تعقیب خطرناک
(شمال از شمال غربی )

پوستر اکران فیلم در پیش از انقلاب ۵٧

Join 👉 @honar7modiran

‍ ارنست لمن با خلق رابطه عاطفی میان مامور جاسوس(خانم ایو) و راجر جانی تازه به فیلم میدهد و اثر را از سقوط به پرتگاه نجات میدهد رابطه عاطفی در قطار شکل میگیرد و در قطار هم ادامه دار میشود ارنست لمن میخواهد با این سیستم گردشی ادامه دار ما را به اینده رابطه این دو امیدوار کند.
هیچکاک به درستی در بحث فرم شدت علاقه این دو را نسبت به هم به نمایش میگذارد سپس از همین بذر کاشته شده کمک میگیرد تا روایت پیچاپیچ جاسوسی خود را به اتمام برساند اما به عقیده من به حدی این دو موضوع یعنی یکی عوضی گرفته شدن را جر تا ماجرای عشقی مامور جاسوس سازمان قابل تفکیک اند که میتوان این دو را دو داستان مجزا در نظر داشت به نظر میاید ارنست لمن برای نجات قصه اش این موضوع را به فیلمنامه اش افزون کرده است.
✍ #مهیار_محمدملکی

🎬 North by Northwest 1959

Join 👉 @honar7modiran

راجر: زندگيت قبلا هم همينطور بوده؟ چرا آخه؟
ایو: مردهايي مثل تو!
راجر: مگه مردهايي مثل من چه مشکلي دارند؟
ایو: اونها به ازدواج اعتقاد ندارند
راجر: اما من دوبار ازدواج کردم
ایو: حالا منظورم رو فهميدي؟

🎬 North by Northwest 1959

Join 👉 @honar7modiran

​- ایو: شما صورت قشنگی داری.

+ راجر: واقعاً اين‌طور فکر می‌کنی؟

- اگه چهره‌ی قشنگی نداشتی همچنین چیزی نمی‌گفتم.

+ پس شما از اون تیپ آدم‌ها هستيد.

- کدوم تیپ‌ها؟

+ صادق و روراست.

- صد در صد نه.

+ خوب شد، چون این‌طور زن‌ها منو به وحشت می‌اندازن.

- چرا؟ شاید شما با اون‌ها صادق نیستی.

+ دقیقاً... منظورم اينه که وقتی يه زن خوشگل و جذاب رو می‌بينم مجبور می‌شم وانمود کنم که من هیچ دلیل شهوانی‌یی برای رابطه باهاش ندارم.

- چرا فکر می‌کنی لازمه این تمایلات رو مخفی کنی؟

+ چون اینطوری ممکنه با خواسته‌ی من مخالفت کنه.

- شاید هم مخالفت نکنه!

🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran

اوا ماری سنت:
«من هیچ‌وقت با شکم خالی درباره عشق صحبت نمی‌کنم.»


🎬 شمال از شمال غربی ١٩۵٩

Join 👉 @honar7modiran

#Gif

از نماهای ماندگار فیلم:
شمال از شمال غربی_ آلفرد هیچکاک


Join 👉 @honar7modiran

⬆️ بالا:
شمال از شمال غربی 1959اثر آلفرد هیچکاک

⬇️ پایین:
حیوانات شب‌گرد 2016 اثر تام فورد


Join 👉 @honar7modiran

Kuleshov Effect

جلوه کولشوف از زبان هیچکاک

جلوه کولشوف اصطلاحی است که در تدوین (مونتاژ) فیلم به کار می‌رود. این نظریه نخستین بار توسط لف کولشوف فیلمساز اهل شوروی مطرح شد که در اصل یک پدیده‌ی روانی و ذهنی است . سال‌ها پس از اینکه کولشوف این آزمایش سینمایی را انجام داد و این نظریه را ابداع کرد ، آلفرد هیچکاکِ کارگردان ، اثر کولشوف را در مفهومی که آن را «سینمای ناب» می‌نامید، به کار برد که شامل سه پلان بود:
نمای نزدیک ( کلوز آپ )
نمای نقطه نظر به اختصار (POV )
نمای واکنشی ( ری اکشن شات )
افزودن نمای واکنشی ( ری اکشن شات ) توسط هیچکاک این را برای مخاطب روشن می‌کند که کاراکتر درباره چیزی که دیده ، چه فکری می‌کند یا چه احساسی دارد. توالی دو تصویر می‌تواند باعث ایجاد معنا در ذهن تماشاگر بشود، همانند این عکس که با تغییر تصویر وسط فکر می‌کنیم چهره هیچکاک تغییر کرده است. در توالی اول می‌گوییم چه پیرمرد انسانی و در توالی دوم می‌گوییم چه پیرمرد چشم‌چرانی!
✍️#محمد_علیزاده_دهنوی

Join 👉 @honar7modiran

#Gif
هیچکاک صحنه های کمدی بسیاری را در فیلم قرار داده است که نتیجه کار نه تنها از تنش و اضطراب فیلم نکاسته است بلکه فیلم را از خسته کننده شدن نجات می دهد. تعدادی از این صحنه های سرگرم کننده، ارتباط و دیالوگهای سکسی میان تورنهیل و ایو است که برای یک فیلم دهه ۵۰ یی کمی نامتعارف بنظر می رسد!

