دوستان ممنون از اين كه اين مدت مارو در ارتباط با اخبار زلزله همراهی کردین، از فردا کانال به روال عادی برمی گرده.
@Beyondthemusic
@Beyondthemusic
⭕️#ادامه
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
جنبش کلونی در نهایت منجر به کلیساهای مقیاس‌های بزرگی شد که همگی به سبک رومانسک بودند. راهبان کلونی تزیین کردن کلیساها با تندیس‌ها را نیز احیا کردند؛ تندیس‌هایی که در وهلۀ نخست، به واسطۀ سبک بازنماییِ ایستا و خارج از متنی که در دست‌نوشته‌های درخشان به‌کار گرفته می‌شد مشخص می‌شدند، اما دیری نگذشت که آنها به درجۀ رفیعی از رئالیسم سه بعدی دست یافتند. علاوه‌براین، آنها در پیکرتراشی قدری عرفان اعداد وارد کردند؛ بنابراین، می‌توان ترکیب یک تندیس را براساس رقم چهار یافت: چهار انجیل‌نویس، چهار فضیلت اصلی، چهار رودخانۀ بهشت و چهار فصل سال. هنرمندان قرون وسطا این محدودیت‌ها را -به‌همراه محدودیت‌های هندسی، مانند قرار دادن نقاشی‌های دیواری یا نقوش برجسته در فضاهای چهارگوش، سه‌گوش یا نیم‌دایره‌ای- مشتاقانه پذیرفتند و ارزش زیادی برای فنونی که برای کارکردن با آنها نیاز بود قائل شدند.
علاوه‌براین، در همین زمان بود که هنرمندان قرون وسطا با جدیت بیشتری شروع به گسترش مجموعۀ گسترده‌ای از نمادهای دیداری کردند. گل‌ها، حیوانات، پرندگان، حشرات و گیاهان به رویدادها و اشخاص به خصوص، فضایل و رذایل، قصه‌ها و مثل‌های کتاب مقدس دلالت می‌کرند. کبوتر نمادی برای نوح، صلح، روح القدس و تطهیر بود. بره نمادی بود برای مسیح و اگنس مقدس. خار نمادی برای رنج دنیوی و تاک نماد کلیسای خدا بود. پیتر مقدس کلیدبه‌دست یا درحالی که ماهی‌ای دربردارد و پولس مقدس با یک شمشیر یا با نسخه‌ای از رساله‌اش نشان داده می‌شدند. درواقع این موضوع، شمایل‌شناسیِ بسیار گسترده‌ای بود که به انواع موجودات، زمین و آسمان (ابرها نشان‌دهندۀ خدای نامرئی بودند)، دست‌ساخته‌ها، رنگ‌ها، نامه‌ها، اعداد، انحای لباس، اشکال و هرآنچه ممکن بود به‌لحاظ دیداری نشان داده شود، ارزش نمادین می‌داد.
ظهور این نمادپردازی دیداری را می‌توان به‌واسطۀ دو عامل تبیین کرد؛ عامل نخست، که پیش به آن اشاره شد، باور قرون وسطایی به تشابه کلی همۀ چیزها بود. از این منظر، یافتن شباهت میان گیاه و فضیلت، پرنده و قدیس، رنگ و احساس، اصلاً عجیب نیست. اگر بخواهیم به زبان معاصر بگوییم، دال‌ها نه قراردادی، بلکه برانگیخته شده بودند. بنابراین، به‌نظر می‌رسید که این زبانی «طبیعی» است، نه توده‌ای از رمزها که تنها به‌واسطۀ کسانی که معنای آن را یادگرفته‌اند قابل کشف باشد. عامل دیگر ـ که در زمان قرون وسطا امر مسلمی بود ـ قابل فهم کردن و در دسترس قرار دادن هنرهای دیداری برای همۀ مردم بود. هنر برای آموزش و هدایت درنظر گرفته شده بود و نمادهای دیداری خیلی بیشتر از یک عنوان می‌توانست تودۀ مردم را مطلع کند، از این جهت که چه چیز در تصویر درحال روی دادن است و چه امر اخلاقی یا عقیدۀ دینی می‌توان از آن آموخت.
