زبان جز با خلا آغاز نمی‌شود، هیچ کمال و هیچ یقینی حرف نمی‌زند؛ کسی که بیان می‌کند، چیزی کم دارد. نفی به زبان پیوند خورده است. در نقطه آغاز ، بدان منظور که حرفی زده باشم سخن نمی‌گویم، بلکه هیچ است، که می‌خواهد سخن بگوید، هیچ حرف نمی‌زند، هیچ بودش را در کلام می‌یابد و بودِ کلام، هیچ نیست. این صورت‌بندی توجیه می‌کند که چرا آرمان ادبیات بدین قرار است : هیچ نگفتن و سخن گفتن، برایِ هیچ نگفتن!
این رویاپروری نیست، رویااِنگاریِ تجملی نیست. زبان متوجه می‌شود که معنایش را ، مدیون فاصله گرفتن از وجود است، نه از آن‌چه وجود دارد و وسوسه می شود که این فاصله‌گیری را حفظ کند و خواستار دستیابی به خودِ نفی باشد و از هیچ، همه‌چیز بسازد. اگر از چیزها، فقط آنچه را گویای هیچ بودن آن‌هاست، بگوییم ، پس تنها امیدواری برای گفتن همه‌چیز ، هر آینه، هیچ نگفتن است.

[از کافکا تا کافکا، موریس بلانشو]


http://Telegram.me/masoudriyahii

جستاری بر یک سکانس از فیلم «دندان نیش»
#مسعود_ریاحی


یکی از سکانس‌های فیلمِ «دندان نیش» [#dogtooth]، #یورگوس_لانتیموس است؛ جایی که پدرِ خانواده، به بچه‌هایش می‌گوید: «می‌خوایین آوازخوندن پدربزرگ‌تون رو بشنوین؟»پدر صفحه را در دستگاه می‌گذارد و #فرانک_سیناترا شروع به خواندن می‌کند و ما می‌فهمیم که این هم یکی از دروغ‌های دیگر به بچه‌هاست[صدای پدربزرگ آن‌ها نیست]؛ البته به اضافه‌ی تحریفِ مضحکِ معنایِ شعر آن موزیک.

پدر، در ترجمه شعرِ موزیک، عینِ تمامِ رفتارهای پیشین خود، در «زبان» دست می‌برد و روابط را طوری می‌چینید که در نهایت وضع موجود را تثبیت و توجیه و تحکیم کند. شعرِ عاشقانه‌ی فرانک سیناترا تبدیل به شعری تربیتی برای بچه‌ها می‌شود؛ و دوستت دارم، تبدیل به ترکت نمی‌کنم.

تمامِ این فیلم، ترسیمِ شمایلی از ساز و کارِ فاشیسم‌ است.
دندانِ نیش، روایتِ خانواده‌ای استعاری‌ست که والدین، معنایِ کلمات را به دل‌خواه به فرزندانِ حتی بزرگ خود می‌آموزند؛ مثلا می‌گویند شاتگان نامِ پرنده‌ای‌ست یا دریا چیزی‌ست که روی آن می‌نشینند. والدین، رابطه‌ی فرزندان با جهانِ بیرون را قطع کرده‌اند؛ با ساختِ دشمنِ خیالیِ خطرناک، آن‌ها را در مرز خانه محصور و فرمانبردار کرده‌اند. فرزندان گمان می‌کنند که هواپیماهای توی آسمان، تویِ دست جا می‌شوند؛ فرزندان پای‌شان را از درِ حیاطِ خانه بیرون نگذاشته‌اند، بیرون را سراسر تهدید آموخته‌اند[ابزار ترس]؛ حتی میلِ جنسی‌شان[شاید غیرِ سیاسی‌ترین میل] را هم ادراک نکرده‌اند. این پدر است که آن میل را کنترل و کانالیزه می‌کند.

همچنین به فرزندان آموخته‌اند که آن‌ها گناه‌کارند و باید مدام در حالِ تربیت باشند[یکی‌ از مهم‌ترین ابزارِ فاشیسم برای کنترل جمعیت]، در تحریف شعر نیز مشهود است: «اما من همیشه سعی می‌کنم بهتر بشم»
این احساسِ گناه تا آن‌جاست که بازی‌های این بچه‌های بزرگ، حاوی شکلی از خشونتِ رو به درون است[تحملِ درد، ماندنِ بیش‌تر زیرِ آب و ...] فرزندان، نمی‌توانند خارج از این میدانِ زبانی فکر کنند. والدین، راه‌های دست‌یابی به بیرون از این میدانِ زبانی را بسته‌اند؛ حتی این فرزندان از وجود دستگاهی بنام تلفن بی‌خبرند و گمان می‌کنند مادرشان در اتاق، با خودش حرف می‌زند.

این‌جا در این سکانسِ مهم؛ پدر به مثابه یک میدانِ زبانی، شعر را تحریف [ترجمه] می‌کند؛ کاری که در سراسرِ زندگیِ آن فرزندان انجام داده؛ یعنی تحریفِ جهان، به واسطه‌ی دست‌کاریِ مستقیم در زبان و ساخت گفتمان‌های کنترل کننده.

http://Telegram.me/masoudriyahii

ویدئو ⬇️

‍ '' مجسمه آزادی''
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : دوربین‌های مداربسته، کارت‌های الکترونیک‌بانکی و اصطلاحا تشخیصِ هویتی، شماره‌‌های تلفن، موبایل‌های جی‌پی‌اس دار و صدها چیزِ دیگر؛ بخشی از ساز و کارِ «نگاهِ سراسربین» و کنترل جمعیت است. حدها و مرزهایی‌ست که نامرئی و نامحسوس [و البته مرئی و محسوس]؛ افراد را تحتِ «مراقبت» قرار می‌دهد. به نوعی، این دستگاهِ پیچیده‌ی سراسربین، ماشینی است برای خلق و حفظ مناسبات قدرت.