✍ #بهزاد_خورشیدی
🎬 North by Northwest 1959

Join 👉 @honar7modiran

​اوبژه در سینما
در معنای لغوی، اوبژه معادل فرانسوی object و به معنای مفعول یا موضوع است و در مقابل سوبژه یا subject (فاعل) قرار دارد.

در یک تعریف کاربردی؛ هنگام برداشتن یک قوطی کبریت، قوطی کبریت object، مشخص میشود. در حالی که شخص بردارنده و عمل برداشتن، به ترتیب؛ subject و verb، مشخص میشوند.
اما این مفهوم در یک فیلم چه تعریفی دارد؟
در طول فیلمنامه، گره ها، پیچش ها، موضوع ها (subject؛ معمولا مربوط به یک سکانس) یا حتی مسائل کم اهمیتی وجود دارند که برای حل کردن یا سپری کردنشان، از یک شیء با ویژگی های به خصوص، یا حتی جانداران مشخص استفاده میشود. این باعث میشود ارزش و جایگاه آن شیء در ذهن بیننده، خاص باشد.
فیلم شمال از شمال غربی ، بهترین مرجع برای پیگیری این مفهوم هست. حتی بیشتر اتمسفر فیلمنامه این اثر از ابژه های مختلف پر شده. بهترین مثال سکانسی است که اوا ساینت نظرش به جعبه کبریتی که کری گرانت با آن سیگارش را روشن میکند جلب میشود که مخفف اسم کاراکتر گرانت را نوشته و گرانت توضیح میدهد که در این شرکت کار میکند. بعدها او برای جلب توجه اوا ساینت، از این جعبه کبریت استفاده میکند و در آن پیامی مینویسد. آن زن هم با دیدن آن جعبه کبریت که مخفف نام راجر تارنهیل بر آن نوشته شده، متوجه حضور آن میشود.
🎬 North by Northwest 1959
Join 👉 @honar7modiran

‍ شخصیت پردازی در فیلم های هیچکاک:

پرندگان - حضور پدر غایب است و مادر است که با فرزند پسرش زندگی می کند.

روانی - فرزند پسر دلبسته مادرش است و هر زن دیگری را رقیب مادر می بیند.

بیگانه ای در قطار - مادر از دید عاطفی به فرزندش حتی اگر قاتل باشد وابسته است و پدر به جز چند سکانس کوتاه او را نمی بینم و پدر منضبط و مستبد است.

مرد عوضی - شخصیت اول فیلم هنری فوندا بعد از درد سرهای زیاد و لحظات واماندگی اش سراغ تنها کسی که می رود مادرش است.

شمال از شمال غربی - تنها کسی که با  کاری گرانت همدلی می کند مادرش است.

و .....به جز این پیرنگهای  فرعی در سینمای هیچکاک اغلب شخصیت های زن فیلم هایش قربانی دستاورد های مردانشان قرار می گیرنند ، مسلما هیچکاک در ساختار سینمایی و فرم و تکینک یک استاد مسلم است که فرصت دیگری را می طلبد، در دورانی که هیچکاک یک کودک بود پدرش برای مدتی او را به کلانتری می فرستد و او برای مدتی کوتاه در بازداشتگاه کلا نتری می ماند آیا این نگرش به پدر و کمر نگ بودن نقش پدر در خانواده ناشی از آن اتفاق دوران کودکی اش که پدرش برای او رقم زده بود نیست ؟

Join 👉 @honar7modiran

هتل " پلازا " نیویورک-آمریکا

لوکیشن فیلم " شمال از شمال غربی " ۱۹۵۹

ساخته، آلفرد_هیچکاک

🎬 North by Northwest 1959

Join 👉 @honar7modiran

https://www.youtube.com/watch?v=ttMPQfduEdA

👇
   « @honar7modiran ... »

