درباره اجرای پیانوی یاماشیتا
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : یاسوکه یاماشیتا، پیانیست و آهنگ‌سازِ ژاپنی، در سالِ 2008، در حضورِ نزدیک به 500 تماشاگری که در ساحل ایستاده بودند، پیانویِ درحالِ آتش‌اش را نواخت. یاماشیتا، پیانو را تا انتهایِ آن نواخت.
نواختن از آغازِ آتش‌گرفتن شروع می‌شود و تا سکوتِ آن ادامه می‌یابد. یاماشیتا، در این اجرایِ نمادین‌، پیانو را به سکوت می‌رساند و خود نیز گویی ساکت می‌شود و از رویِ صندلی‌اش بلند می‌شود و از دور، به پیانویِ به اتمام‌رسیده نگاه می‌کند؛ به اثر اش.
یاماشیتا، در دوزخ می‌نوازد؛ با لباس‌هایی نامعمول برایِ یک #پیانیست، کنارِ ساحلی به‌ظاهر آرام، در جوارِ بی‌نهایت آب. توگویی آتشِ پیانوی‌اش، آن حرارت و ویرانی، طعنه‌ای‌است به آن‌همه آرامی و آبِ به‌ظاهر نجات‌بخش.
او این کار را 35 سال پیش‌ از این اجرا نیز انجام‌داده، در فیلمی به گمانم به‌نامِ سوختنِ پیانو. آن‌جا پس از فیلم‌برداری، در مصاحبه‌ای می‌گوید وقتی از دور به پیانویِ درحالِ سوختن نگاه می‌کردم، احساس کردم که اصلا #هنر، همین است.
اثرِ یاماشیتا، با سوختنِ دست‌ها، با هوایِ نامطلوب و دودگرفته، در برابرِ حرارتی ویران‌گر و در #دوزخ خلق‌شده. این اجرایِ نمادین، خود شکلی از تعریفی برایِ هنر و خلقِ اثرِ هنری‌ست. اثری که هنرمند پیش از خلقِ آن، می‌داند که قرارست به جایی چونان دوزخ برود، پس لباسی که می‌پوشد، آن آمادگیِ پیش‌از خلق، آمادگی برای رفتن در میانِ آتشی از صداهاست، آتشی از کلمات، آتشی از تصاویر و غیره.
در اجرایِ یاماشیتا شاهدیم که حینِ نواختن، به نسبتِ شدتِ سوختن و ویرانیِ سیم‌ها و چوب‌ها، صداهایی از ساز بیرون می‌آید که کاملا نامتعارف و دور از صدایِ پیانوست. آن‌ نُت‌ها، آن آواها، همان‌چیزهایی که پیش‌تر، دارایِ صدا نشده‌اند. یاماشیتا در این اجرا، آن‌چه ناگفتنی و ناشنیدنی‌ست را به صدا در می‌آورد و برای این کار لازم است تا هنرمند، به میانِ آتش رود و ممکن‌است بسوزد و رنج بکشد.
در این اجرا هم آن‌چه ناشنیدنی بود، شنیدنی می‌شود و هم چیزهایی که شنیدنی نیستند و هیچ‌گاه نه به زبان خواهند آمد و نه آوا خواهند شد، ناشنیدنی و ناگفتنی می‌مانند. این را در بخش‌های پایانی اجرا می‌توان دید؛ ساز و هنرمند در لحظاتی، هر دو به سکوت می‌رسند.
این اجرا، مصداقی‌ست از به‌زبان درآوردنِ نازبان. برای این امر، تنها ساز و هنرمند کافی‌نیست. آتش لازم دارد و رفتن به میانِ میدانی چون دوزخی از کلمات و صدا و تصویر و غیره.