درهرحال، این معنای دیداری بود که عمیقاً در باورهای فرهنگی و نیازهای دورۀ قرون وسطا ریشه داشت و آن‌قدر انسجام داشت که بسیار فراتر از این دوره ـ و حتی در هنر مسیحی دورۀ رنسانس ـ ادامه پیدا کند. اگر بخواهیم این هنر را بدون شمایل‌شناسی‌ای که به آن وحدت می‌بخشد تجربه کنیم، ازجمله ویژگی‌های اساسی آن را از دست خواهیم داد و در برقرارکردنِ ارتباط تخیلی با عواطف انسان‌هایی که این هنر برای آنها در نظر گرفته شده بود ناکام خواهیم ماند.
رنسانس قرن دوازدهم
کارشناسان قرون وسطا گاهی «رنسانس قرن دوازدهم» را مورد بحث قرار می‌دهند که درواقع، دورۀ بسیار خلاقانه‌ای در غرب اروپا است. این دوره شاهد شکوفاییِ مکاتبی بود که به‌سرعت در دانشگاه‌ها گسترش یافت؛ زمانی که ترجمه و بازیابی متون باستانی افزایش یافت، تفکیک میان الهیات و فلسفه آغاز ش و انگیزه‌ای قدرتمند نسبت به نظام‌مند کردن همۀ دانش‌ها به‌وجود آمد. در معماری و هنرهای مربوط به آن، سبک گوتیک جایگزین رمانسک شد. تا جایی‌که به زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر مربوط می‌شود، اشاره کردن به سه مکتب مهم قرن دوازدهم امری مرسوم است: مکاتب ویکتوریان، شارتر، و سیستریان.
صومعۀ آگوستینیِ سن ویکتور، که درست در خارج از شهر پاریس واقع شده است، خانۀ متفکرانی همچون هوگِ سن ویکتوری و ریچاردِ سن ویکتوری بود. هردوِ این متفکران در سنت نوافلاطونی‌ای قرار داشتند که حرکت آرام و ادامه‌داری را در تجربۀ آدمی، از ماده به روحی متعالی و وصف‌ناپذیر، متصور می‌شد که زیبایی‌ای همچون رشته‌ای طلایی همۀ این‌ها را به هم وصل می‌کند. ریچارد سن ویکتوری عروج روح از تحسین عمل (admiratio rerum) به حالت غاییِ وجد و سرور عرفانی را به‌طور مفصل، بررسی و پژوهش کرد. هوگِ سن ویکتوری بیشتر بر تحلیل زیباییِ مادی متمرکز بود. زیباییِ در طبیعت و زیباییِ در هنرها ـ که هدف آن کمال بخشیدن و تکمیل طبیعت بود ـ شکل یا نمادی از زیباییِ الوهی بود.
☯@Beyondthemusic
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
جنبش کلونی در نهایت منجر به کلیساهای مقیاس‌های بزرگی شد که همگی به سبک رومانسک بودند. راهبان کلونی تزیین کردن کلیساها با تندیس‌ها را نیز احیا کردند؛ تندیس‌هایی که در وهلۀ نخست، به واسطۀ سبک بازنماییِ ایستا و خارج از متنی که در دست‌نوشته‌های درخشان به‌کار گرفته می‌شد مشخص می‌شدند، اما دیری نگذشت که آنها به درجۀ رفیعی از رئالیسم سه بعدی دست یافتند. علاوه‌براین، آنها در پیکرتراشی قدری عرفان اعداد وارد کردند؛ بنابراین، می‌توان ترکیب یک تندیس را براساس رقم چهار یافت: چهار انجیل‌نویس، چهار فضیلت اصلی، چهار رودخانۀ بهشت و چهار فصل سال. هنرمندان قرون وسطا این محدودیت‌ها را -به‌همراه محدودیت‌های هندسی، مانند قرار دادن نقاشی‌های دیواری یا نقوش برجسته در فضاهای چهارگوش، سه‌گوش یا نیم‌دایره‌ای- مشتاقانه پذیرفتند و ارزش زیادی برای فنونی که برای کارکردن با آنها نیاز بود قائل شدند.