سم هادگسون، در این عکسِ هوشمندانه؛ #مجسمه‌_آزادی را در کنارِ دو دوربین که به دو جهتِ مختلف نگاه می‌کنند، قرار داده. عکاس، در جایگاهِ طعنه‌آمیزِ قربانی-برملاکننده ایستاده و پشتِ سرِ آن مجمسه‌ی باشکوه را نشان می‌دهد. مجسمه‌ای عظیم‌الجثه که نمادی از خوش‌آمد گویی به سرزمینِ آزادی‌هاست و اصلا به‌مناسبتِ ‌صدمین سال‌روزِ استقلالِ و آزادیِ آمریکا از بریتانیا، در این‌جا قرارگرفته. مجسمه‌ای از یک زنِ در حالِ راه رفتن که گویی زنجیری را پاره کرده و می‌خواهد که قدم بردارد.

قابِ هادگسون، پرسشِ طعنه‌آمیزی طرح می‌کند که مختصِ آمریکا هم نیست. کنترلِ سراسربین به واسطه‌ی انواع و اقسام ابزارها، در سراسرِ جهان در حالِ وقوع‌ست و دیگر لازم نیست که همیشه با اعمالِ زورِ فیزیکی، فرمان‌بردارها تربیت شوند. کنترل و نظارتِ سراسربین، چونان ماشینی آرمانی، می‌بیند، بی‌آنکه دیده شود ؛ و این‌جا در این قاب، گویی عکاس، این پنهان بودنِ بهنجارشده را از بداهت خارج کرده. در مواجهه با مجسمه‌ای چندصد تنی و چهل و دو متری، قاب را با محوریتِ دو دوربینِ کوچک بسته که اندازه‌شان در این تصویر، بزرگ‌تر و قدرت‌مندتر از آن مجسمه‌است که اکثریت در تجربه‌ی جزیره‌ی آزادی، ابتدا آن را می‌بینند و چه‌بسا مبهوتِ بزرگی‌اش می‌شوند.

کنترلِ سراسربین، همچون ماشینی عمل می‌کند که محصول آن، سوژه‌ی تربیت‌شده و فرمان‌بردارست؛ یعنی دیگر الزاما لازم نیست کسی ما را ببیند و کنترل کند بلکه هرکسی یاد می‌گیرد که باید خودش را در موقعیتی که هست «کنترل» کند.

نظارت و کنترلِ سراسربین، چه در کشوری که این قاب در آن ساخته‌شده و چه هر کشورِ دیگری در دنیایِ کنونی، آزادی را محاطِ محیطی ایجاد می‌کند که دلخواهِ اوست. آزادی، محدود به محیطِ موردِ نظرست؛ بسته به ویژگی‌های هر جمعیت و بسته به رفتارِ آموخته‌شده‌شان. از این روست که گاه مقایسه‌هایی که صورت می‌گیرد، ساده‌انگارانه و بدونِ درنظر گرفتنِ بافتِ موقعیت‌های متفاوت است.

هادگسون، تجلی وضعیت عامی را در یک وضعیتِ خاص، نمایان و افشاکرده؛ آزادی‌هایی، تحت کنترل و مراقبت!

http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ ''مطرود''
#مسعود_ریاحی
‌‌[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

این یکی از مجموعه عکس علی گرامی‌فر، در تیمارستان است؛ انسانی ساکنِ در آن مکان، در حال بوسیدنِ تصویرِ خود [سایه] بر روی کاشی‌هاست. حتی اگر ندانیم این‌جا تیمارستان‌ست، می‌توانیم این عمل را با توجه به عقلِ حاکمِ زمانه، عملی نه‌چندان متعارف یا حتی نامتعارف بپنداریم. مثلا یکی از استراتژی‌های مدرن، برای تشخیص بهنجاری و نابهنجاری این است که می‌پرسد: «چند نفر ممکن‌ست سایه‌ی خود را بر روی کاشی ببوسند؟»و اگر پاسخ این باشد که:«افرادِ بسیار کمی»، یا «دیوانه‌ها»؛ آن‌وقت می‌شود این اقلیت‌ِ نافرمان از عقلِ زمانه‌ را شناسایی کرد و نسبت به شدتِ در اقلیت بودن، طرد‌شان کرد.

تیمارستان یکی از نهادهای مدرنی‌ست که مکانیسم‌های طردِ آن‌چه «غیرعقلانی» نامیده می‌شود را به‌خوبی نشان می‌دهد. عقلِ مدرن؛ عقلِ نفی و طردِ آن‌چیز‌ی‌ست که خود، آن را غیرعقلانی تعریف می‌کند و می‌سازد. غیرِ عقلانی بودن، ذاتی و پیشینی نیست، بلکه ساخته و تولید می‌شود، آن‌هم برایِ تصفیه کردن و طرد کردن.

آن‌چه «جنون» نامیده می‌شود؛ یا آن‌چهِ نابهنجارِ زمانه‌ی خود، تعریفِ ذاتی تغییر ناپذیری ندارد و با تغییر سیستمِ حاکم، با تغییر گفتمان‌ها و تکنولوژی‌های قدرت(در معنایِ فوکویی)، تغییر می‌کند. به همین سادگی که فردِ #مجنون یا دیوانه‌ی چهارصد سالِ پیش، در گفتمان‌های اکنون، فردی‌ست بهنجار و «عاقل»؛ و یا فردِ عاقلِ اکنون، را می‌توان در بسیاری از گفتمان‌های گذشته، فردی ناعاقل و دیوانه قلمداد کرد که اگر در آن زمان می‌بود، چه‌بسا کتک می‌خورد تا جن‌های رسوخ کرده در بدن‌اش، بیرون بیاید. حتی الزما نیازی به رجوع تاریخی نیز نیست، چه بسا فردِ عاقلِ این جامعه، در همین زمان، در جامعه‌ای دیگر، فردی بزهکار، نادان، ناعاقل و نابهنجار و دیوانه شناسایی شود.