#YosukeYamashita, #Burning #Piano 2008

http://Telegram.me/masoudriyahii

درباره‌ی یک ویدئو
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : کسانی که در حالِ رقصیدن‌اند، کارگرانی‌ هستند که «پایان» کارشان را جشن‌گرفته‌اند. ساختنِ ساختمان تمام‌شده و آن‌ها آخرین‌ شب‌های ماندن در آن‌جا را جشن‌گرفته‌اند. این‌ها را مهام میقانی، کسی که فیلم را از ساختمانِ روبه‌رو گرفته، گفته. تنها این پنجاه و نه ثانیه در جهان‌است که به آن آدم‌های گم‌نام که چهره‌شان حتی در این پنجاه و نه ثانیه هم مشخص نیست، شهادت می‌دهد؛ به روزهایی، به شب‌هایی که این ساختمان، به‌دست آنان ساخته‌شده.
برای چه‌کسی مهم‌است که کارگرانِ ساختمانی که در آن‌است را کدام بدن‌ها، کدام آدم‌ها ساخته‌اند؟ برایِ که مهم‌است که بداند چند آدم از داربستِ ساختمانِ چند طبقه‌ای که حالا در آن‌است، به کفِ خیابان افتاده‌اند و بدن‌هاشان متلاشی‌شده. اکنون گویی پرسیدنِ این‌ها احمقانه‌است و غیرضروری.
کورساوا فیلمی دارد به‌نام زیستن. در جایی از فیلم، شخصیتِ «تویو» که کارگرِ ساده‌ی کارگاهِ عروسک‌سازی شده، در پاسخ به پرسشی از جانبِ شخصیتِ «واتانابه» می‌گوید: «وقتی عروسک می‌سازم، احساس می‌کنم دارم با تمامِ کودکانِ ژاپنی بازی می‌کنم»
فیلمِ #کوروساوا در آن لحظات، به #کارگر عروسک‌سازی‌ای شهادت می‌دهد که احساس می‌کند، دارد با تمامِ کودکان ژاپنی بازی می‌کند و این پنجاه و نه ثانیه، به لحظاتی شهادت می‌دهد که کارگرانِ ساختمانی در منطقه‌ای بسیار گران‌قیمت در #تهران، در واحدی از انبوهِ واحدهای یک ساختمان، شبی‌ را این چنین، شورمندانه رقصیده‌اند و پایانِ کارشان را جشن گرفته‌اند. نه کودکانِ ژاپنی خواهند فهمید چه کسی آن عروسک‌ها را ساخته و نه ساکنانِ این ساختمان، خواهند فهمید، این شبِ غریب را.
رقص این تن‌ها، بی‌صداست. صدایِ آهنگ‌شان بدیهی‌ست که از آن فاصله نمی‌رسد. این بی‌صدایی، این بی‌چهرگی و گم‌نامی، دلالت دارد بر بی‌صدایی و بی‌چهرگی و گم‌نامی تمامِ آن تن‌ها و روان‌ها، آن دست‌ها و پاها، آن صورت‌ها که نیستند در تصویرِ تمام‌شده‌ی یک ساختمان، یک کالا.
این‌ها، «کارِ پنهانِ» یک سازه، یک کالاست. این‌ها قصه‌های حذف‌شده، نادیده، ناشنیده، سرکوب‌شده‌ی ساختنِ یک چیزست. همانا آن‌چه ساخته می‌شود، ویران ‌هم می‌سازد. همانا هرآن‌چیز که نمادی‌ست از #تمدن، سندی‌ست از شکلی‌از توحش. کدام #قصه، ماجرایِ تن‌های لایِ جرزِ دیوار چین را گفته؟ ماجرایِ تن‌ها متلاشی در اهرام، تن‌های سلاخی‌شده در کلوسئوم؟
تو گویی اکنون آن‌چه کارگر نامیده می‌شود، بدنی است که می‌تواند مالِ هرکسِ دیگری نیز باشد. بدنی بی‌شناسنامه، بی‌قصه، بی‌ماجرایی برای تعریف، برای به‌یاد ماندن.

#روز_جهانی_کارگر


http://Telegram.me/masoudriyahii

درباره‌ی یک ویدئو و تبلیغات

[ابتدا ویدئو را ببینید، متن درباره‌ی آن است ]



#مسعود_ریاحی : عمده‌ی #تبلیغات، [و شاید همه‌ی‌شان]، همین کار را با محصولات، کالاها، ایدئولوژی‌ها، انسان‌ها و غیره می‌کنند که در این ویدئو رُخ می‌دهد. این‌جا چیزی معرفی نمی‌شود. مزایا و معایب و امثالهم هیچ موضوعیتی ندارد؛ آن‌چه قصد بر آن است که به فروش رسد، باید بهتر از آن‌چه واقعا هست، به‌نظر برسد؛ خیلی بیش‌تر از آن‌چه هست و اصلا بیش‌از آن‌چه که امکان‌اش را دارد.
واقعیت، امکان‌ها، پتانسیل‌ها، خصوصیات و ویژگی‌های واقعی، موضوعیت ندارد. باید همه‌شان مخدوش شوند به سببِ آن هدفِ نهایی؛ «متقاعد کردن»، فریب‌دادن و ساختِ یک هاله‌ی #فانتزی برای مواجه با واقعیتِ آن‌چیز.
این فانتزی، نه به شکلِ استعاری، که اتفاقا خیلی عینی و انضمامی، همان فانتزی‌یی است که بسیاری از ایدئولوژی‌ها، بسیاری از گفتمان‌های روان‌شناسی زردِ بازاری و اسطوره‌ی موفقیت و امثالهم تبلیغ اش می‌کنند.
پنیرِ واقعی چنین کش نمی‌آیند، پس چسب به‌جای آن استفاده می‌شود تا مشتری، تحریک شود با دیدن آن کش آمدن، بستنیِ واقعی آب می‌شود، این‌جا اصلا با بستنی سرکار نداریم، سیب زمینیِ رنگ‌شده‌است، بستنی کاکائویی در کار نیست.
روان‌شناسی زرد بازاری، اسطوره‌های موفقیت‌اش را روی همین‌ها بنا می‌کند، رویِ فانتزی‌هایی که خودش ساخته. زندگی، آن‌طور که آن‌ها می‌گویند نیست. آن‌چه نشان می‌دهند خیلی و خیلی بهتر از آن‌چیزی‌است که هست. جهان و کارکردن‌اش بی‌اعتناست به آن وعده‌ها، به آن پیش‌بینی‌ها، به آن «موفق»شدن‌های ساده‌انگارانه و بی‌ربط به واقعیت. آن‌ها همان‌قدر به واقعیت دور اند که کالا‌ها در این ویدئو و شاید تمامِ تبلیغاتِ غالبِ امروز در جهان. همان‌قدر که اینجا بستنی واقعی در اثر گرما آب می‌شود و جای آن سیب‌زمینی‌ رنگ شده استفاده می‌شود، آنها نیز انسان مد نظرشان همان‌قدر دور است از انسان در زندگی روزمره با توان هایش.
روش یکی‌است؛ متقاعد کردنِ «مشتری»، «مصرف‌کننده»، «خریدار» به هدفِ کسبِ سود از هر طریقی، ولو مخدوش کردن واقعیت، ولو منسوخ کردنِ آن، ولو سلاخی آن. زندگی برایِ همه زیبا نیست.
تبلیغات، همان کار را با #زندگی می‌کند که #تلویزیون یا یک ایدئولوژی با زندگی. تبلیغات، همان کار را می‌کند که شبکه‌های اجتماعی با مفهومِ #ارتباط داشتن با یکدیگر. تو گویی واقعیت، دورتر از هر زمانی شده است؛ به مدد تصویرها، به مدد سلطه و سرسامِ تصویرها.
امروز این‌ها تدریس می‌شود، آموزشِ مقدماتی و پیشرفته‌ی مخدوش کردن واقعیت.