اشتباهات سینمایی فیلم شمال از شمال غربی 1959 ساخته آلفرد هیچکاک


🎬 North by Northwest 1959

Join 👉 @honar7modiran

• گفتیم «شمال از شمال غربی» از ازدحام ارتزاق می‌کند. فهم سینماتیک هیچکاک بدرستی در این فیلم، شلوغی را عامل اخلال می‌بیند - و می‌کند-. از همان آغاز، هنگامی که چشم شروع به دیدن می‌کند هیچ چیز شهر و اطرافیان ملموس نمی‌شود. با همه بیگانه‌ایم. هیچکاک به تصادف و تصادفی بودن - که یک امر روزمره و گاه کمیک است - رنگی جدی، ماجرایی و تبهکارانه می‌زند. رنگی که همچنان طراوت و طنازیِ خودرا داراست و محمل حسیات متضادی است که گام به گام جهانِ اثر را برایمان شناسا می‌کند. همگامیِ مخاطب با شخصیت اصلی در اینجا نمود می‌یابد. مخاطب نیز همچون «راجر» همه چیز برایش تازگی دارد لذا سیرِ این پویش، از بیرون (جهان اثر) به درون (جهان شخصیت) سبب بر این می‌شود که راجر هرچیزی را که تجربه می‌کند ما [با او] تجربه کنیم. از این حیث فیلمنامۀ لمان بسیار سخت و هوشمندانه است و کارِ هیچکاک - در مقام کارگردان - هوشمندانه‌تر.

مجددا ازدحام. سکانس ترمینال، با دیوارهایی بلند و سر به فلک کشیده. آنطورکه حتی سقف آن مشخص نیست. محیط بر آدمی غلبه دارد، از این حیث است که نقشِ ازدحام در نمای باز، تشخص ندارد، چشم را هدایت نمی‌کند و منجر به این می‌شود که مخاطب نتواند چشمش را روی چیزی متمرکز کند. گیج شود و دور خود بچرخد؛ مثل پلیس‌ها در ایستگاه که دور خود می‌چرخند اما راجر را پیدا نمی‌کنند. این سکانس، دقیقا مثل سکانس ابتداییِ فیلم است که تمامی شخصیت‌‎ها مثل کِرم درهم می‌لولند و این ابژه، چشم مخاطب را اذیت می‌کند. هیچکاک بدرستی این را می‌داند لذا با قاب‌گیری تعمدیِ چندبارۀ چنین صحنه‌ها و سکانس‌هایی، چشم به دنبال راه‌در روست. حال دوربین که انگار، مثل پلیس‌ها، دنبال سوزن در انبار کاه می‌گردد با یک پن ساده به راست، شخصیت را برایمان اخص می‌کند.

راجر درون یک اتاقک تلفن است، انگار که مخفی شده، بی‌آنکه خود بداند مخفی شده است. وضعیت خطیر است اما هیچکاک با دو چشمِ کمیک و جدی، بصورت هم‌پا، آتش ماجراجویی را لهیب می‌بخشد. مثل صحنه‌ای که تحت تعقیب است اما با خمیر ریش، صورت خود را استتار کرده است. نه به آن عینک مشکیِ افشاگر و نه به این خمیر ریشِ سفید پنهانگر. هیچکاک در همین یک نما در ترمینال خودرا جلوتر از پلیس‌ها میندازد. او هم هم‌دست راجر است، هم نیست. مشوق او برای فرار نیست اما چنان او را دوست دارد که ماجرای گریز و گزیرش را پایا پای، دنبال می‌کند. انگار که دوست دارد ببیند تَه ماجرا چه می‌شود. راجر هم همین را می‌خواهد اما نه برای کسب، بلکه برای رهایی.

دقت کنید که راجر دائما درحال فرار است، اما فراری که شکلی از دعوت در خود دارد. دعوتِ به پیش‌راندن، ادامه دادن و آمدن سمت مخاطراتی که هرچه بکند - و نکند- رهایش نمی‌کنند. از این حیث است که می‌بینیم راجر غالبا در سکانس‌ها فرارش از دوربین نیست، بلکه با دوربین فرار می‌کند. چه‌ بسا در قسمت‌هایی با او یک حادثه و ماجرا را سهیم و شریک می‌شود و گاه می‌خواهد پشت دوربین پناه گیرد و نمی‌تواند. این رویه ناخودآگاه سمپاتی بوجود می‌آورد و کاری می‌کند ما یک قدم به راجر نزدیک‌تر از دیگر شخصیت‌ها باشیم. کاری می‌کند با او خطر کنیم و جانِ راجر برایمان مهم باشد. چون فیلم تشبیهی از نوعی سقوط است، سقوط بشر مدرن به ورطه‌ای جاذب که هرچه می‌کند علیه‌اش تمام می‌شود - پس چاره‌ای ندارد جز اینکه شنگی کند. با مسائل شوخی کند، به اتفاقات نقادانه و گاه پارودیک نگاه کند؛ و اساسا، این «تقلا کردن» راجر است که هیچکاک به نرمی و با زیرکی قلابِ همراهی و همگامی‌اش را در درون مخاطب میندازد. اما نکته اینجاست که هرچه باشد دلمان نمی‌خواهد جای راجر باشیم، ولی از سویی دوست داریم با او این چیزها را تجربه کنیم. حال که او در مخمصه است خودرا نیز در مخمصه می‌بینیم - ولی نه عینا مثل او.

