Сегодня пришла новая разнарядка от Министерства культуры: если раньше для оформления ПУ нужны были только договора с композиторами, которые написали треки специально для фильма, то теперь потребуются договора на ВСЮ музыку, которую вы используете. Контроль за деятельностью инагентов в России ужесточается...
Не перестаём восхищаться продюсерскими, педагогическими, эпистолярными, ораторскими, музыкальными и другими бесчисленными талантами Николая Картозия и с удовольствием рекомендуем одно из его редких интервью, где он рассказывает о вдохновении и "умении придумывать новое для людей", выгорании и депрессии, как начать и продолжить (спойлер: "работать надо сейчас, вот прям сейчас"), стратегии и личном бренде, счастье, энергии, делегировании и о других фундаментальных вещах. Как одни из самых преданных фанатов ПЯТНИЦЫ! мы очень рады, что в этом году, наконец, начали сотрудничество с телеканалом и планируем сделать всё возможное и невозможное в рамках поставленных "загоризонтных целей".
4 типа продюсеров по версии Николая Картозия:
1. Продюсер продюсер, который разбирается во всех нюансах контент-мейкинга
2. Продюсер-администратор с большой буквы "А", он знает всё, что знает Продюсер продюсер, но умеет сделать это дешевле, быстрее, качественнее
3. Продюсер-пророк (визионер), рождающий новые смыслы и предугадывающий модные тренды
4. Продюсер-интегратор - денег нет, но если мы все дружно поработаем, то будем в Каннах
1. Продюсер продюсер, который разбирается во всех нюансах контент-мейкинга
2. Продюсер-администратор с большой буквы "А", он знает всё, что знает Продюсер продюсер, но умеет сделать это дешевле, быстрее, качественнее
3. Продюсер-пророк (визионер), рождающий новые смыслы и предугадывающий модные тренды
4. Продюсер-интегратор - денег нет, но если мы все дружно поработаем, то будем в Каннах
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Как дела? Как проходит ваш ММКФ? 🤍
ЧТО ТАКОЕ РАМОЧНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ?
В мире кино сторителлинг принимает множество форм, и у каждой из них — своя задача. Один из литературных приемов, который используется в кино на протяжении всей истории кинематографа, — рамочное повествование.
Рамочное повествование представляет собой подачу сюжета на фоне другой истории. Киновед Виктор Шкловский называл такой тип нарратива «обрамлением»: один сюжет обрамляется другим сюжетом, то есть мы получаем историю в истории — происходит действие, но действует в нем не тот, кто рассказывает эту историю.
В этой статье мы поговорим о том, что такое рамочное повествование, и рассмотрим несколько особенно ярких примеров, которые показывают эффективность этого приема. Итак, поехали.
#cinepromoтеориякино
В мире кино сторителлинг принимает множество форм, и у каждой из них — своя задача. Один из литературных приемов, который используется в кино на протяжении всей истории кинематографа, — рамочное повествование.
Рамочное повествование представляет собой подачу сюжета на фоне другой истории. Киновед Виктор Шкловский называл такой тип нарратива «обрамлением»: один сюжет обрамляется другим сюжетом, то есть мы получаем историю в истории — происходит действие, но действует в нем не тот, кто рассказывает эту историю.
В этой статье мы поговорим о том, что такое рамочное повествование, и рассмотрим несколько особенно ярких примеров, которые показывают эффективность этого приема. Итак, поехали.
#cinepromoтеориякино
4 СПОСОБА, КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ МУЗЫКУ В ФИЛЬМЕ БЕЗ НАРУШЕНИЯ АВТОРСКИХ ПРАВ: БЕСПЛАТНО И БЕЗ РЕГИСТРАЦИИ
Авторские права на музыку в кино стоят немало. Сложно и представить, сколько стоит покупка песен в американских блокбастерах, если даже некоторые продюсерские компании в России тратят на саундтрек около 6 000 000 рублей. Хотя ничего удивительного в этом нет. Хочешь использовать в фильме музыку Адель, Ланы Дель Рей и The Offspring? Заплати 25 000 евро за каждый трек, а то и больше.
Но что делать начинающим кинематографистам, которые снимают деньги с минимальным бюджетом, а то и вовсе без него? Как легально использовать музыку в кино и где её искать? Есть несколько способов.
