را مفقود می‌سازد؛ درست مانند ابژه‌ای که سوژه با نامیدن آن از حقیقت ادراک‌اش دور می‌شود.
گویی در این‌جا با پس زدنِ آن غیاب‌ها، به بی‌واسطه‌تر شدن نزدیک می‌شویم، هرچند که لباس‌ها، مکان، میز و صندلی و دیگران مزاحم‌اند و حتی اگر آن‌ها نیز نبودند، بی‌واسط‌شدن مطلق، ناممکن‌ بود.
و چه بهتر بود اگر مکانِ بهتری برای اجرا انتخاب می‌شد؛ انتخابِ موزه برای این اجرا، شکلی از تناقض‌ست.

http://Telegram.me/masoudriyahii

بخشی از پرفورمنس «هنرمند حاضر است»
مارینا آبراموویچ


http://Telegram.me/masoudriyahii

'' ناخودآگاهی ''
‌[جستاری به بهانه زادروز زیگموند فروید در ۶ مه]
#مسعود_ریاحی


گفته‌اند بشر سه‌سیلیِ دهشتناکِ نمادین خورده در تاریخ خود. اولی را کوپرنیک زده و بشر را چرخانده به سمتِ جهان که : «زمین مرکز عالم نیست»، سیاره‌ای‌ست کوچک که به دورِ خورشید می‌گردد. همین. دومی را داروین نواخته؛ و سر را چرخانده به سایرِ حیوانات و گفته: « بشر، حیوانی‌ست، چونان حیوانات دیگر»، بخشی از طبیعت است، گونه‌ای از حیوانات؛ و دارای نزدیکی بسیار.

و اما سومین را #زیگموند_فروید نواخته. سر، ندانسته باید به کجا بچرخد؟ سیلیِ سوم، به تمامِ آن‌چیزی‌ست که در سر می‌گذشته. به آن توهمی که : «عقل، هرآن‌چه را فهم کند، حقیقت، همان است»، به گزاره‌هایی چون : «من می‌اندیشم، پس هستم». #فروید، این خودِ متوهمِ به خود‌آگاهی را متلاشی می‌کند. و گویی نور می‌تاباند به روابطِ پشتِ رفتارها و گفتارهایی که بشر گمان می‌کرد ریشه در خودآگاهی و عقل و خردِ او دارند.

فروید؛ رابطه‌‌ی دیرینه و چند صدساله‌ی میانِ عقل و رفتار را برهم می‌زند و ریسمان‌های پنهانِ دیگری را نشان می‌دهد که رفتار را حادث شده‌اند. فروید؛ علیه این رابطه‌ی استبدادیِ تک‌بعدیِ عقلِ دورانِ روشنگری‌ست.

انسانِ بعد از فروید؛ انسانی‌ بی‌دفاع‌تر است؛ چراکه او سلاح‌ها و مکانیزم‌های دفاعی‌اش را برملا کرده؛ چگونگی شکل‌گیری ِ«مقدس‌«ترین روابط‌اش را برملا کرده. آن هاله‌ها را کنار زده. عریانی در برابر خود؛ رنج است. دستی که برای خود رو شود، رنج‌است.

فروید؛ حقیقت نیست. ولی دست مارا بیش از پیش، برای خودمان و دیگری، رو می‌کند. همه‌ی گزاره‌ها و فرضیه‌های او، امری ازلی-ابدی نیست؛ ولی بسیاری‌شان، چنان تکان‌دهنده‌بوده‌اند که تاثیرش را می‌توان در تاریخِ اندیشه‌ی بعد از او دید. بسیاری از فرضیه‌های او را نمی‌توان به آزمایشگاه آورد و به همین سبب، بعضی‌هایش ذیل گفتمانِ علمی فهم نمی‌شوند.