http://Telegram.me/masoudriyahii

ویدئوی دیگری که مربوط به مطلب بالاست

http://Telegram.me/masoudriyahii

به اوج تهی بودن رسیده‌ام و همه چیز آزارم می‌دهد، حتی پیاده‌روی تا ایستگاه اتوبوس آزارم می‌دهد، تمام اتوبوس‌ها هم آزارم می‌دهند. نگاه مقصرگونه‌ام را پایین می‌آورم، می‌ترسم در چشم‌های مردم نگاه کنم. گاهی اوقات کف دست‌هایم را روی هم می‌گذارم و با کششی مچ‌‎هایم را جلو می‌برم، دست‌هایم را همانطور نگه می‌دارم تا مردم بتوانند دستگیرم کنند و به پلیس تحویلم دهند چون احساس می‌کنم مقصرم، حتی به خاطر اینکه تنهایی‌ای که زمانی پرهیاهو بود حالا دیگر پرهیاهو نیست، چون نه فقط پله‌برقی من را به نواحی جهنمی زیرین می‌برد، نگاه‌های مردمی که به سمت بالا می‌روند هم آزارم می‌دهد. هر کدامشان جایی برای رفتن دارند در حالی که من به اوج تهی بودن رسیده‌ام و نمی‌دانم کجا می‌خواهم بروم.

همه‌ی ترس‌هایم
بهومیل هرابال - ترجمه‌ی شیما روحانی

جزیره ایووجیما ژاپن، فوریه سال 1945
جنگ جهانی دوم.

جستاری بر یک عکس
[ابتدا تصویر ضمیمه را مشاهده کنید]


#مسعود_ریاحی : عکس در فوریه سال 1945 از هواپیمایی گرفته‌شده، عکاسش ناشناس است. روزهای پایانی جزیره‌ی ایووجیماست؛ روزهایی پیش‌از ساخته‌شدنِ آن قاب معروف و مشهورِ #جو_روزنتال، قابی که در آن سربازان ایالت متحده، پرچم را بر فراز قله سوریباچی می‌کارند؛ زمانی که تقریبا تمامِ سربازانِ ژاپنی، کشته شده‌اند. این قاب، به لحظاتِ آغازینِ مرگ جزیره ایوجیما شهادت می‌دهد؛ ایوجیمایی که دیگر پس‌از آن خالی از سکونت باقی می‌ماند، بر تلی از جسدهایی که نه در این قاب و نه در قابِ جو روزنتال، پیدا نیستند. این قابی‌ست که بر تلی از اجسادِ ناپیدا شهادت می‌دهد، بر پنهان بودن‌شان در ماسه‌هایی که رویت نمی‌شوند.

در آخرین سکانسِ  فیلمِ «زیرزمین» امیر کوستوریتسا، جزیره‌ای استعاری به تصویر کشیده می‌شود که افرادی خندان و شاد، با #موسیقی نوازندگانِ حاضر، می‌رقصند و می‌نوشند؛ در همین حین، آن تکه زمینی که همه‌ی افراد روی آن قرار دارند، جدا می‌شود و حرکت می‌کند. آن تکه‌زمین، حرکت می‌کند و افراد رویِ آن، گویی که اصلا متوجه این کنده‌شدن نیستند، هم‌چنان می‌رقصند و نوازندگان می‌نوازند؛ تیتراژ فیلم بالا می‌آید و فیلم تمام می‌شود.