#cinepromoтеориякино
Авторские права на музыку в кино стоят немало. Сложно и представить, сколько стоит покупка песен в американских блокбастерах, если даже некоторые продюсерские компании в России тратят на саундтрек около 6 000 000 рублей. Хотя ничего удивительного в этом нет. Хочешь использовать в фильме музыку Адель, Ланы Дель Рей и The Offspring? Заплати 25 000 евро за каждый трек, а то и больше.
Но что делать начинающим кинематографистам, которые снимают деньги с минимальным бюджетом, а то и вовсе без него? Как легально использовать музыку в кино и где её искать? Есть несколько способов.
#cinepromoтеориякино
Культурный человек должен любить Тарковского, даже если не смотрел ни одного его фильма. Публикуем несколько цитат великого режиссера.
- Художники существуют только потому, что мир несовершенен.
- Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
- Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого.
- Человек не создан для счастья. Существуют вещи более важные, чем счастье. Поиски правды почти всегда являются очень болезненными.
- Художник обязан быть спокойным.
- Настоящее уважение к собеседнику покоится на уверенности, что он не глупее тебя.
- Как сказано кем-то — чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику.
- Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом.
- Художники существуют только потому, что мир несовершенен.
- Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
- Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого.
- Человек не создан для счастья. Существуют вещи более важные, чем счастье. Поиски правды почти всегда являются очень болезненными.
- Художник обязан быть спокойным.
- Настоящее уважение к собеседнику покоится на уверенности, что он не глупее тебя.
- Как сказано кем-то — чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику.
- Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом.
- Любое творчество тяготеет к простоте, к максимально простому способу выражения.
- Художник несвободен всегда. Нет более несвободных людей, чем художники. Они скованы своим даром, своей предназначенностью — служения своему дару и тем самым народу.
- Настоящий художник всегда служит бессмертию — пытается обессмертить мир и человека в этом мире.
- Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств.
- Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом.
- Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же как и прекрасное в ужасном.
- Самовыражение без взаимопонимания бессмысленно.
- Что такое моменты озарения, если не мгновенно ощущаемая истина?
- В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов.
- Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному.
- Очевидно, что искусство ничему научить не может, если за четыре тысячи лет человечество так ничему и не научилось?!
- Шедевры, не всегда различимые и различаемые среди произведений, претендующих на гениальность, разбросаны в мире, как предупреждающие надписи на минном поле.
- Я не знаю ни одного шедевра, лишенного определенных слабостей, свободного полностью от несовершенств.
- Время — это условие существования нашего «Я».
- Искусство — не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент.
- Научиться можно всему — невозможно только научиться мыслить независимо и достойно, невозможно научиться быть личностью.
- Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения.
- Художник несвободен всегда. Нет более несвободных людей, чем художники. Они скованы своим даром, своей предназначенностью — служения своему дару и тем самым народу.
- Настоящий художник всегда служит бессмертию — пытается обессмертить мир и человека в этом мире.
- Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств.
- Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом.
- Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же как и прекрасное в ужасном.
- Самовыражение без взаимопонимания бессмысленно.
- Что такое моменты озарения, если не мгновенно ощущаемая истина?
- В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов.
- Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному.
- Очевидно, что искусство ничему научить не может, если за четыре тысячи лет человечество так ничему и не научилось?!
- Шедевры, не всегда различимые и различаемые среди произведений, претендующих на гениальность, разбросаны в мире, как предупреждающие надписи на минном поле.
- Я не знаю ни одного шедевра, лишенного определенных слабостей, свободного полностью от несовершенств.
- Время — это условие существования нашего «Я».
- Искусство — не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент.
- Научиться можно всему — невозможно только научиться мыслить независимо и достойно, невозможно научиться быть личностью.
- Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения.
ДИАЛОГИ "В ЛОБ": КАК ИХ ИЗБЕЖАТЬ
Представьте себе, что вы смотрите фильм, где все диалоги героев выражают все их мысли, чувства, эмоции, поясняют ситуацию и раскладывают по полочкам все обстоятельства. Это было бы неестественно, это неинтересно. Это слишком прямолинейно. Это слишком " в лоб". Многие об этом просто не задумываются и не считают такую речь персонажей проблемой. На самом деле эту проблему незаслуженно обходят стороной. Давайте рассмотрим её.