دوربینِ هیچکاک تعمدا حد خود را با او حفظ می‌کند. انگار که هیچکاک هم از این قضایا، هم می‌ترسد هم کِرمش را دارد تا پیگیرش باشد. این شکاف، خواه ناخواه حائلی بوجود می‌آورد، که چون با شخصیت یکی و همگام شده‌ایم این حائل را، ناخودآگاه‌ِ میل‌ورزمان پر می‌کند. میلی از برای بیشتر دانستنِ چیزی که نباید بدانیم (چون در فضای جاسوسی، آگاهی تاوان دارد) و دریغ از برای خطری که از آن می‌ترسیم و هرآینه ممکن است گریبانگیرمان شود. ما بی‌آنکه بدانیم درگیر یک بازی می‌شویم - مثل راجر. راجر درگیرِ یک بازیِ جاسوسی و ما [متعاقبا] درگیرِ بازیِ راجر. حتی از جایی به بعد برایمان حوادث هم مسئله نمی‌شوند، بلکه خود راجر مسئله است و مخاطراتش. این بالانس را بخوبی هیچکاک و لمان رعایت می‌کنند. اینگونه که فیلمنامه‌نویس فهمیده چه را «ننویسد» تا در عوض هیچکاک آن را چگونه قاب گیرد.

✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest | 1959
👉 @honar7modiran

هیچکاک دربارهٔ کری گرانت:
«در تمام زندگی‌ام تنها گرانت را دوست داشته‌ام!»

یکی از شاهکارهای هیچکاک با ریتم تند و شاید سرگرم کننده ترین اثر هیچکاک.
بازی کری گرانت،بازیگر بزرگ،در فیلم فوق العاده شمال از شمال غربی است.


Join 👉 @honar7modiran

• سکانس قطار را به یاد آورید. راجر برای آنکه شناخته نشود تنها یک عینک زده است. عینکی که بدتر اورا تابلو می‌کند اما در جهان هیچکاک، عیان بودن، عینِ پنهان کاریست. اینطور هم شخصیت شناسا می‌ماند، هم به ماجرا مزه‌ای کمیک می‌دهد و هم فلسفۀ عیانی و پنهانیِ هیچکاک را خاطر نشان می‌کند (که این خود بحث دیگریست). سکانس قطار نوعی تکرار پخته شدۀ تعقیب در "سی‌وپله" است. اگر در آنجا زن اسیر مردی انگلیسی می‌شد که مرد با رندی حملش می‌کرد و مخاطب را مهمان لفاظی‌های آمرانۀ انگلیسی می‌کرد، اینجا دیگر چنین نیست. فضا کاملا آمریکایی است و جهان داستانهای هیچکاک، دیگر بدل به حریمِ شخصیِ او شده‌اند.

از این‌رو باز زنی بلوند در کار است که با صورتی سرد و فتانه، مرموز و اغواگر، بعنوان توازن در برابر تمامی صحنه‌های تعقیب و گریز، خودرا برابر راجر میندازد. زنی که ما نیز مثل راجر نمی‌دانیم با او باشیم یا خیر. به او اعتماد کنیم یا نه. نکند نفوذیِ «وندوم» باشد. و یا پلیس مخفی باشد. ولی پلیس مخفی نیست چون اگر بود جنس مراوده‌اش حالت گناه‌آلود نداشت. ضمن آنکه پلیس‌هارا دست‌به‌سر نمی‌کرد. پس زن هم مرموز می‌شود، هم اغواگر. هیچکاک پرده از امیالِ مخفیِ مخاطبانش اینگونه برمی‌دارد.

هیچکاک شخصیت‌های مذکرش را ناخودآگاه در دامان زنانی می‌اندازد که بی‌آنکه بخواهند، آرزو و میل‌ورزیِ مردانه‌شان توامان با لذتی شخصی و گناه‌آلود، بغرنجی و نابسمانیِ خاص خود را نیز داراست. از این روست که وقتی زن، راجر را درون کوپه خود مخفی می‌کند، هم لبخندی گوشۀ لب‌مان می‌نشنید. هم می‌دانیم که به این لبخند زیاد نمی‌توانیم دل ببندیم، چون می‌دانیم نه هیچکاکِ آدم فضاهای امن و پایدار است و نه خود نیز می‌توانیم به هرکسی اعتماد کنیم - مگر اینکه زنی خوشگل باشد !