آن فیلم 167 دقیقه‌ای، بلاخره تمام می‌شود، اما گویی میل دارد آن جزیره را هم‌چنان دنبال کند و به تماشاگران نشان دهد. آن جزیره دارد چیزی را با خود می‌برد. آن‌چه کنده می‌شود و می‌رود وطن است. آن‌ها که روی جزیره ایستاده‌اند و می‌رقصند، اجسادِ متلاشی‌شده‌ی یوگوسلاوی هستند؟ یوگوسلاوی‌یی که #امیر_کوستوریتسا شهادت می‌دهد که زوال‌اش از 1941 آغاز می‌شود و سرانجام در 1992، به تمامی فرومی‌پاشد. 

کوستوریتسا، در آن فیلم، به «روزی روزگاری، کشوری بود» شهادت می‌دهد؛ به یوگوسلاوی‌یی که دیگر نیست، به سرزمینِ «رفته»، به سرزمینِ فروپاشیده، به چیزهایی که نیستند، به اجسادِ رقصانِ روی آن سرزمین.

آ‌‌‌ن‌جا، در آن فیلم، به سرزمین‌های کنده‌شده شهادت داده می‌شود و در این قاب، به سرزمین‌های سوخته. عکس، پیش‌از سقوط و مرگ جزیره گرفته‌شده، پیش‌از کشته‌شدن همه‌ی آن سربازانِ ژاپنی که ظاهرا فقط دویست و اندی از آن‌ها باقی می‌ماند؛ که اسیر می‌شوند. این‌جا در این قاب، جزیره هنوز حاویِ اکثریتِ زندگان‌است. این قاب پیش‌از مرگِ زنده‌های روی آن است، پیش‌از سوختنِ کامل.

دودها از گوشه آغازشده‌اند؛ گویی که تکه‌ای آتش گرفته‌باشد و قرار باشد به کل آن سرایت کند. این قابِ پیشِ از سوختنِ کامل‌است، قابی از آغازِ مرگ.

این قاب، نه‌تنها به ایووجیمایِ سوخته، که به همه‌ی سرزمین‌های سوخته، شهادت می‌دهد؛ به همه‌ی وطن های درحال سوختن!


http://Telegram.me/masoudriyahii

شبه‌فعالیت چیست؟


#مسعود_ریاحی : خبر و اطلاعات رسانه‌ای توانسته‌اند که برای بسیاری از سوژه‌ها این تصور [و البته توهم] را ایجاد کنند که پدیده فهم شده‌است. حال این پدیده می‌تواند چند شاخص و آمار درباب وضعیتِ یک کشور یا شهر باشد و یا یک قتلِ جنجالی؛ یا اخباری در باب یک اتفاق. به‌قولِ بنیامین، اقتضایِ اولایِ اطلاعات این است که «فی‌نفسه فهم‌پذیر» ظاهر شود.
سِیل اکثرِ واکنش‌ها، سِیل عمده‌ی تحلیل‌های عجولانه و بی‌تعقلِ فعلی درباب قتلِ اخیر [بابک خرمدین]، شکلی از آن‌چیزی‌ست که نام‌اش را «شبه‌فعالیت» می‌گذارند. شبه‌فعالیتی که متاثرِ از اضطرارِ رسانه‌هایی‌ست که حولِ محورِ آن شکل‌گرفته[به‌طرز کم‌سابقه و عجیبی] متاثرِ از توهمی که «خبر» ایجاد کرده [توهمِ فهمِ پدیده]. این تصور یا توهم اگر خنده‌دار نباشد، قطعا خطایی فاحش‌است از سویِ تحلیل‌گری که تنها موادش برای فهم پدیده، خبرهای جنجالی و زردِ رسانه‌ای باشد، آن‌هم تحلیل‌هایی که گاه خود را روان‌کاوانه نیز جا می‌زنند!