В мире сценарного мастерства диалог служит одним из основных инструментов повествования, развития персонажей и эмоционального резонанса, однако далеко не каждый диалог способен играть положительную роль. Проблема в том, что зачастую мы пишем слишком прямолинейные диалоги, заставляя своих персонажей говорить всë друг другу "в лоб".
#cinepromoтеориякино
Представьте себе, что вы смотрите фильм, где все диалоги героев выражают все их мысли, чувства, эмоции, поясняют ситуацию и раскладывают по полочкам все обстоятельства. Это было бы неестественно, это неинтересно. Это слишком прямолинейно. Это слишком " в лоб". Многие об этом просто не задумываются и не считают такую речь персонажей проблемой. На самом деле эту проблему незаслуженно обходят стороной. Давайте рассмотрим её.
В мире сценарного мастерства диалог служит одним из основных инструментов повествования, развития персонажей и эмоционального резонанса, однако далеко не каждый диалог способен играть положительную роль. Проблема в том, что зачастую мы пишем слишком прямолинейные диалоги, заставляя своих персонажей говорить всë друг другу "в лоб".
#cinepromoтеориякино
10 СОВЕТОВ ОТ РЕЖИССЕРА КЕНА ЛОУЧА
Немногим режиссерам удавалось в своих фильмах так ярко поднимать социальные темы, как Кену Лоучу. Будь-то масштабные исторические драмы о семье, любви и гражданской войне, либо фильмы, разворачивающиеся вокруг персонажей, раскрывающие бедственное положение рабочего класса, Лоуч является по истине мастером создания универсальных историй, которые близки многим в независимости от места и времени.
1. ИЗБЕГАЙТЕ РАЗВРАЩЕННОСТИ: НАХОДИТЕ БЕРЕЖЛИВУЮ КОМАНДУ
Мне повезло. Я работаю с продюсерами, которые не обдирают инвесторов. И мы не тратим огромные деньги, поэтому у нас не возникает никакого рода глупых излишеств. По большому счету это работает потому, что продюсеры расставили все по уму.
Как ни странно, я считаю, что отсутствие лишних денег нам помогает. Это хорошо оплачиваемая индустрия. Даже на нашем уровне она хорошо оплачивается. Но когда суммы слишком огромные, по-моему, это чересчур развращает. Так что старайтесь мыслить здраво.
Немногим режиссерам удавалось в своих фильмах так ярко поднимать социальные темы, как Кену Лоучу. Будь-то масштабные исторические драмы о семье, любви и гражданской войне, либо фильмы, разворачивающиеся вокруг персонажей, раскрывающие бедственное положение рабочего класса, Лоуч является по истине мастером создания универсальных историй, которые близки многим в независимости от места и времени.
1. ИЗБЕГАЙТЕ РАЗВРАЩЕННОСТИ: НАХОДИТЕ БЕРЕЖЛИВУЮ КОМАНДУ
Мне повезло. Я работаю с продюсерами, которые не обдирают инвесторов. И мы не тратим огромные деньги, поэтому у нас не возникает никакого рода глупых излишеств. По большому счету это работает потому, что продюсеры расставили все по уму.
Как ни странно, я считаю, что отсутствие лишних денег нам помогает. Это хорошо оплачиваемая индустрия. Даже на нашем уровне она хорошо оплачивается. Но когда суммы слишком огромные, по-моему, это чересчур развращает. Так что старайтесь мыслить здраво.
2. ЦЕНИТЕ ЛЮДЕЙ ВОКРУГ ВАС
Я думаю, мы все друг друга уважаем. Вы пробуете и даете им достаточно времени на выполнение работы, и иногда это бывает трудно, но мы все испытываем те же трудности.
Я считаю способность ценить вклад человека ключевым фактором. Вы знаете свою значимость, и они знают. Я к тому, что я работаю с великолепными людьми, и невозможно просто взять и выгнать кого-то из них. Вам не нужно им это объяснять. Все уже понятно по тому, что вы делаете, разве не так?