از این رو، آن‌چه #جنون خوانده می‌شود، نسبتی با «حقیقت» ندارد. جنون، معنایی‌ست که برساخته می‌شود و مجنون، کسی‌ست که نسبت به آن برساخت گفتمانی؛ تولید می‌شود تا بتوان طردش کرد.
در این قاب، فردِ #مطرود، در حالِ بوسیدنِ سایه‌ی تنِ مطرودی‌ست. گویی، بوسه پیوندی‌ست میانِ این تن و سایه‌ی مطرود. انسانی پرتاب شده به مکانی به‌نامِ تیمارستان؛ نه بدلیلِ ریاکارانه‌ای چون «حمایت» و امثالهم؛ که به این دلیل که عقلِ زمانه، او را نامتعارف، خطرناک و غیره می‌پندارد که باید تا لحظه‌ی مرگ‌اش در آن‌جا محبوس باشد.

هویت، دگر بنیادست، فرد مدام خود را در آینه دیگری تعریف می‌کند؛ این‌جا در این قاب، گویی او در پاره‌شدنِ پیوند با بیرون و دیگری‌، خود را به اجبار، در آینه خود می‌بیند و صورت‌اش را به آن نزدیک می‌کند...

http://Telegram.me/masoudriyahii

روایت «توران»
[درباره‌ی توران میرهادی بودن]
#مسعود_ریاحی
منتشرشده در مجله بهروان

وقتی از تورانِ میرهادی حرف می‌زنیم، به گمانم اول باید از تجربه‌ی «جنگ‌ جهانی دوم»حرف بزنیم و گذر از آن. تورانِ میرهادی، چیزی‌ست، که اولا «جنگ» نیست. او، بعداز تجربه‌ی ویرانی‌های جنگ‌جهانی دوم، تورانِ میرهادیِ دیگری‌ست؛ مثلِ تمامِ کسانی که طوفانی را تجربه می‌کنند. تورانِ میرهادی، سلاخیِ جنگ را دیده‌ است. زشتی و زشتی را تجربه کرده است. وقتی میرهادی می‌گوید: «غمِ بزرگ را به کار بزرگ تبدیل کنیم»، باید ابتدا مقیاسِ غمِ بزرگ را فهم کنیم. بعد از جنگ‌های جهانی دوم؛ سخن‌های بسیاری گفته‌اند، حتی در ردِ سخن گفتن. در این‌که بعد از تجربه‌یِ این دهشت‌ناکی، اصلا درباره‌ی چه می‌خواهیم سخن بگویم؟ هیچ عرصه‌ای نبوده و نیست که متاثر از این جنگ‌ها نشده باشد. از قاب‌های تاریک و پایان‌های تلخ در سینمایِ نوآر تا فروپاشی تصوراتِ بسیاری از متفکرین، در باب انسان، در علومِ انسانی‌یی که می‌پنداشت، ساختِ بهشتِ زمینی وعده‌ داده شده‌ی مدرنیته، توسطِ آن انسانِ آرمانی و کمال یافته، نزدیک است. و اصلا، انسانِ بعد از تجربه‌ی این دو جنگِ عظیمِ جهانی؛ انسانِ دیگری‌ست در این جهان.

تورانِ میرهادیِ بعد از جنگ‌جهانی دوم؛ تازه، «سخن» می‌گوید. سخن از تصعید این غمِ بی‌انتها. او درمی‌یابد که انسان، تا کجا می‌تواند، چیزی را بسازد که فقط «ویرانی» بماند و «تنهایی». او؛ بعد از تجربه‌ی این اندوه جنگ است که می‌خواهدِ انسانی را تربیت کند، که برای تفنگ بدست گرفتن و جنگیدنِ با دیگری، تربیت نشده است. او بعد از تجربه‌ی این ویرانی‌ست که می‌پرسد: «هیتلر چگونه آمد و چه کسانی او را پذیرفتند؟» و بعد از آن تلاش می‌کند، انسانی بسازد که نه تنها از چنین کسی اطاعت نکند؛ بلکه، اساسا، برای اطاعت کردن و «چشم، قربان» گفتن، تربیت نشده باشد. از این روست که سیستمِ مدرسه‌ای که می‌سازد، در جهتِ عکسِ این ساختارِ استبدادی‌ست. این‌که دیگر، مدیر و معاون و ناظم و معلم‌ها در راس نیستند و این از تجربه‌ی عمیقِ اندوهی‌ست که می‌داند تا کجا می‌تواند پیش رود، می‌داند که آدمی که می‌تواند تفنگ بدست بگیرد و بکشد، این تصمیم را در یک آن نمی‌گیرد. او؛ برای چنین روزی آماده می‌شود؛ در این گفتمان زیست می‌کند و نهایتا سوژه‌ای‌ست فاقدِ اراده و تصمیم و خلاقیت.
تورانِ میرهادی، برای ساختن‌است. او، باستان‌شناسی انسان را در پیش می‌گیرد، بعد از تجربه‌ی جنگ. میرهادی، مرمت‌کارِ آدمِ جنگ‌ست. از این روست، که رو به کودک و کودکی می‌کند. رو به چیزی که هنوز جایِ ترمیم دارد برای آینده.

ترمیمی که در پیش می‌گیرد، تاسیس مکان‌هایی‌ست بنامِ کودکستان و مدرسه. مدرسه‌ای که میرهادی برایِ کودکان می‌سازد، مدرسه‌یِ فرارِ از رقابت‌هایِ معمول‌ست. مدرسه‌ای‌ست که آدمی، «دیگری» را رقیب نمی‌بیند. دیگری، کسی نیست که نمره‌ی بالاتری می‌آورد، کسی نیست که عزیز دردانه‌ی معلم‌هاست، کسی نیست که عکس‌‌اش را با افتخار می‌زنند به در و دیوارِ مدرسه که نهایتا، او حافظه‌ی کوتاه‌مدت و تمرکزِ بهتری، آن هم در روزِ مورد نظرِ یک امتحانی، داشته. مدرسه‌‌ای که توران میرهادی می‌سازد، بدنبالِ زدنِ عکسِ همه‌ی بچه‌های آن مدرسه به دیوار است. میرهادی، نقطه‌ی مقابلِ گفتمانِ «موفقیتِ فردی» این روزهاست؛ گفتمانی که مدام از قهرمان بودن و نجات خود و برتری خود می‌گوید و هرروز اضطرابی را به آدمی می‌دهد که دیگران [رقیب‌ها]، که چیزی کم‌تر از دشمن نیستند، دارند از تو جلو می‌زنند، «بجنب»، «باید دوید»، «مدام باید دوید».