این‌ها شبه‌فعالیت‌اند. شبه‌فعالیت، آن واکنشِ وسواسی‌است که سوژه در زمانی که احساسِ فشار برای فعال بودن می‌کند، از خود بروز می‌دهد. این اضطرارِ وسواسی که : «باید کاری کرد!»، «نمی‌شود که هیچ‌ نگفت!» و امثالهم.
و یا از طرفی این شبه‌فعالیت‌ها خود تلاشی ناخودآگاه [و گاه خودآگاه‌‌اند] که اتفاقا جلویِ کُنشِ اساسی را می‌گیرند؛ شبیه رفتارِ یک فردِ نوروتیکِ وسواسی که برای مثال اگر در گروهي قرار بگيرد كه در آن ترس از انفجار وجود داشته باشد، او تمام مدت «حرف» مي¬زند. حرف زدنِ وسواسی از ترسِ مواجهه با «ترس»‌اش؛ تا جلوی يك لحظه «سكوتِ» آزارنده را بگيرد، سكوتي كه ممكن است افرادِ دیگر را وادار به رويارويي با تنش كند. او مدام در «فعاليت» است تا به‌قولی جلوی وقوع يك «امرِ واقعي» را بگيرد [جوک و لطیفه‌ساختنِ با فاجعه از این رو خود شکلی از مکانیسمِ دفاعیِ سطحی‌ای است برای تعدیلِ تاثیرِ فاجعه و امثالهم و البته عادی‌سازی آن].
مسئله صرفا بر سرِ این قتلِ اخیر نیست. مسئله درباب جای‌گیری تحلیل‌گرست، نقطه‌ای که می‌ایستد و به پدیده نگاه می‌اندازد. وگرنه، تکلیفِ زودتحلیلان و قهرمان‌هایِ خبرباز؛ عادی‌سازانِ هر وضعیت و امثالهم که روشن است.

مراد این نیست که نباید کسی سخن بگوید! اتفاقا بحث بر سرِ سُخن گفتن‌است؛ منتها سُخنی که اضطرارِ رسانه‌ای ایجادش نکرده. سخنی که بر رویِ توهم‌ِ حاصل از خبر نایستاده؛ سخنی که از سکوتِ اولیه، برایِ فهمِ پدیده، نترسیده و سخنی که سخنگوی آن در این توهم نباشد ‌که سریعا باید کاری کند و این را تنها کُنش و مسئولیتِ خود در قبالِ پدیده بداند.

#بابک_خرمدین

http://Telegram.me/masoudriyahii

تالار ترویج صنعتی هیروشیما
آگوست سال 1945، پس از بمباران اتمی [تنها ساختمانی که به کلی تخریب نشده بود] .


http://Telegram.me/masoudriyahii

گورگون و بازمانده
[ابتدا عکس را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این نمایی است از ساختمانِ تالارِ ترویجِ صنعتی هیروشیما، پس از بمباران اتمیِ آگوستِ سال 1945. از معدود ساختمان‌هایی که پس از بمبارن، به کلی تخریب نمی‌شود، چراکه از رویِ اقبال، زیرِ مرکزِ انفجارِ اصلی بوده. بنابراین، این قاب، مکان و فضایِ نقطه‌ی اصلیِ بزرگ‌ترینِ انفجارِ تاریخِ بشر نیز هست.
از این نما، جایی که عکاس ایستاده و به آن فضایِ مهم نگاه می‌کند، پنداری که آن ساختمان، بدنی‌ست با شمایلِ انسان‌گون، از کمر به بالا، با شانه‌هایی سُست و سَری که گویی درون‌اش خالی شده و معلوم نیست که دارد به عکاس نگاه می‌کند، یا به دوربین [به بیننده‌های این عکس] یا به ویرانه‌های هیروشیمایی که هیچ اثری از آن نمانده جز همین محدوده‌ی مرکزِ اصلی انفجار.

پریمو لوی در کتابِ «آیا این انسان است؟» [ به : «اگر این نیز انسان است» هم ترجمه شده]، افرادِ تسلیم‌شده در آشویتس را این‌گونه توصیف می‌کند: «آن‌ها که گورگون را دیده‌اند».
گورگون سرِ خوفناکِ پوشیده از افعی‌هاست که نگاهش مرگ به بار می‌آورد. یک چهره‌ی ممنوع که نمی‌تواند دیده شود، چراکه مرگ به بار می‌آورد. بقولِ آگامبن، گورگون نامِ آن‌چیزی‌ نیست که افراد در اردوگاه آن را می‌دیدند یا روی می‌داد، بلکه آن چیزی بود که تسلیم‌شده [کسی که به ته خط رسیده] و نه بازمانده آن را دیده است.
این‌جا در این‌ قاب، تقریبا تمامِ ساختمان‌های اطراف و ساختمان‌هایی که پشت و اطراف قاب‌هم هستند، نابود و تسلیم‌شده‌اند. تو گویی آن‌ها گورگون را دیده باشند و به محضِ رویت آن چشم‌ها که مرگ به بار می‌آورد، نابود شده‌اند.
ساختمانِ تالارِ ترویجِ صنعتی، با آن نامِ پارادوکسیکال‌اش، تنها ساختمانی‌ست که پس از بمباران، حفظ می‌شود و اکنون بخشی از میراثِ جهانی‌ست! ساختمانی که حالا آن جنبه‌ی گورگونی‌اش را از دست داده و چونان یک بازمانده عمل می‌کند.
بازمانده‌ای با سری تهی‌شده، بدنی متلاشی و خالی از حیات، به شهر نگاه می‌کند و چیزهایی را به‌خاطر می‌آورد که نیست. شهادت می‌دهد به تسلیم‌شده‌ها؛ چراکه تسلیم‌شده نمی‌تواند شهادت دهد، چراکه دیگر نمی‌تواند سخن بگوید. سخن ازآنِ بازمانده‌هاست که به نیابت از تسلیم‌شدگان شهادت می‌دهند.