علاوه‌براین، در همین زمان بود که هنرمندان قرون وسطا با جدیت بیشتری شروع به گسترش مجموعۀ گسترده‌ای از نمادهای دیداری کردند. گل‌ها، حیوانات، پرندگان، حشرات و گیاهان به رویدادها و اشخاص به خصوص، فضایل و رذایل، قصه‌ها و مثل‌های کتاب مقدس دلالت می‌کرند. کبوتر نمادی برای نوح، صلح، روح القدس و تطهیر بود. بره نمادی بود برای مسیح و اگنس مقدس. خار نمادی برای رنج دنیوی و تاک نماد کلیسای خدا بود. پیتر مقدس کلیدبه‌دست یا درحالی که ماهی‌ای دربردارد و پولس مقدس با یک شمشیر یا با نسخه‌ای از رساله‌اش نشان داده می‌شدند. درواقع این موضوع، شمایل‌شناسیِ بسیار گسترده‌ای بود که به انواع موجودات، زمین و آسمان (ابرها نشان‌دهندۀ خدای نامرئی بودند)، دست‌ساخته‌ها، رنگ‌ها، نامه‌ها، اعداد، انحای لباس، اشکال و هرآنچه ممکن بود به‌لحاظ دیداری نشان داده شود، ارزش نمادین می‌داد.
ظهور این نمادپردازی دیداری را می‌توان به‌واسطۀ دو عامل تبیین کرد؛ عامل نخست، که پیش به آن اشاره شد، باور قرون وسطایی به تشابه کلی همۀ چیزها بود. از این منظر، یافتن شباهت میان گیاه و فضیلت، پرنده و قدیس، رنگ و احساس، اصلاً عجیب نیست. اگر بخواهیم به زبان معاصر بگوییم، دال‌ها نه قراردادی، بلکه برانگیخته شده بودند. بنابراین، به‌نظر می‌رسید که این زبانی «طبیعی» است، نه توده‌ای از رمزها که تنها به‌واسطۀ کسانی که معنای آن را یادگرفته‌اند قابل کشف باشد. عامل دیگر ـ که در زمان قرون وسطا امر مسلمی بود ـ قابل فهم کردن و در دسترس قرار دادن هنرهای دیداری برای همۀ مردم بود. هنر برای آموزش و هدایت درنظر گرفته شده بود و نمادهای دیداری خیلی بیشتر از یک عنوان می‌توانست تودۀ مردم را مطلع کند، از این جهت که چه چیز در تصویر درحال روی دادن است و چه امر اخلاقی یا عقیدۀ دینی می‌توان از آن آموخت.
درهرحال، این معنای دیداری بود که عمیقاً در باورهای فرهنگی و نیازهای دورۀ قرون وسطا ریشه داشت و آن‌قدر انسجام داشت که بسیار فراتر از این دوره ـ و حتی در هنر مسیحی دورۀ رنسانس ـ ادامه پیدا کند. اگر بخواهیم این هنر را بدون شمایل‌شناسی‌ای که به آن وحدت می‌بخشد تجربه کنیم، ازجمله ویژگی‌های اساسی آن را از دست خواهیم داد و در برقرارکردنِ ارتباط تخیلی با عواطف انسان‌هایی که این هنر برای آنها در نظر گرفته شده بود ناکام خواهیم ماند.
رنسانس قرن دوازدهم
کارشناسان قرون وسطا گاهی «رنسانس قرن دوازدهم» را مورد بحث قرار می‌دهند که درواقع، دورۀ بسیار خلاقانه‌ای در غرب اروپا است. این دوره شاهد شکوفاییِ مکاتبی بود که به‌سرعت در دانشگاه‌ها گسترش یافت؛ زمانی که ترجمه و بازیابی متون باستانی افزایش یافت، تفکیک میان الهیات و فلسفه آغاز ش و انگیزه‌ای قدرتمند نسبت به نظام‌مند کردن همۀ دانش‌ها به‌وجود آمد. در معماری و هنرهای مربوط به آن، سبک گوتیک جایگزین رمانسک شد. تا جایی‌که به زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر مربوط می‌شود، اشاره کردن به سه مکتب مهم قرن دوازدهم امری مرسوم است: مکاتب ویکتوریان، شارتر، و سیستریان.