میرهادی، مدرسه‌ای می‌سازد که همه باهم می‌دوند، آن هم نه برایِ برنده شدن و گذر از خطِ پایان. مدرسه‌ی «فرهاد» تورانِ میرهادی، خطِ پایانی ندارد. همه باهم می‌دوند و آواز می‌خوانند، تا از همین لذت ببرند. دویدن‌شان، تجربه‌ی زندگیِ جمعی‌ست. رسیدنِ به موفقیتِ جمعی. میرهادی می‌گفته، اگر کسی در مدرسه‌ی فرهاد، اصطلاحا موفق می‌شده، در واقع تازه خودش می‌شده. در خویشتنِ خویش حضور میافته، با تمامِ ضعف‌ها و استعدادها و پتانسیل‌های خودش. الگویی برای موفقیت اعلام نمی‌شده که اگر شبیه‌ آن شدید، یعنی موفقیت، یعنی جایزه و پاداش. موفقیت، همگانی‌ست، برای همه، در حد و اندازه‌ای که هستند، در مقامِ استعداد و علاقه‌ای که داشته و دارند. تورانِ میرهادی، در مدرسه‌ی فرهاد، تا آن‌جا رعایت می‌کرده که چیزی را به کودکان تحمیل نکند، که معلمِ هنرش را می‌رفته و از دانشجویانِ هنر انتخاب می‌کرده؛ چراکه معتقد بوده، دانشجوی هنر، خودش هنوز در مرحله‌ی شکل‌گیری‌ست و هنوز قالبِ ثابتی پیدا نکرده که بخواهد همان را به همه‌ی بچه‌ها درس بدهد و این بشود الگویی مطلق برای آن‌ها.

◾ادامه را در وبلاگ بخوانید :
http://masoudriahi.blogfa.com/post/76

http://Telegram.me/masoudriyahii

کل مطلب در فایل زیر نیز موجود است ⬇️

روایت «توران»
درباره توران میرهادی بودن
منتشرشده در مجله بهروان
#مسعود_ریاحی

http://Telegram.me/masoudriyahii

از مصاحبه اوالد با فوکو

نقش روشنفکر این نیست که به دیگران بگوید چه باید بکنند. روشنفکر به چه حقی می‌تواند چنین کند؟ و به یاد آورید تمام آن پیشگویی‌ها ، نویدها، حکم‌ها و برنامه‌هایی که روشنفکران در سده‌های پیش بیان کردند و اکنون نتيجه‌شان را می‌بینیم. کار روشنفکر این نیست که اراده‌ی سیاسی دیگران را شکل‌دهند. کار روشنفکر این است که از رهگذر تحلیل‌هایی که در عرصه‌های خاص خود انجام می‌دهد، امور بدیهی و مسلم را از نو مورد پرسش و مطالعه قرار دهد، عادت‌ها و شیوه‌های عمل و اندیشیدن را متزلزل کند.
آشنایی‌های پذیرفته‌شده را بزداید، قاعده‌ها و نهادها را از نو ارزیابی کند ، و بر مبنای همین دوباره مسئله کردن (که در آن روشنفکر حرفه‌ی خاص روشنفکری اش را ایفا می‌کند) در شکل‌گیری اراده سیاسی ( که در آن می‌باید نقش شهروندی اش را ایفا کند) شرکت کند.

http://Telegram.me/masoudriyahii

گزیده‌ای از مناظره «میشل فوکو» و «نوآم چامسکی»، دانشگاه فنی آیندهوون هلند،
سال ۱۹۷۱.

http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ ‍ جستاری بر عکس «نامرئی»، اثر Valerie Leonard

[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

منتشرشده در فصلنامه فرهنگی هنری «نهیب»، شماره اول

#مسعود_ریاحی : همین که باید دقت کنید تا «انسان» درونِ عکس را از میانِ انبوهِ «زباله»ها «شناسایی» و پیدا کنید، احتمالا یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که باید با دیدنِ این عکس، می‌افتاده، افتاده. او[انسان]، شبیهِ دیگر جانداران، استتار نکرده تا رویت نشود و در امان بماند؛ بلکه این «بیرون»است که گویی خود را به شکلِ او درآورده و استتار به شکلِ معکوسی رخ داده.
احتمالا، در نگاهی گذرا و سر‌سری، ما تماشاگرانِ #عکس، برایِ یافتنِ چیزی که این قاب را معنادار کند، دست به جستجو می‌زنیم تا چیزی بیابیم که دلیلِ شکل‌گرفتنِ این قاب را توجیه کند؛ چراکه صرفِ عکس گرفتنِ از زباله‌ها، احتمالا قابی‌ست نه چندانِ خلاقانه و نو.

آن‌چیزی که این زباله‌ها را معنادار می‌کند، نه صرفِ حضورِ کسی میانِ آشغال‌ها، که خودِ این جستجو‌ست. این‌جا، تلاش برای یافتنِ انسان، به شئیت تبدیل می‌شود. از سویی دیگر، وقتی انسانِ میانِ آشغال را یافتیم، می‌بینیم که او نیز در حالِ جستجوست؛ همان کاری که ما انجامش دادیم تا به او برسیم! او نیز در میانِ زباله‌ها می‌گردد تا چیزی پیدا کند، احتمالا برای «بازیافت».