نامِ این گورگونِ سابق و بازمانده‌ی اکنون، تالارِ ترویجِ صنعتی بوده؛ چه نام غریبی‌ست وقتی که قرارست سرانجام با شاهکاری از صنایعِ دوران تُهی شود! بمبِ هسته‌ای!
تو گویی این ساختمان علاوه بر شهادتی که بر هیروشیمایِ نابودشده می‌دهد، مانده و حل‌نشده و چونان یک تناقضِ بزرگ مانده و به هیچ خیره‌شده؛ او [آن] چونان ترومایی برای مفهوم ترویج صنعت و توسعه نیز هست.

http://Telegram.me/masoudriyahii

شئ وارگی
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : دستگاهِ kissenger، به مصرف‌کنندگانش این وعده را می‌دهد که فشارِ لب‌ها در یک سویِ دستگاه، به آن سویِ ارتباط، به نقطه‌ای که طرفِ مقابلِ شما[مصرف‌کننده‌ی دیگر]، لب‌هایش را گذاشته، منتقل می‌شود و مثلا اتفاق بوسیدن رُخ می‌دهد؛ و احتمالا این ابزار، در زبانِ و گفتمان و رمزگانِ ارتباطات فعلی و البته مناسباتِ بازار، وسیله‌ی جذابی‌ست.
آن‌‌چه اهمیت دارد، نه خودِ این دستگاه، که ساز و کار و مکانیزمِ عملِ آن است. این ادعا که می‌توان یکی از بدن‌مندترین لحظاتِ تجربه‌ی بشر را نیز شبیه‌سازی-جعل کرد و چونان یک کالا راهی #بازار کرد. ساز و کارِ این دستگاهِ ساده‌ی جذاب، بخشی از ایدئولوژی و اسطوره‌های سرمایه‌دارانه را توضیح می‌دهد.

این دستگاه، شبیه به انبوه کالایِ دیگرِ وضعیتِ اکنون [چونان همینِ تلفنِ همراهِ در دست]، عصاره‌ی یک چیز را می‌گیرد و جایِ آن، کالایی را تحویل می‌دهد که آن تجربه را شبیه‌سازی می‌کند [هرچند تجربه‌ی صحبت از طریقِ یک تلفنِ ساده نیز، چنین مکانیزمِ عملی دارد]؛ بحث بر سرِ گزاره‌های اخلاقی و بازیِ خوب و بد ها نیست، بحث، توضیحی‌ست بر مکانیزمِ عملِ چنین دستگاه‌هایی که ایدئولوژی‌یی را نمایندگی و تحکیم می‌کنند.
«شئ‌وارگی»، چیزی جز گرفتنِ تاریخ از یک‌چیز نیست؛ گرفتنِ زمینه و بافتِ آن. و حال ورودِ این ساز و کار به لحظاتی بسیار بدن‌مندانه، ادامه‌ی همان پروژه و همان ایدئولوژی‌ست، با این اسطوره که هر چیزی را می‌توان بدست‌آورد، هر چیزی را می‌توان شبیه‌سازی کرد، هر واقعیتی را می‌توان شبیه‌سازی کرد.
ادامه‌ی همان ساز و کاری‌ست که «تجربه» را ویران می‌کند و جایِ آن لحظاتی موزه‌ای-توریستی می‌گذارد؛ جای‌ آن را یک تصویر از آن تجربه می‌گیرد و تصویر به #مصرف می‌رسد.
واقعیت، شاید بزرگ‌ترین چیزی‌ست که می‌تواند به کالا تبدیل شود، واقعیتی خورد شده و قطعه‌قطعه شده در انواعی از کالاها، در سرسامی از تصاویر.
اگرِ فیلمِ her #اسپایک_جونز، از شئ‌وارگی معشوق در شکلِ یک سیستمِ عامل که فقط یک صداست، سُخن می‌گوید و او را چون یک کالا برایِ تنهایان به فروش می‌رساند، دستگاهِ کیسنجر سعی می‌کند تجربه‌یِ بدنمندی که آن دستگاه ناتوان از انجامش بود را چونان یک میانجی، واردِ فانتزیِ یک ارتباطِ واقعی کند و آن #تجربه را شبیه‌سازی کند.
وضعیتِ کمیک-تراژیکِ این شکلِ از رابطه و این شکل از بوسیدن را در سازکارِ سرمایه‌دارنه و مصرفیِ اکنون می‌توان فهم کرد، وضعیتی که انبوهی‌ست از چنین لحظاتی. لحظه‌هایی در غیابِ تجربه. شبیه‌سازی‌یی در غیابِ واقعیت.

http://Telegram.me/masoudriyahii

'' پرسش از عقلِ ابزاری''


#مسعود_ریاحی : در خبرهایِ چند روزِ پیش آمد که: «#کرگدن سفیدِ آفریقایی، منقرض شد»
اما این نوشته نه درباره‌ی کرگدن‌هاست و نه انقراضِ کرگدنِ سفیدِ آفریقایی. بهانه‌ی این نوشته، چند واکنش مهم به این خبر بود؛ این‌که: کرگدنِ به چه درد ما می‌خورد؟ بودن‌اش چه دردی از «ما» دوا می‌کرد که حال نبودن‌اش مهم باشد.