3. ЛУЧШАЯ КОМАНДА ПОСТРОЕНА НА ПРЕДАННОСТИ
Мне просто очень повезло встретиться с хорошими людьми. Люди доверились вам, и вам нужно показать им свое доверие. Затем вы вырабатываете общий подход, и всем вам не приходится проходить через это снова и снова, потому что в команде есть взаимопонимание. И это целесообразно.
4. РЕЖЬТЕ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ СНИМАТЬ. А ЗАТЕМ ЕЩЕ НЕМНОГО РЕЖЬТЕ
Вы снимаете слишком много сцен, вам столько не нужно. Это, по-моему, одна из самых больших ошибок, которую все совершают. И я ее совершал где-то в начале карьеры.
Прежде, чем начать, мы стараемся сократить бюджет. Мы режем сценарий и получаем меньше затрат. Возможно, в любом фильме найдется одна-две сцены, без которых вы не сможете обойтись. Вы не всегда можете знать об этом заранее, но это часть киноискусства. А часть вашей работы заключается в том, чтобы сократить сценарий до начала съемок и сэкономить ваше время.
Я думаю, мы все друг друга уважаем. Вы пробуете и даете им достаточно времени на выполнение работы, и иногда это бывает трудно, но мы все испытываем те же трудности.
Я считаю способность ценить вклад человека ключевым фактором. Вы знаете свою значимость, и они знают. Я к тому, что я работаю с великолепными людьми, и невозможно просто взять и выгнать кого-то из них. Вам не нужно им это объяснять. Все уже понятно по тому, что вы делаете, разве не так?
3. ЛУЧШАЯ КОМАНДА ПОСТРОЕНА НА ПРЕДАННОСТИ
Мне просто очень повезло встретиться с хорошими людьми. Люди доверились вам, и вам нужно показать им свое доверие. Затем вы вырабатываете общий подход, и всем вам не приходится проходить через это снова и снова, потому что в команде есть взаимопонимание. И это целесообразно.
4. РЕЖЬТЕ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ СНИМАТЬ. А ЗАТЕМ ЕЩЕ НЕМНОГО РЕЖЬТЕ
Вы снимаете слишком много сцен, вам столько не нужно. Это, по-моему, одна из самых больших ошибок, которую все совершают. И я ее совершал где-то в начале карьеры.
Прежде, чем начать, мы стараемся сократить бюджет. Мы режем сценарий и получаем меньше затрат. Возможно, в любом фильме найдется одна-две сцены, без которых вы не сможете обойтись. Вы не всегда можете знать об этом заранее, но это часть киноискусства. А часть вашей работы заключается в том, чтобы сократить сценарий до начала съемок и сэкономить ваше время.
5. ИЩИТЕ ГЛОБАЛЬНЫЙ СМЫСЛ ДАЖЕ В САМОЙ МАЛЕНЬКОЙ ИСТОРИИ
Это касается сценарного мастерства. Я достаточно давно работаю с Полом, и что мне в нем нравится, что Пол находит микромир, раскрывающий ситуацию в целом. Вы видите что-то совсем маленькое, но через это просматривается общая картина. Всегда нужно искать либо этот микромир, либо отношения, либо ситуацию, и если вы сумеете рассказать все правдоподобно, то вы тем самым раскрываете глобальную проблему, хотя по сути вам не придется об этом задумываться. Вы подводите к этим мыслям; такие истории вам и стоит искать.
6. В СЮЖЕТЕ ДОЛЖНА ОЩУЩАТЬСЯ ЛЕГКОСТЬ, В НЕЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, НАСКОЛЬКО ТРУДНО ЭТО ПЕРЕДАТЬ
Снимая выдуманные истории, в нашем случае, сценарий должен быть очень четким. На 98% то, что вы видите на экране - это сценарий. Один-два процента добавляются потом, но необходимо создать ощущение, что все - импровизация. Как играть Шопена. Вам кажется, что пианист только сел за рояль и будто играет эту удивительную мелодию из своей головы. Но очевидно, что все было написано раньше. То же самое касается кино. В вашем сценарии внешне и внутренне все должно ощущаться как происходящее самопроизвольно, спонтанно, и вам следует постараться реализовать этот трюк.
7. РЕДАКТИРУЙТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ, ПРЕДСТАВЛЯЯ СЕБЯ НА МЕСТЕ ВАШИХ ВРАГОВ
На протяжении всего фильма вам нужно внимательно следить за тем, о чем ваш фильм, каков подтекст и какой заложен смысл. Является ли это правдоподобным, сумели ли мы убедительно объяснить это, и возможно ли неверное истолкование?
Это должно быть в сценарии. Я обнаружил, что если в сценарии заложена фальшь, она всегда вылезет в фильме. И в моей практике было один или два раза, когда наш сценарий был недостаточно убедительным. Эти недостатки сохраняются в фильме, и эта проблема всегда возникает вначале.
Секрет точного понимания подтекста заключается в работе над сценарием. Задавайте себе такие вопросы, которыми бы, по-вашему, задавались ваши враги.
Это касается сценарного мастерства. Я достаточно давно работаю с Полом, и что мне в нем нравится, что Пол находит микромир, раскрывающий ситуацию в целом. Вы видите что-то совсем маленькое, но через это просматривается общая картина. Всегда нужно искать либо этот микромир, либо отношения, либо ситуацию, и если вы сумеете рассказать все правдоподобно, то вы тем самым раскрываете глобальную проблему, хотя по сути вам не придется об этом задумываться. Вы подводите к этим мыслям; такие истории вам и стоит искать.
6. В СЮЖЕТЕ ДОЛЖНА ОЩУЩАТЬСЯ ЛЕГКОСТЬ, В НЕЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, НАСКОЛЬКО ТРУДНО ЭТО ПЕРЕДАТЬ
Снимая выдуманные истории, в нашем случае, сценарий должен быть очень четким. На 98% то, что вы видите на экране - это сценарий. Один-два процента добавляются потом, но необходимо создать ощущение, что все - импровизация. Как играть Шопена. Вам кажется, что пианист только сел за рояль и будто играет эту удивительную мелодию из своей головы. Но очевидно, что все было написано раньше. То же самое касается кино. В вашем сценарии внешне и внутренне все должно ощущаться как происходящее самопроизвольно, спонтанно, и вам следует постараться реализовать этот трюк.
7. РЕДАКТИРУЙТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ, ПРЕДСТАВЛЯЯ СЕБЯ НА МЕСТЕ ВАШИХ ВРАГОВ
На протяжении всего фильма вам нужно внимательно следить за тем, о чем ваш фильм, каков подтекст и какой заложен смысл. Является ли это правдоподобным, сумели ли мы убедительно объяснить это, и возможно ли неверное истолкование?
Это должно быть в сценарии. Я обнаружил, что если в сценарии заложена фальшь, она всегда вылезет в фильме. И в моей практике было один или два раза, когда наш сценарий был недостаточно убедительным. Эти недостатки сохраняются в фильме, и эта проблема всегда возникает вначале.
Секрет точного понимания подтекста заключается в работе над сценарием. Задавайте себе такие вопросы, которыми бы, по-вашему, задавались ваши враги.
8. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ СЦЕНАРИСТОМ И РЕЖИССЕРОМ - СВЯТОЕ
Прежде чем Пол приступает к написанию сценария, мы долго с ним обсуждаем сюжет. И тогда появляется первый драфт. Когда мы формируем краткое содержание, мы обговариваем каждый этап, но Пол занимается написанием сценария. Когда мы начинаем проводить кастинги (а это довольно длительный процесс), мне нравится, когда они с Ребеккой в завершающей стадии периодически захаживают к нам, и когда он по мере возможности появляется на съемочной площадке. Часто он видит то, что я упускаю. Так что у нас довольно близкие отношения. Вы не оказываете давления друг на друга; вы по-настоящему получаете удовольствие от присутствия другого. Он приносит кофе, ему больше ничего не нужно делать.
9. И ПОМНИТЕ: СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССУРА - ЭТО НЕ ОДНО И ТО ЖЕ
Если вы - режиссер, помните: вы - не сценарист. Мне кажется, многие режиссеры сейчас думают, что им нужно также быть сценаристами. И вы знаете, я считаю, что это большая ошибка. Если вы - режиссер, вы - не сценарист. И если вы - сценарист, скорее всего вы - не режиссер. Помните об этом разграничении.