صومعۀ آگوستینیِ سن ویکتور، که درست در خارج از شهر پاریس واقع شده است، خانۀ متفکرانی همچون هوگِ سن ویکتوری و ریچاردِ سن ویکتوری بود. هردوِ این متفکران در سنت نوافلاطونی‌ای قرار داشتند که حرکت آرام و ادامه‌داری را در تجربۀ آدمی، از ماده به روحی متعالی و وصف‌ناپذیر، متصور می‌شد که زیبایی‌ای همچون رشته‌ای طلایی همۀ این‌ها را به هم وصل می‌کند. ریچارد سن ویکتوری عروج روح از تحسین عمل (admiratio rerum) به حالت غاییِ وجد و سرور عرفانی را به‌طور مفصل، بررسی و پژوهش کرد. هوگِ سن ویکتوری بیشتر بر تحلیل زیباییِ مادی متمرکز بود. زیباییِ در طبیعت و زیباییِ در هنرها ـ که هدف آن کمال بخشیدن و تکمیل طبیعت بود ـ شکل یا نمادی از زیباییِ الوهی بود.
☯@Beyondthemusic
⭕️#ادامه
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
این زیبایی نوع‌های بسیار مختلفی را در خود داشت که نه‌تنها بینایی و شنوایی، بلکه همۀ حواس را دربرمی‌گرفت. اما همۀ این حواس کارکرد حرکت دادن ذهن به‌سمت خالق خود را داشتند؛ چرا که آنها «همانند کتابی بودند که به‌دست خداوند به نگارش درآمده است». (Didascalicon، VII، ۳) این باور ویکتورایی، که هنر می‌تواند وسیله‌ای برای رسیدن به تجربۀ عرفانی باشد، در غرب اروپا، بی‌نظیر است، هرچند گفته می‌شود که بازتاب‌هایی از آن در آثار وردزورث، و شاید به‌طور کلی در جنبش رومانتیک وجود دارد.
بعد از مکتب پاریس، ازجمله مکاتبِ برجستۀ قرن دوازدهم، مکتب شارتر بود. شارتر نخستین مکتب قرون وسطایی بود که به معرفی نظریۀ ماده و صورت ارسطو پرداخت (نظریه‌ای که مطابق آن اجسام از مادۀ نخستین و صورت جوهری تشکیل شده‌اند) هرچند که در پرتو اندیشۀ افلاطون تفسیر می‌شد. رسالۀ تیمائوسِ افلاطون در واقع آن متنی بود که به‌طور کلی سنت فکری مکتب شارتر را تعریف می‌کرد؛ بنابراین جای تعجبی ندارد که زیبایی‌شناسی در این مکتب نیز شخصیتی تیمائوسی داشته باشد. درواقع، این نظریۀ زیبایی‌شناختی براساسی ـ که اصولاً ریشه در فیثاغورث دارد ـ قرار دارد که عالم مطابق با قوانین ریاضی آفریده شده است و این قوانینْ نظم، هماهنگی و زیبایی آورده است. استعارۀ خداوند، به‌منزلۀ معمار یا هنرمند، مستلزم این بود که آثار هنری انسان‌ها نیز از همان اصولی پیروی کنند که دانش، ازجمله ریاضیات و همچنین مهارت‌های یدی، تولید می‌کردند. این فهم از هنر، به‌عنوان فعالیتی که هم شناختی و هم یدی است، از نظرگاه الهیاتی قرون وسطا به ارث رسیده بود و بدون تغییر در دورۀ مدرسی تکرار شد.
ازجمله نخسین بناهای مهم گوتیگ کلیسای جامع در شارتر بود. با این همه، سیسترین‌ها مسئول گسترش دادن سبک گوتیک به سراسر اروپا بودند. در نگاه نخست، آنها شباهتی به بدعت‌گذاران معماری نداشتند؛ چرا که این امرْ بخشی از نظرگاه سیستری بود که عمدتاً به دلیل کاریزما، و بعضاً تنگ‌نظریِ برنارد کلروو، خودنمایی، تزیینات شیک و غیرضروری، در ارتباط با زندگی رهبانی ممنوع شده بود. برنارد، که به‌شکل خاصی تزیین کلیساهای کلونی را تعلیم دیده بود، در کتاب Apologia ad Guillelmum، انتقاد تلخی از وی کرد.