ممکنِ شدنِ انقراضِ یک گونه‌ی جانوری و یا سلطه و استثمارِ ساختاری و سیستمی بر طبیعت، بر همین لحظه‌ی مهم ایستاده؛ عقلِ ابزاری‌یی که هرچیزی را در نسبت‌اش با سوژه‌ای به نامِ #انسان فهم می‌کند و هرچیز خارج از آن، محکوم به نابودی‌ست. این خبرها را نباید تقلیل داد به اخلاقِ شخصی چند شکارچی[شاخ کرگدن گران تر از طلا و کوکائین است].

فهمِ وضعیتِ #محیط_زیست را نباید تقلیل داد به رفتارهای فردیِ و توصیه‌های مبتذلی از آن بیرون کشید مبنی بر : «خودروی تک سرنشین نباشید»، «با یک لیوان آب مسواک بزنید»، «گیاه بخوریم»، «چندشنبه‌های پاک را با دوچرخه بروید» و امثالهم. هیچ کدام از این تقلیل‌ها، علیهِ وضعِ موجود نیست که اتفاقا همدستِ آن است چراکهِ اقتصادِ سیاسیِ پشتِ این وضعیت را نمی‌بیند و یا توانِ فهم‌اش را ندارد؛ همدست است چراکه پرسش‌اش از سیستم و ساختارِ غالب نیست، همدست است چراکه می‌خواهد پدیده‌ها را بیرون از تاریخ و بافت و زمینه‌اش ببیند؛ هم‌دست است چراکه صرفا به‌دنبالِ کاهشِ عذابِ وجدانِ سانتیمالِ خویش است.

این‌که چطور و چگونه این بحران‌های عظیمِ زیست محیطی ممکن شده‌اند، محلِ پرسش است. این‌که چه نیروها و منافعِ عظیمِ اقتصادی پشتِ این‌هاست محلِ پرسش است، این‌که چه سوژه‌ی انسانی‌یی با چه منطق و عقلی دست به سلاخی دیگری و طبیعت می‌زند، محلِ پرسش است.

این عقلی که از دوره‌ی روشنگری برتری و سلطه و اسعتمارِ سوژه بر ابژه‌ را ممکن و بهنجار می‌کند از چه لحظاتی از تاریخ شکل می‌گیرد؟ این نگاهِ نارسیستیک و خود را مرکزِ عالم دیدن از چه لحظه‌ای پر رنگ می‌شود؟ این نگاهِ ارباب‌گونه به جهان، این مجوزِ افسارگسیخته و مَست در سلاخی هر چیز به هدفِ «سود» و فایده برای انسان چگونه ممکن شده؟
سانتیمانتالیسمِ مبتذلِ غالبِ موجود، نمی‌گذارد یا نمی‌خواهد، این‌ها را به پرسش بگیرد. گمان می‌کند مسئله فردی‌ست و با چهارهشتک [شبه‌فعالیت] و خیریه‌ کاری و نازکردنِ حیوانات، حل می‌شود. مسئله ابعاد سیاسی و اقتصادی هم دارد.
توگویی هدایتِ این نیروهایِ معترض، به کانالهای این چنین که پرسش‌های اساسی و رادیکال ندارند، ساخته‌ی خودِ این وضعیت و قدرتِ حاکمِ بر آن‌هاست.

پنداری که آن‌چه باید موجبِ تجمیع نیروها علیه وضعیت شود، صرفِ تقلیل‌هایی فردی‌ست، آن‌هم با این حربه‌ی دادنِ احساسِ گناهِ صرف که با چند شبه‌فعالیت، کاهش می‌یابد و فرد تصور می‌کند :«کاری» انجام داده و همین کفایت می‌کند؛ مابقی چیزها حواله می‌شود به یک امیدِ واهی و سپس زیرِ فرش کردنِ خورده شیشه‌های آزاردهنده.
کرگدنِ سفیدِ آفریقایی برای همیشه منقرض شد. درنایِ سیبری هم تنها یک بازمانده‌ی نر دارد که بزودی برای همیشه منقرض خواهد شد؛ دشمنِ اصلیِ هردوشان انسان بود. اما این‌ها هیچ تفاوتی به خشکاندنِ دریاچه‌ها، آتش‌سوزی‌های عظیمِ جنگل‌ها، آلودگیِ صنعتیِ دریاها و سلاخی میلیون‌ها آب‌زی، ریختنِ فاضلاب‌های چند میلیارد تُنی به زمین‌ها و آب‌ها، آلودگی صنعتی ِدهشتناک و خارج از تصورِ هوا، مزارعِ میلیونیِ حیواناتِ به بند کشیده برای گوشت و پوست و خون و شیر و هر استعمارِ دیگری و هزاران مثالِ دیگری که در همه‌شان این سوژه‌ای ست که با یک عقلِ ابزاری ایستاده که جهان ابزارِ میلِ اوست. این ابزارِ میل، گاه عده‌ای انسان‌اند و گاه درخت و حیوان و زمین و آسمان و آب. فاشیزم، در اوجِ همینِ لحظاتِ مهم سر بر آورد، فاشیزم، همه‌چیز را برده و ابزارِ خود می‌بیند، فاشیزم اوجِ این نگاهِ اربابی به جهان بود.