این خود تعلیق است. هم دوست داریم ادامه‌اش را ببینیم و در ذهن فانتزی بسازیم، هم نمی‌دانیم دقیقا به کدام فانتزی استناد کنیم تا داستان جلو برود. حالت تعلیق زمانی بیشتر می‌شود که در ازای ابرازِ احساساتِ زن، می‌بینیم که راجر در دامان شهوت و کامرواییِ او افتاده است. دوربین نیز بدرستی این تعلیق را بصری می‌کند. سکانس میزغذاخوری را یاد آورید. با دیالوگهایی هوشمندانه و طناز که هرچه می‌گذرد شخصیت - و ما - را معلق میان رفتن و ماندن می‌گذارد. چنانکه مخاطب نیز - مثل راجر - از طرفی دوست دارد با زن بماند، از طرفی هرچه می‌گذرد می‌بیند جنس رابطه‌شان غالب و مغلوب است. زن هرچه که باید از او می‌داند و او هیچ از زن نمی‌داند. هردو روبروی یکدیگر. با نماهایی آی‌لول -گاه دونفره و گاه از شانه (OS).

لوندیِ زن و مغازلۀ زبانیِ آن دو که به جای باریک می‌کشد، اولین تعدی بصری از قاب زن شکل می‌گیرد. زن به [قاب] راجر، تنها با گرفتنِ دست او و خاموش کردنِ کبریت، تجاوز می‌کند. نوعی باج‌خواهی وارونۀ جنسی از استثمارِ مرد. انگار که زن به قابِ مرد تعدی می‌کند و دست مرد را رها نکرده تا از آن خود کند. زن دستِ راجر را ابژۀ بهره‌کشیِ خود می‌کند، حتی اگر صرفا کبریتِ سیگار اورا خاموش بکند. نمای بسته هیچکاک اینجا ایجاب می‌گیرد. نمای نیمرخ از زن - که نیم دیگر صورت و قصدش پیدا نیست. دست مرد را به قاب خود کشیده و گویی تصاحب کرده تا سیگار را روشن کند. زن کبریت را خاموش می‌کند اما درنگِ او نشان می‌دهد، زن با دستِ راجر، فراتر از کبریت کار دارد. انگار هم دستِ مرد ابزار او بوده است هم کبریت. فرقی بین آن دو نمی‌بیند و اینگونه مرد را وسوسه و از اغوایش، سود می‌‎برد. همین سود بردن است که اول دست مرد را در قاب خود می‌آورد، سپس راجر را در تختِ بالایِ کوپه‌‎اش زندانی می‌کند. اروتیسمی نهان از زن‌سالاریی عیان - که مرد را به قیمومیتِ می‎‌‌کشد.

به صحنۀ معاشقه نگاه کنید که هیچکاک نماها و قاب‌ها را کمی کج و های‌انگل می‌کند انگار آن دو را روی زمین و هوا آویزان کرده، درحالیکه آنان ایستاده اند. گویی هیچکاک با توجیه تنگیِ کوپه، هردوی آنان را مجبور می‌کند که بایستند و در آن تنگنا، انگار که محکوم به معاشقه اند (گویی که پیامی از بالاست) از هم بوسه بگیرند. حال زمانیکه مطمئن می‌شویم زن به راجر کمک می‌کند (هرچند فهمیده‌ایم با بدمن‌ها ارتباط دارد) وضعیت مطمئنِ پایدار را مجددا هیچکاک در سکانس خداحافظیِ آن دو با یکدیگر برهم می‌زند. با یک تعلل در تحویل چمدان از دستان زن به راجر. یک نمای بسته از چمدان و نماهای دونفره‌‎ای که مرد زن را ترک می‌گوید ولی زن مردد، خیره به رفتن اوست؛ جملگی کافیست تا دریابیم این صورت همان زن مرموزی نیست که پیشتر دیدیم. حال میدانیم شخصیت اصلی - راجر - را دوست دارد، ولی نمیدانیم چه چه دامی پشت صورتِ زیبایش است که اینطور اورا بهم ریخته است. دامی در نمای بعد، با یک دیزالو، مخاطب را زودتر از راجر، به جادۀ متروک و بی‌آب و علفی می‌رساند.

✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest |1959
👉 @honar7modiran