با توجه به این نظرگاه، کلیساهای سیستریانی لازم بود که ساختارهایی ساده و تیره رنگ داشته باشند و از جهتی هم همین‌طور بود؛ چرا که این کلیساها حاوی هیچ‌گونه نقاشی یا تندیس بازنمودی‌ای نبودند. با این وجود، شیشه‌کاریِ منقوش مجاز بود و معماران سیستریان در به‌کارگیری این نمونۀ نوعی هنر قرون وسطا استاد بودند. علاوه‌براین، از آنجایی که هنرمندان اجازه نداشتند از پوشش‌ها و تزیینات پیچیده استفاده کنند، بنابراین آنها روی خلوص هرچه بیشتر خط و تقارن متمرکز شدند. تقارن بی‌عیب و نقص به نشان و میراث سبک سیستریانی گوتیک و همچنین سرمشقی عالی برای معماران در همۀ نقاط تبدیل شد.
زیبایی‌شناسی سیستریانیْ بر خلوص و سادگیِ خط، شکل و حجم ـ به‌همراه کاربست محدودی از بافت و رنگ ـ قرار داشت و ازجمله قطب‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا بود. قطب دیگرِ زیبایی‌شناسی را اندیشمند دیگرِ قرن دوازدهم، سوژه (Suger)، در صومعۀ سن دنی، به‌شکلی تأثیرگذاری ارائه کرد؛ فردی که بعدها به‌واسطۀ اروین پانفسکی به مخاطبان بیشتر شناسانده شد. دیدگاه خود سوژه در باب واسازی کلیسا در سن دنی باقی‌مانده است (Suger، ۱۹۴۶)؛ دیدگاهی که واقعاً همۀ سویه‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا را به هم پیوند می‌دهد. سوژه، همان‌گونه که انتظار آن می‌رفت، متافیزیک نوافلاطونی و به‌خصوص استعارۀ نور دیونوسیوس دروغین را مورد تأکید قرار داد. به‌هرحال، این امر با غرایض هنری‌ای که وی داشت کاملاً همخوان بود و توصیف او از کلیسای باسیلیکای جدیدش با ارجاع به این مسئله پر شده بود که مواد درخشان و پرمایه به‌واسطۀ نور جهانی والاتر می‌درخشند.
دورۀ مدرسی
دورۀ مدرسی -که به‌طور کلی شامل قرن‌های سیزدهم و چهاردهم می‌شد- به‌واسطۀ میلی مشخص می‌شد که پیش‌تر در قرن دوازدهم پدیدار شده بود؛ یعنی میل به طرح‌ریزیِ توصیفی کامل و نظام‌مند از خدا، انسان و طبیعت. همان‌طور که این قرن به جلو می‌رفت، مولفۀ مهم دیگری وارد بازی شد؛ چراکه برخی از آثار ارسطو به‌دست ویلیام موئربکی و دیگران ترجمه شد و متونی که تا آن زمان ناشناخته بودند یا نادیده گرفته می‌شدند، وارد کانون فلسفه شدند. این امر منجربه کوشش برای همانند کردن تفکر افلاطونی با تفکر ارسطویی شد؛ هدفی که توماس آکویناس تقریباً به‌طور کامل به آن دست یافت.
متأسفانه، فلسفه هنر مدرسی تفاوت چندانی با دورۀ پیش از خود نداشت. از این جهت، متأسفانه، نمی‌توان فهمید که اگر مدرسی‌ها بوطیقای ارسطو را خوانده و جذب کرده بودند، چه تفاوتی ممکن بود ایجاد شود.
☯ @Beyondthemusic
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
این زیبایی نوع‌های بسیار مختلفی را در خود داشت که نه‌تنها بینایی و شنوایی، بلکه همۀ حواس را دربرمی‌گرفت. اما همۀ این حواس کارکرد حرکت دادن ذهن به‌سمت خالق خود را داشتند؛ چرا که آنها «همانند کتابی بودند که به‌دست خداوند به نگارش درآمده است». (Didascalicon، VII، ۳) این باور ویکتورایی، که هنر می‌تواند وسیله‌ای برای رسیدن به تجربۀ عرفانی باشد، در غرب اروپا، بی‌نظیر است، هرچند گفته می‌شود که بازتاب‌هایی از آن در آثار وردزورث، و شاید به‌طور کلی در جنبش رومانتیک وجود دارد.