http://Telegram.me/masoudriyahii

'' خیابان و فضای عمومی''
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : فضاهایِ عمومیِ شهری، چیزی بیش‌تر از فضاهایی برای تردد عابرین از خانه تا محلِ کار، یا محلِ خرید و امثالهم هستند. فضایِ عمومی از مهم‌ترین فضاهای [فعلی] برای شکل‌گیری دیالوگ‌ها و محلِ تلاقی و ملاقات‌های ساکنینِ شهر است. محلی که کُنش‌های جمعی از آن و در آن جان می‌گیرد. فضایی که سیاست‌های سرمایه‌دارانه، روز‌به‌روز با درونی کردن و ریختنِ فضایِ مهمِ شهری، در انواعی از مال‌ها و مگامال‌ها و امثالهم، بلعیده می‌شود و تبدیل به فضایی تقریبا خنثی برای ترددِ مصرف‌کنندگانِ یک‌دست شده‌ی بوتیک‌ها و امثالهم می‌شود.

با این مدخل می‌شود با نگاهِ دیگری قهرمان‌های خیابان و فضاهای عمومی شهری؛ از جمله قهرمانانِ هنرِ فضاهای عمومی که خارج از نظمِ هنرِ رسمی هستند، فهم کرد. همان‌هایی که گاه با نگاه‌های تقلیل‌گرایانه‌ای چون: «چرا باید چنین صدایی توی خیابون باشه؟»،«آخی، یه پولی بهش بده»،«کاش یکی کشف‌اش کنه[بخوانید نظمِ هنرِ رسمی ببلعدش]» و نظرهایی این چنینی. هیچ‌کس منکرِ این نیست که بسیاری از هنرمندانِ خیابانی به درآمدِ حاصل از آن ارائه، بسیار نیازمند هم هستند، اما آن نگاهِ از بالایِ بورژوامنش، نمی‌گذارد که چیزی بیش از منطقِ تبادلِ کالا با پول را ببیند. با مثالی ساده می‌شود این نگاهی گیرافتاده در نظم‌های کالایی و ریشه‌دار در جامعه‌ی نمایش را افشا کرد. جاشوا بل، #ویلونیست مطرح آمریکاییِ برنده‌ی جایزه پولیتزر، شبِ بعد از کنسرت‌اش، همان قطعاتِ اجرا شده را در فضایِ عمومیِ مترویی نواخت [کلاه بیسبالی می‌گذارد که نشناسندش]. از میانِ 1097 نفری که از جلویِ او عبور کردند، تنها هفت نفر ایستادند و به او گوش دادند! و تنها یک نفر او را شناخت. چه‌بسا که بسیاری در دل‌شان آن جملات را نیز گفته‌باشند: «آخی...»، «کاش یکی اینو کشف‌اش می‌کرد!»
بل، همان‌چیزی را ارائه داده‌بود که حال بیرون از نظمِ هنررسمی و کلیشه‌ای بود، با این تفاوت که رایگان[بیرون از منطقِ #بازار] و برایِ همه. چونان همین قهرمان و هنرمندِ فضای عمومی‌یی که رایگان می‌نوازد و می‌خواند [با صدایی کم‌نظیر در چنین سنی]. تکه‌هایی از شعر گفتگو محورِ حافظ را به شعری که سال‌ها پیش گیتی خوانده بود، چسبانده و گام‌های آن ملودی را برهم زده تا چیزی که اجرا می‌کند، روایتِ خودش باشد؛ در فضایی عمومی.
این، همان لحظه‌ای است که فضا توسط افراد حاضر در آن سازمان‌دهی می‌شود. مکانیزمی که می‌تواند در اشکال گوناگونی تکثیر شود.

#حافظ انتهایِ این شعر می‌گوید :
گفتم زمان عشرت دیدی که چون سرآمد
گفتا خموش حافظ کاین غُصه هم سرآید

قِصه‌ی نابودکنندگانِ عشرت سرمی‌آید؟


http://Telegram.me/masoudriyahii

اریک هابسبام
درباره‌ی فراموشی

http://Telegram.me/masoudriyahii