هم‌نشینی این جستجوهاست که «جستجو» را تمثیلی و نمادین می‌کند و اهمیتِ بازیافت و بازیافتن را به‌شکلی دیگر، عینیت می‌بخشد. در این تمثیلی شدن‌ست که می‌توان این قاب را به تمامِ زمین تعمیم داد و پرسشی که دارد را مطرح کرد؛ «انسانِ میانِ زباله‌ها کجاست؟» و «دارد چه می‌کند؟»
در فرآیندِ استتار، جاندار، خودش را به شکلِ بیرون درمی‌آورد تا از دیدِ دشمن در امان باشد و آسیب نبیند. این‌جا، در این قاب، زمین [انباشته‌شده با #محصولاتِ ما]، به شکل ما درآمده [به‌شکلی درآوردیم‌اش]؛ اما نه برایِ این‌که در امان بماند. در امان نبودن‌اش را این‌جا نشان می‌دهد، تا شاید در این استتارِ معکوس و معصومانه، تبرئه شود؛ شاید، با پدیده‌ای بنامِ بازیافتن. گویی کاری که انسانِ درونِ عکس با آشغال‌ها می‌کند، ما نیز، باید با «انسان»ِ مسبب این استتارِ معکوس، انجام دهیم.

ما، درمیانِ این آشغال‌ها، میانِ شیرابه‌ها و پلاستیک‌ها و...، چه پیدا کردیم که عکس را معنادار کرد؟

گویی به‌شکلی طعنه‌آمیز، آن‌چه باید بازیافته شود، خودِ همانی‌ست که دنبالِ زباله‌های با ارزش‌تر می‌گردد. عکاس، والری لئونارد، اسم عکس‌ش را گذاشته «نامرئی». آن‌چه در این‌جا تقریبا نامرئی‌ست، «انسان‌» است که به سختی یافت می‌شود، برایِ #بازیافت؛برای مرئی شدن در میان زباله‌هایی که او را احاطه کرده.

http://Telegram.me/masoudriyahii

مکبث، ویلیام شکسپیر، پرده چهارم، مجلس سوم ،ترجمه داریوش آشوری.

https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAFc01j5hbL0v5ZeWPg

‍ جُستاری بر یک عکس
[ابتدا عکس ضمیمه را تماشا کنید]

#مسعود_ریاحی : شاید بتوان رنگِ غالبِ معماریِ مدرن را رنگ‌های متمایل به «خاکستری» دانست؛ یا حداقل، یکی از رنگ‌های غالب‌اش را؛ چراکه بتن و سیمان و آسفالت، طیفِ #خاکستری را تداعی می‌کنند. از این‌روست که بسیاری معتقند خاکستری، رنگی‌ست که تنهایی آن‌چه «انسانِ مدرن» می‌نامدنش را نیز به تصویر می‌کشد، بوفِ کورِ هدایت نیز، پر است از کلماتی که به خاکستری و تاریک-روشن اشارت می‌کنند[شاید برای ایجاد فضایی اندوهگین]

جنس نرده‌ها و نسبتِ ارتفاعِ‌ها نشان می‌دهد، یک «پُل»است. انسانی تنها، روی پُلی نشسته‌است، در احاطه‌ی رنگ‌هایی که کدر و خاکستری‌اند. تشخیصِ این‌که او یک کارگرِست، احتمالا چندان سخت نیست. از رویِ رنگ‌هایِ بی‌جانی که رویِ سیمان‌ها پاشیده [در اثرِ اسپری‌شدن رنگ]، می‌توان فهمید که به‌تازگی رنگ‌شده[احتمالا ساعاتی پیش].

او چونان صلیبی ازهم بازشده، به میله‌ها تکیه‌داده؛ علاوه بر تنهایی‌اش، خستگی و نای‌نداشتن نیز هم‌نشین می‌شود با او. رنگی که به میله‌ها پاشیده، به خودش نیز پاشیده‌شده. زردی از ابزارِ کار، به خودش نیز نشت پیدا کرده.

اما همه‌ی این‌ها، این تنهایی و خستگی، به یک‌طرف، و بی‌چهره‌‌بودن‌اش نیز به یک‌طرف. این، نداشتنِ چهره‌است که این قاب را تکان‌دهنده می‌کند. قابی‌ست برای پارودیِ رنگِ زرد که معمولا پیوند خورده با گرما و روشنایی و ...
طعنه‌ای‌ست به زرد؛ نقیضی بر معنایِ متداول‌اش. انسانِ تنهایِ از نای‌رفته‌ی رویِ پل، با همین زردی، بی‌چهره‌شده؛ برایِ «کار.»

انسانِ کارگر و تنهایِ رویِ پل، باید کار کند. دیگر حتی چهره‌اش نیز اهمیتی ندارد. نه‌ برایِ کارفرما و نه برایِ کسانی که بارها قرارست از روی این پل رد شوند.
این بی‌چهره‌شدن و پیوندِ بصری‌ِ رنگ‌ها [رنگِ پاشیده‌شده‌ی روی بدنِ کارگر و میله‌ها]، گویی یکی‌بودنِ او با ابزارِ کارش‌است. آن‌چه مهم‌است، نتیجه‌ی کارست.

با این یکی‌شدن و بی‌چهره‌بودن، که او را از شمایلِ انسانی‌اش دور کرده، گویی به‌شکلی استعاری، مهم‌نبودنِ همین چهره و در کل، شمایلِ انسانی‌ست در برابرِ نتیجه‌ی موردِ نظرِ کارفرما.

خستگی، احاطه‌شده با خاکستری و کدری، تنها مانده روی پُل و بی‌چهرگی و مهم‌نبودن؛ همگی‌شان فقط در قابِ احسان جنتی[عکاس] رویت می‌شود و پس از آن فقط اتومبیل‌ها و آدم‌ها، بی‌آن‌که او را ببینند، از روی آن پل، عبور خواهند کرد و در شب، رنگ زرد را خواهند دید تا بفهمند این‌جا یک پل است و حواس‌شان را جمع خواهند کرد که اتومبیل‌های‌شان به پایین پرت نشود و او دیده نخواهد شد، نه در این قاب و نه بیرون از آن.


http://Telegram.me/masoudriyahii

‍ جُستاری بر سکانسی از فیلم کوتاه «سوزاندن» رینولدز

[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : وقتی تعداد و شدتِ محرک‌هایی که پاسخی را طلب می‌کنند، از یک «حد» که آستانه‌ی تحمل‌ و تاب و توان‌ست، بگذرد، ذهن به‌گونه‌ای دفاعی، به‌شکلی‌ از بی‌حسی می‌رسد که روان ازهم گسیخته نشود. شبیه همانِ مکانیزمی که وقتی دردی بدنی، از آستانه‌ی تحمل خارج باشد، بی‌هوشی حاکم می‌شود.