بعد از مکتب پاریس، ازجمله مکاتبِ برجستۀ قرن دوازدهم، مکتب شارتر بود. شارتر نخستین مکتب قرون وسطایی بود که به معرفی نظریۀ ماده و صورت ارسطو پرداخت (نظریه‌ای که مطابق آن اجسام از مادۀ نخستین و صورت جوهری تشکیل شده‌اند) هرچند که در پرتو اندیشۀ افلاطون تفسیر می‌شد. رسالۀ تیمائوسِ افلاطون در واقع آن متنی بود که به‌طور کلی سنت فکری مکتب شارتر را تعریف می‌کرد؛ بنابراین جای تعجبی ندارد که زیبایی‌شناسی در این مکتب نیز شخصیتی تیمائوسی داشته باشد. درواقع، این نظریۀ زیبایی‌شناختی براساسی ـ که اصولاً ریشه در فیثاغورث دارد ـ قرار دارد که عالم مطابق با قوانین ریاضی آفریده شده است و این قوانینْ نظم، هماهنگی و زیبایی آورده است. استعارۀ خداوند، به‌منزلۀ معمار یا هنرمند، مستلزم این بود که آثار هنری انسان‌ها نیز از همان اصولی پیروی کنند که دانش، ازجمله ریاضیات و همچنین مهارت‌های یدی، تولید می‌کردند. این فهم از هنر، به‌عنوان فعالیتی که هم شناختی و هم یدی است، از نظرگاه الهیاتی قرون وسطا به ارث رسیده بود و بدون تغییر در دورۀ مدرسی تکرار شد.
ازجمله نخسین بناهای مهم گوتیگ کلیسای جامع در شارتر بود. با این همه، سیسترین‌ها مسئول گسترش دادن سبک گوتیک به سراسر اروپا بودند. در نگاه نخست، آنها شباهتی به بدعت‌گذاران معماری نداشتند؛ چرا که این امرْ بخشی از نظرگاه سیستری بود که عمدتاً به دلیل کاریزما، و بعضاً تنگ‌نظریِ برنارد کلروو، خودنمایی، تزیینات شیک و غیرضروری، در ارتباط با زندگی رهبانی ممنوع شده بود. برنارد، که به‌شکل خاصی تزیین کلیساهای کلونی را تعلیم دیده بود، در کتاب Apologia ad Guillelmum، انتقاد تلخی از وی کرد.
با توجه به این نظرگاه، کلیساهای سیستریانی لازم بود که ساختارهایی ساده و تیره رنگ داشته باشند و از جهتی هم همین‌طور بود؛ چرا که این کلیساها حاوی هیچ‌گونه نقاشی یا تندیس بازنمودی‌ای نبودند. با این وجود، شیشه‌کاریِ منقوش مجاز بود و معماران سیستریان در به‌کارگیری این نمونۀ نوعی هنر قرون وسطا استاد بودند. علاوه‌براین، از آنجایی که هنرمندان اجازه نداشتند از پوشش‌ها و تزیینات پیچیده استفاده کنند، بنابراین آنها روی خلوص هرچه بیشتر خط و تقارن متمرکز شدند. تقارن بی‌عیب و نقص به نشان و میراث سبک سیستریانی گوتیک و همچنین سرمشقی عالی برای معماران در همۀ نقاط تبدیل شد.