Хороших режиссеров-сценаристов не много. Сценарий обычно оказывается слишком слабым. Он недостаточно сложный и недостаточно глубокий. У сценаристов, которые снимают, фильмы часто слишком плотные, насыщенные. В них нет воздуха.
Вам необходимы разные видения картины, и они у вас с коллегой будут не одинаковыми, а дополняющими друг друга. Хорошо, когда у вас есть иной взгляд на сценарий и иной взгляд на режиссуру.
10. РАССЛАБЬТЕСЬ
Вы знаете, это всего лишь кино. Просыпаться в 6 утра на протяжении длительного срока - это настоящее испытание. Поддержание веры в себя - вот ваша задача.
В конце концов, если вы не будете сохранять веру в себя, она к вам сама не придет, но завтра вы вернетесь туда, и будет вам урок.
Это всего лишь кино. Не относитесь к этому слишком серьезно.
Прежде чем Пол приступает к написанию сценария, мы долго с ним обсуждаем сюжет. И тогда появляется первый драфт. Когда мы формируем краткое содержание, мы обговариваем каждый этап, но Пол занимается написанием сценария. Когда мы начинаем проводить кастинги (а это довольно длительный процесс), мне нравится, когда они с Ребеккой в завершающей стадии периодически захаживают к нам, и когда он по мере возможности появляется на съемочной площадке. Часто он видит то, что я упускаю. Так что у нас довольно близкие отношения. Вы не оказываете давления друг на друга; вы по-настоящему получаете удовольствие от присутствия другого. Он приносит кофе, ему больше ничего не нужно делать.
9. И ПОМНИТЕ: СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССУРА - ЭТО НЕ ОДНО И ТО ЖЕ
Если вы - режиссер, помните: вы - не сценарист. Мне кажется, многие режиссеры сейчас думают, что им нужно также быть сценаристами. И вы знаете, я считаю, что это большая ошибка. Если вы - режиссер, вы - не сценарист. И если вы - сценарист, скорее всего вы - не режиссер. Помните об этом разграничении.
Хороших режиссеров-сценаристов не много. Сценарий обычно оказывается слишком слабым. Он недостаточно сложный и недостаточно глубокий. У сценаристов, которые снимают, фильмы часто слишком плотные, насыщенные. В них нет воздуха.
Вам необходимы разные видения картины, и они у вас с коллегой будут не одинаковыми, а дополняющими друг друга. Хорошо, когда у вас есть иной взгляд на сценарий и иной взгляд на режиссуру.
10. РАССЛАБЬТЕСЬ
Вы знаете, это всего лишь кино. Просыпаться в 6 утра на протяжении длительного срока - это настоящее испытание. Поддержание веры в себя - вот ваша задача.
В конце концов, если вы не будете сохранять веру в себя, она к вам сама не придет, но завтра вы вернетесь туда, и будет вам урок.
Это всего лишь кино. Не относитесь к этому слишком серьезно.
ЛЕОНИД КАГАНОВ. ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРА. ВЫДЕРЖКИ
Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько.
- ЭНТУЗИАЗМ
Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.
- ДЕНЬГИ
Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.
Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько.
- ЭНТУЗИАЗМ
Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.
- ДЕНЬГИ
Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.
- ТЕНДЕР
Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.
- НЕПОНЯТКИ
Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.
- НЕПОНЯТКИ
Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.
УИЛЬЯМ МАРТЕЛЛ: КАК ПОКАЗАТЬ МЫСЛЬ, ВКУС И ЗАПАХ В ВАШЕМ СЦЕНАРИИ
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье сценариста и редактора журнала "Script" Уильяма Мартелла...
Писатели — и прозаики, и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все 6 органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля.
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье сценариста и редактора журнала "Script" Уильяма Мартелла...
Писатели — и прозаики, и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все 6 органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля.
Можно даже свободно использовать то странное шестое чувство: наладить между персонажами и читателями телепатическую связь и мы будем знать, о чем они думают и что чувствуют. А вот сценаристы ограничены только двумя органами чувств: слухом и зрением. Это одна из сложностей сценарного мастерства: в нашем распоряжении только треть инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель — и, заметьте, самых лучших мы лишены! Некоторые сцены, которые так легко описать в рассказе, невозможны в сценарии.
ЗАПАХ
Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.
Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.