ذهن، ابتدا در مواجهه‌ی با آن محرک‌ها، شروع به پاسخ‌دادن کرده، تعدادشان که زیاد شده، بیش‌تر از آن‌چه قبل‌تر پاسخ ‌می‌داده، واکنش نشان‌داده، اما در یک نقطه، در یک لحظه که نمی‌داند دقیقا کجاست، «نتوانسته» اصطلاحا خالی‌کرده. قطعِ امید کرده از پاسخِ به محرک‌ها، به رنج‌ها؛ زیرِ پایش خالی شده، خودش را در آب‌هایی دیده که نه جزیره‌ای پیداست و نه پاهایش به زمین می‌رسد. #شنا کردن این‌جا نه تنها #امید نیست، که مقدمه‌ی مسیر مرگ است[ بدن خالی می‌کند]

این، شکلی از زنده‌مانی در وضعیتی‌ست که هرروز آن‌قدر محرک [بخوانید عزا] برسرتان می‌ریزد که فرصت واکنش[بخوانید زاری کردن]ندارید. محرک‌ها [بخوانید آتش در این ویدئو]، چونان بارانی بدونِ قطع‌شدن، می‌بارند، بی‌آن‌که فرصتِ پاسخ [بخوانید خاموش کردن] پیدا کنید.

آن‌چه می‌گویندش «امان»، نیست حالا. بی‌امان می‌بارد، از زمین و زمان؛ از پشتِ سر، برقابِ عکسِ گذشته، بر ساعتِ روی دیوار، بر لباسی که با آن لم‌داده‌ای به خیالت روی مبلِ محقرِ خانه‌ات، حتی نمی‌گذارد آن‌جا نیز خیال کنی؛ مثالِ آن جمله از ارنست بلوخ است که می‌گوید: «اندوه‌ناک‌ترین خُسران، فقدانِ امنیت نیست، بلکه ازدست دادنِ توانِ خیالِ آن است که چیزهایی می‌توانند تغییر کنند.» در بی‌حسیِ عمیق، حتی خیال‌کردن نیز ناممکن‌ست.

چشم بر آن‌چه می‌گذرد بستن، آن‌ها را منحل نمی‌کند، که حماقت و ترسی‌ست از مواجهه با «اکنون» و رفتن در مسیرِ به‌ظاهر شیرینِ ابتذال، در مسیر ترس‌ناکِ «بهنجارسازیِ نکبت.» در جسارت و شجاعتِ ناامیدی‌ست، که «امکان»‌های جدید رُخ می‌دهد، در آینده‌ی این انسانِ در وضعیتی که در ادبیاتِ شفاعی، «رد دادن» گویندش.

رد استیصال، آن را حل نمی‌کند. رد فقدان امید، تولید خوشبختی نمی‌کند.

او [انسانِ در ویدئو]، گویی با پذیرشِ استصیال، روی مبل‌اش لم‌داده و می‌خواهد چیزی بخواند[شاید تا چیزی را خیال کند، یا به‌یاد بیاورد]؛ شعله‌ها اما نمی‌گذارند...


http://Telegram.me/masoudriyahii

فقدان
[ابتدا ویدئو را تماشا کنید ]

#مسعود_ریاحی : در شرحِ این ویدئو نوشته‌شده که این‌جا به کمکِ تکنولوژی «واقعیت افزوده» یا واقعیت مجازی، مادری با فرزندِ ازدست رفته‌اش ملاقات می‌کند. ملاقاتی مابین واقعیت و خیال.
دختربچه دیگر یک چیزی که به آن واقعیت گویند، نیست و باید آن را به «یاد» افزود تا به امر واقع نزدیک شود. به تعبیری؛ جهان، خالی‌ از اوست؛ یعنی تجربه‌ی «سوگ». انسانِ سوگوار، جهان را خالی از ابژه‌ی‌ مطلوبِ خود می‌بیند و به همین سبب انواع روش‌ها را برای فراموشی آن «فقدان» می‌آزماید. از انکارِ آن فقدان، تا خشم به آن ابژه‌ی «ازدست‌رفته»، از احساسِ گناه تا نهایتا، فراموشی/پذیرش آن فقدان.

اگر کسی نتواند این «فقدان» را حذف کند، اگر نتواند این «نبودن» ابژه‌ی‌ مطلوب را فراموش کند، اگر نتواند بپذیرد که جهان دیگر بدونِ اوست؛ قدم در مسیری گذاشته‌است که نام‌اش مالیخولیاست.
در مالیخولیا، فقدان، پذیرش نشده[ و نمی‌شود] . در مالیخولیا، این جهان نیست که تُهی شده. در مالیخولیا این تهی‌شدن درونی می‌شود در «خود»؛ به تعبیر فرویدی‌اش، این خود است که فقیرشده، نه جهان.

در #مالیخولیا، گویی این فقدان جهان از ابژ‌ه‌ی مطلوب، آن‌قدر وسیع و دردناک و چسبنده‌است که گویی با نبودن‌اش، بخشی از خودِ بازمانده از او کنده‌شده و دیگر نیست. خود، فقیر شده به واسطه‌ِی رفتن یا نابودی آن ابژه. آن ابژه، می‌تواند معشوق باشد، می‌تواند عضوی از خانواده باشد، و شاید یک #شهر [حتی در یک روز] ، یا یک سرزمین.
فردِ مالیخولیایی، هرآن‌چه خشم هم اگر داشته، دیگر به ابژه‌ی ازدست‌رفته نشان نمی‌دهد، که آن نیز درونی می‌شود و شروع می‌کند به تخریب و تحقیر خود.