زیبایی‌شناسی سیستریانیْ بر خلوص و سادگیِ خط، شکل و حجم ـ به‌همراه کاربست محدودی از بافت و رنگ ـ قرار داشت و ازجمله قطب‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا بود. قطب دیگرِ زیبایی‌شناسی را اندیشمند دیگرِ قرن دوازدهم، سوژه (Suger)، در صومعۀ سن دنی، به‌شکلی تأثیرگذاری ارائه کرد؛ فردی که بعدها به‌واسطۀ اروین پانفسکی به مخاطبان بیشتر شناسانده شد. دیدگاه خود سوژه در باب واسازی کلیسا در سن دنی باقی‌مانده است (Suger، ۱۹۴۶)؛ دیدگاهی که واقعاً همۀ سویه‌های قریحه زیبایی‌شناختی قرون وسطا را به هم پیوند می‌دهد. سوژه، همان‌گونه که انتظار آن می‌رفت، متافیزیک نوافلاطونی و به‌خصوص استعارۀ نور دیونوسیوس دروغین را مورد تأکید قرار داد. به‌هرحال، این امر با غرایض هنری‌ای که وی داشت کاملاً همخوان بود و توصیف او از کلیسای باسیلیکای جدیدش با ارجاع به این مسئله پر شده بود که مواد درخشان و پرمایه به‌واسطۀ نور جهانی والاتر می‌درخشند.
دورۀ مدرسی
دورۀ مدرسی -که به‌طور کلی شامل قرن‌های سیزدهم و چهاردهم می‌شد- به‌واسطۀ میلی مشخص می‌شد که پیش‌تر در قرن دوازدهم پدیدار شده بود؛ یعنی میل به طرح‌ریزیِ توصیفی کامل و نظام‌مند از خدا، انسان و طبیعت. همان‌طور که این قرن به جلو می‌رفت، مولفۀ مهم دیگری وارد بازی شد؛ چراکه برخی از آثار ارسطو به‌دست ویلیام موئربکی و دیگران ترجمه شد و متونی که تا آن زمان ناشناخته بودند یا نادیده گرفته می‌شدند، وارد کانون فلسفه شدند. این امر منجربه کوشش برای همانند کردن تفکر افلاطونی با تفکر ارسطویی شد؛ هدفی که توماس آکویناس تقریباً به‌طور کامل به آن دست یافت.
متأسفانه، فلسفه هنر مدرسی تفاوت چندانی با دورۀ پیش از خود نداشت. از این جهت، متأسفانه، نمی‌توان فهمید که اگر مدرسی‌ها بوطیقای ارسطو را خوانده و جذب کرده بودند، چه تفاوتی ممکن بود ایجاد شود.
☯ @Beyondthemusic
⭕️#ادامه
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
شود. واقعاً کسی نمی‌داند که چرا آنان چنین نکردند. تقریباً تا اواخر قرن سیزدهم، نسخۀ خلاصه‌شده‌ای از بوطیقا در دسترس بود، تا اینکه در سال ۱۲۷۵، ویلیام موئربکی ترجمۀ کاملی از آن ارئه کرد. با این وجود به‌نظر می‌رسید که متفکران مدرسی همچنان این اثر را نادیده می‌گیرند.
باری، برخی از فیلسوفان مدرسی مطالب زیادی در باب زیبایی نوشتند که برخی از این مطالب به نظریۀ هنر نیز می‌پرداخت. دو تن از برجسته‌ترین فیلسوفان مدرسی، یعنی بوناونتروا و آکویناس، در مورد زیباییِ تصاویر دیداری در رابطه با کیفیات تقلیدی و احساس آنها سخن گفتند. بوناونتروا نوشت: «هنگامی یک تصویر زیبا نامیده می‌شود که به نحوی عالی ترسیم شده باشد، همچنین هنگامی زیبا نامیده می‌شود که به‌نحوی عالی، شیء مورد نظر خود را بازنمایی کند». آکویناس نیز نوشت: «زمانی یک تصویر زیباست که شیء مورد نظر خود را، حتی اگر آن شیء زشت باشد، به‌نحوی عالی بازنمایی کند».