بر فروید بسیار تاخته‌اند و می‌تازند و خواهند تاخت. بخشی از این تاختن‌ها، اتفاقا شکلی از دفاع است که گزاره‌ها و تاریخِ خود را برملاشده دیده‌است. فروید؛ در تثبیتِ وضعِ موجود و حفظِ گفتمان‌های غالب، نظریه‌پردازی نکرده؛ برعکس؛ زیربنای اکثرشان را متلاشی کرده.


http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ مراقبت و تنبیه
[ابتدا، ویدئو را تماشا کنید]
#مسعود_ریاحی

کودک، «میل» دارد به چیزی دست‌بزند[یا بخوردش]؛ مادر او را از خوردن یا دست‌زدن به آن چیز «منع» می‌کند؛ بایدها و نبایدها، محرومیت‌ها و ممنوعیت‌هایی که در نهایت قرارست به شکل‌گیری یک «فراخود» منجر شود[چیزی شبیه به وجدانِ اخلاقی] این فراخود؛ این والدینِ درونی‌شده، در غیابِ تنِ آن‌ها، با ایجادِ احساسِ گناه، طرح‌ریزی کنترلِ ذهن و بدنِ کودک را انجام می‌دهند؛ تا در غیابِ والدین، صدایِ «امر و نهی»آن‌ها، به‌شکلی #ناخودگاه درونِ ذهن تداعی شود و احتمالا از انجام کاری جلوگیری کنند.

مادر، برای مدتی می‌رود؛ کودک وسوسه می‌شود و میل سریع بر او غلبه می‌کند و آن چیزِ ممنوعه را برمی‌دارد که بخورد ولی چشم‌اش به «دوربین» می‌افتد [احتمالا موبایل]. جای‌گزینِ نظارتِ والدین را درک می‌کند و آن چیز را نمی‌خورد.

این یک دقیقه، به‌شکلی مینیاتوری، تاریخِ چند دهه‌ی اخیر را به تصویر می‌شود. جای‌گزین شدنِ «نظارتِ سراسر بین»، به‌جای «فراخودِ» تقریبا بی‌کارکرد شده. نظارتِ مداومِ همه‌جانبه و شبانه‌روزِ سوژه‌ها، به‌جایِ کنترلِ آن‌ها با چیزی شبیهِ «فراخود» فرویدی.
شهروندِ اکنون؛ در اکثرِ نقاطِ جهان، ثانیه‌به‌ثانیه رویت و کنترل می‌شود [به واسطه‌ی دوربین‌ها، تلفن‌های همراه، شماره‌های شناسایی انواعِ کارت‌هایش و...]؛ دیگر الزاما نیازی به اعمالِ خشونتِ عریانِ فیزیکی نیست؛ کافی‌ست انسان‌ها[سوژه‌ها] چونان این کودک، از ابتدایِ مواجهه با ممنوعیت‌ها، چنین نگاهِ سراسربینی را ادراک و احساس کنند؛ این چشم‌های پنهان و پیدا، در آن‌ها درونی‌شود، تا حتی اگر آن‌ها حضوری عینی هم نداشتند، سوژه، خودبه‌خود دست به عملی نزند که بعدا تحتِ پیگرد قرار گیرد.
این «تکنولوژی‌های قدرت» بدن‌ها را بیش‌ازپیش، تحتِ سیطره‌ی خود درمی‌آوردند و آن‌ها را شکل‌می‌دهند و «رام» می‌کنند. بدن‌های برساخته‌شده انضباط مکانی پیدا می‌کنند؛ به‌طوری‌ که فعالیت‌هایِ مخالفِ نظمِ موجودی را که واجد تنبیه می‌داند، انجام نمی‌دهد. این‌جا بدن‌ها نه تنها را تحتِ مراقبت‌اند که محصور نیز شده‌اند[خوب یا بد، بهنجار و نابهنجار، خیر و شر را چیزی بیرون از فرد شکل می‌دهد]

در این حجم از محصوربودن و برساخته‌شدن توسطِ بیرون، شکلی از، «ازخودبیگانگی» رخ می‌دهد؛ چراکه، سوژه نه‌تنها مدام تحتِ کنترل‌ست، که گویی، میل و نیاز او نیز باید در نظمِ موجود #ارضا شود. ولی میل و نیاز، با سرکوب و نظارت از بین نمی‌رود.آن‌ها هستند و خواهند بود، فقط سویه‌های رادیکالِ آن نیروها را [که نظم را برهم می‌زنند] تحت کنترل سراسربین درمی‌آورد.

http://Telegram.me/masoudriyahii