وشاید، مالیخولیا، از دست دادن جهان و خود و ابژه‌ی مطلوب است؛ توامان و یک‌جا.

آن‌چه در این ویدئو رخ می‌دهد، قدم گذاشتن در مسیرِ مالیخولیاست به واسطه‌ی تکنولوژیِ واقعیتِ افزوده، چراکه که گویی مادر نتوانسته آن فقدان را بپذیرد و رضایت داده به شبیه سازی واقعیتِ ازدست رفته اش؛ و شاید سلاخی روان خودش با چنین تجربه‌ی کم نظیری.

شبیه‌ به تجربه‌ی بشرِ صد سال گذشته‌ای که گمان می‌کرد واقعیت را ازدست‌داده [شاید با فهم رابطه‌ی مخدوش زبان با واقعیت]؛ و #سینما را اختراع کرد تا تلاشی باشد برای شبیه‌سازی آن واقعیت در پرده‌ی اتاقی تاریک. اجتماعی از نورهای بی‌معنا که وقتی به پرده‌ای می‌افتد، شبه‌ِ آن واقعیتِ بیرونی را نمایش می‌دهد.

آن‌چه در این ویدئو رخ می‌دهد، تلاشِ تمثیلی بخشی از تلاشِ انسانِ امروز است برای بازیابی واقعیتِ ازدست رفته گذشته و واقعیت اکنون. این است، زبانِ مالیخولیاییِ امروز ...

http://Telegram.me/masoudriyahii

بریده‌ای از «کافکا تا کافکا»
موریس بلانشو


ادبیات از درون و بیرون، با آنچه تهدید می‌کند هم دست است، و این تهدید نیز سرانجام با ادبیات هم دست است. ادبیات جز آنکه به خود اعتراض کند کاری نمی‌تواند بکند، اما همین اعتراض او را به خود باز می‌گرداند.

ادبیات خود را فدا می‌کند، و این فداکاری، نه تنها آن را از میان برنمی‌دارد بلکه آن را به قدرت‌های تازه‌ای غنی می‌سازد. چگونه می‌شود ویران کرد وقتی ویرانی خود همان چیزی است که ویران می‌کند یا، مانند جادوی زنده‌ای که کافکا از آن سخن می‌گوید، وقتی ویرانی‌ای است که ویران نمی‌کند بلکه می‌سازد؟

این کشمکش نیز به همه‌ی کشمکش‌هایی می‌پیوندد که در طول این صفحات به اجمال دیده‌ایم. نوشتن هرآینه متعهد شدن است، اما نوشتن از بند رها شدن نیز هست، یعنی متعهد شدن به وجه عدم مسئولیت.

نوشتن یعنی محل تردید ساختن زندگی خود و دنیای ارزش‌ها و، به لحاظی، محکوم کردن نیکی؛ اما نوشتن همواره در پی بهتر نوشتن است و در پی بهتر بودن.
و دیگر اینکه نوشتن یعنی بر عهده گرفتن بار ناممکنیِ نوشتن، یعنی مانند آسمان خاموش بودن، و فقط پژواک بودن برای شخص خاموش. اما نوشتن یعنی نامیدن سکوت، یعنی نوشتن اما مانع نوشتن خود شدن.


به نظر می آید که ادبیات عبارت است از تلاش برای حرف زدن در لحظه ای که حرف زدن از هر وقتی دشوارتر می‌شود، و این کار با رو آوردن به لحظاتی صورت می‌گیرد که آشفتگی موجب طرد هر زبانی می‌شود و در نتیجه ، توسل به دقیق‌ترین و آگاهانه‌ترین زبان و دورترین زبان به امر مبهم و آشفته را ، که زبان " ادب" است، ضروری می‌سازد . در این حالت . نویسنده می‌تواند فکر کند که " امكان معنوی اش برای زیستن" را می آفریند ؛ احساس می کند که آفرینش کلمه به کلمه به زندگی اش پیوسته است و او خود را باز می‌آفریند و باز می سازد ، آن گاه است که ادبیات " هجومی به مرزها" می‌شود و شکاری که ، به کمک نیروهای متضاد تنهایی و زبان ، ما را به حد نهایی این دنیا می رساند : به آنچه معمولا بشری است!



http://Telegram.me/masoudriyahii

سکانس پایانی فیلم آگراندیسمان، آنتونیونی

@masoudriyahii

'' جعل''
جُستاری بر سکانس پایانی آگراندیسمان
[ابتدا ویدئو ضمیمه را تماشا کنید]


#مسعود_ریاحی : این سکانس پایانی فیلم «آگراندیسمان» آنتونیونی‌ست؛ در لحظه‌ای که شخصیتِ اصلی ماجرا [عکاس]، در حال تماشای این بازیِ نامتعارفِ تنیس است. بازی‌یی بدونِ توپ و راکت که تماشاگر نیز دارد.

بازیکنان، آن‌چنان توپ و راکت را جعل/باور، کرده‌اند که گویی «واقعا» توپ و راکتی، «وجود» دارد؛ حتی در لحظه‌ای، توپ به حصارِ جلوی صورتِ یکی از تماشاگران می‌خورد و او می‌ترسد و صورت‌اش را می‌گیرد [در این یک دقیقه نیست].

تماشاگرِ غریبه‌ی این بازی، شخصیتِ اصلی داستان است که مردد نگاه می‌کند و به مرور، وجود توپ را باور می‌کند! او، در انتها توپی که از میدان بازی خارج شده و روی چمن‌ها افتاده را برمی‌دارد و برای بازیکنان می‌اندازد و بعد حتی صدایِ برخوردِ راکت‌ها با توپ نیز توسطِ او و ما تماشاگرانِ #فیلم شنیده می‌شود.

آن‌چه در این تنیسِ بدونِ راکت و توپ رُخ می‌دهد، شمایلی از خودِ سینماست و موقعیتی که «ما» تماشاگران در برابر آن داریم؛ در برابر این «جعل»، دربرابر پدیده‌ای به‌نام «بازیگر» که دارد نقشی را بازی می‌کند که الزاما خودش نیست؛ در برابر «قصه‌»ای که می‌دانیم از ذهنِ سناریو نویسی آمده و تخیل/جعل/واقعیتِ ذهنِ اوست، در برابر #سینما.

سینما، می‌خواهد همین واقعیتِ ازدست‌‌رفته را تبدیل به نورهای بی‌معنا کند و آن را با آپارات به پرده‌ای بپاشد و در اجتماع نورها، تصویری مثالی از واقعیت برای ما پدید آید و ما در آن اتاق تاریک، آن‌چه را که می‌بینیم، «باور» کنیم! با شخصیت‌های ماجرای تخیلی، همراه شویم و با آن‌ها شروع به گریستن و خندیدن کنیم.

ما تماشگرانِ سینما، اگر آن راکت و #توپ را باور نکنیم، اگر توپ را چونان شخصیتِ اصلی آگراندیسمان، به داخلِ بازی نیاندازیم، خارج از بازیِ سینماییم و هیچ‌وقت آن سمپاتی و همذات‌پنداری را با شخصیت‌های خیالی داستان، پیدا نخواهیم کرد.

موقعیتِ این تماشاگرِ غریبه، شکلی از موقعیتِ ما، در برابر همین فیلم و در کل، سینماست [و همینطور داستان و رمان و ...]

اما، سینما به ما تماشاگران، از همان ابتدا می‌گوید که دارد دروغ می‌گوید؛ دارد، چیزی تخیلی را نمایش می‌دهد. دارد بدون راکت و توپ بازی می‌کند. وقتی کسی به «راست» بگوید که دارد دروغ می‌گوید؛ حداقل نیمی از آن‌چه می‌گوید، «راست» است.
شاید، تفاوت رسانه‌های جمعی و خبررسان‌ها و امثالهم، با سینما در همین باشد. آن‌ها اگر راکت و توپی نباشد، جوری تصویربرداری و صداگذاری می‌کنند که ما گمان کنیم، در حال تماشایِ عادی‌ترین شکل از بازی تنیس هستیم؛ با زوم کردن روی چهره‌ها و ...، به جای دست‌ها و راکت و توپ.

http://Telegram.me/masoudriyahii

نویسنده درمیابد که هر چه دقیق‌‌تر، متعهدتر ، و شایسته‌تر خود را بیان کند، نتیجه‌ی ادبی، مبهم‌تر به نظر می‌رسد. در حالی که یک فرمول بندی ِسست و بدون ِ تکلف آناً با فهمی قطعی ارزش‌گذاری می‌شود .اجتناب از بیانات ِ فنی و هرگونه گریز به حوزه‌های فرهنگی ، که دیگر وجود ندارند ، هیچ ارزش زیبایی‌شناسانه‌ای ندارد .

سخت‌گیری و خلوص در گردآوری واژه‌ها هر چه قدر هم که نتیجه ساده باشد، خلایی را ایجاد می‌کند. ابتذالی که در جریان گفتار ِ عادی غوطه‌ور است؛ به عنوان نشانه‌ای از ارتباط و تماس تصور می‌شود: فرد می‌داند دیگران چه می‌خواهند چرا که دیگران می‌دانند فردی دیگر چه می‌خواهد . توجه به موضوع به جای برقراری ارتباط در هر بیانی شک برانگیز است: هر چیز ِ به‌خصوصی که از الگوهای پیشینی گرفته نشده باشد، سهل‌انگارانه و [همچون] نشانه‌ای از قاعده‌گریزی و -کم و بیش- دستپاچه‌گی به نظر می‌رسد . منطق ِ سهل الوصول ِ روز، ساده‌لوحانه این تعریف ِ تحریف شده از گفتار ِ روزمره را پذیرفته است. گفتار ِ مبهم به شنونده اجازه می‌دهد که هر آنچه مناسبش است و هر آنچه پیشتر به آن فکر کرده است، تصور کند.

فرمول‌بندی ِ دقیق، نیازمند ِ درک صریح و تلاش مفهومی - که مردم را به عمد از آن بر حذر می‌دارند – است. [فرمول‌بندی ِ دقیق] در ابتدای هر مضمونی مردم را وادار به تعلیق ِ باورهای فعلی‌شان می‌کند. بنابراین [ منجر به ] انزوایی می‌شود، که آنها به شدت در برابرش مقاومت می‌کنند .تنها آنچه که در آغاز نیاز به فهمیدنش ندارند، برایشان قابل فهم به نظر می‌رسد. تنها سخنی که در حوزه‌ی تجاری سکه زده‌ شده و درواقع از خودبیگانه شده‌ ، به عنوان چیزی عادی، آنها را متاثر می‌کند. چیزهای کم ِ دیگری هستند که تا این حد در تضعیف ِ روحیه‌ی روشنفکران دخیل باشد.
این اظهار نظر ِ منسوب به ژان پل که : خاطرات یگانه دارایی­‌ای است که هیچ کس نمی تواند از ما بگیرد، متعلق به مخزنِ تسلی­‌های احساساتیِ عاجزانه­‌ای ­ست، که سوژه، با رجوعی گردن نهاده[تسلیم] به درون ِ خود، [به خاطر] خرسند­ی‌­های بسیاری که از دست داده است، میل به پذیرفتن آن دارد. سوژه در ایجاد خاطراتش ، ذخیره‌­ی­ تجربه‌­اش را به عنوان دارایی به تصرف در می­آورد، به طوری که آن را [تجربه­‌اش را] به چیزی کاملا برون از خود مبدل می­کند.

تئودور آدورنو، اخلاق صغیر، ترجمه­‌ی بهمن تمدن

http://Telegram.me/masoudriyahii