دو مورد در اینجا جالب توجه است؛ مورد نخست اینکه، زیبایی هنری نه به‌عنوان بازتاب زیباییِ نامرئی یا الوهی، بلکه به‌عنوان کیفیتی از اشیای مادی‌ای که توسط دست انسان به‌وجود آمده تبیین شده است. مورد دوم اینکه، به‌نظر می‌رسد هردوِ آنها به چیزی شبیه رئالیسم هنری صحه می‌گذارند. هنر برای به‌دست آوردن روحی که درون ماده است تلاش نمی‌کند، بلکه تلاش می‌کند ذات یک شیء مادی (ابژۀ بازنمودی) را در ابژۀ مادی‌ِ دیگری، نظیر نقاشی یا یک تندیس، فرا چنگ آورد. هنر قرن سیزدهم بسیار پیشرفته‌تر از هنر بیزانسی بود. شاید بی‌آنکه این موضوع را به‌طور کامل فهمیده باشیم، بوناونتروا و آکویناس هنر دیداریِ زمان خود را (یعنی هنری که برای رئالیسم می‌کوشید) نه‌تنها آن‌گونه که بود توصیف می‌کردند، بلکه همچنین، و حتی به‌طور قابل توجه‌تری، به‌شکلی آن را توصیف می‌کردند که در تجربۀ حسی‌شان بر آنها نمایان می‌شد؛ یعنی هنر به‌دلیل کیفیتِ ذاتیِ زیبا و حقیقتی که دارد لذت‌آفرین است و نه به‌دلیل ارجاع دادن به قلمرو استعلاییِ مثالی و قدسی. از این منظر، در دورۀ قرون وسطا، نه‌تنها هنر، بلکه قریحۀ انسان‌ها نیز در حال تغییر بود.
هنرمندان و رویدادنگاران
اگر بخواهیم نظریۀ هنر در اواخر قرون وسطا را بررسی کنیم، نه‌تنها نباید از خود هنرمندان چشم‌پوشی کنیم، بلکه همچنین باید توصیفاتی را که هم‌عصران آنان دربارۀ آثارشان نگاشته‌اند درنظر بگیریم. قرون وسطاییان همواره وظیفۀ نگارش کتاب‌های راهنما را ـ با دستور عمل مفصل دربارۀ چگونگی ساییدن رنگ‌دانه‌ها و ترکیب رنگ‌ها و چگونگی آماده کردن دیوارها برای نقاشی‌های دیواری و چیزهایی شبیه آن ـ در باب هنرهای دیداری برعهده داشتند. شرح آثار هنرمندان توسط رویدادنگاران مختلف نیز موجود است. اکثریت قریب به اتفاق کتاب‌های راهنما هیچ‌گونه مطلبی در باب نظریۀ هنر نداشتند و اکثر توصیفاتی که در آنها آمده است، به‌طور نابی جزئیاتی واقعی در مورد مواد، اندازه و قیمت به‌دست می‌دهد. در اوایل قرن یازدهم، لئون اوستیا ی شگفتی‌آور را می‌بینیم، چراکه از نظر وی «باید باور کنیم که اشکال در معرق‌کاری زنده بودند». و این تقریباً دو قرن پیش از رئالیسم هنری‌ای است که بر آکویناس و بوناونتروا تأثیر گذاشت. در قرن سیزدهم، در کتاب طراحی و راهنمای برجسته‌ای، ویلار دو انکور مینویسد که وی شیری از زندگی کشیده بود. در فهرستی مستند از گفتارهای ماسونری، که زمان آن احتمالاً به پیش از قرن سیزدهم برمی‌گردد، چنین آمده است که «هیچ‌کس نمی‌تواند کاری را که شخص دیگری آغاز کرده است به انجام برساند». اشارتی اولیه از مفهوم نبوغ و بنابراین جهت‌گیری روشن از این باور ـ که هیچ‌گاه از ذهنیت قرون وسطایی دور نیست ـ که حکایت هنر، حکایت دنباله‌روی از قوانین درست بود.
بنابراین، این اعمال و گزاره‌ها، که از زندگی، رئالیسم تقلیدی و نبوغ فردی هنرمند نشأت می‌گرفت، ناگهان وارد رنسانس شد، هرچند ثبت و شروع آن مدت‌ها پیش از به پایان رسیدن قرون وسطا بود. طراحی‌های ویلار نیز این اعتقاد او را نشان می‌دهد که طراحی از انسان‌ها و موجودات باید با الگوهای هندسی مطابقت داشته باشد. این امر با دیدگاه قرون وسطایی که می‌گوید هم اشیاء و هم بازنمایی آنها مطابق با قوانین ریاضی ساخته شده‌اند کاملاً همخوان است. با این همه، پانوفسکی نشان می‌دهد که خطوطی که در بالای چهره‌ها و تن‌های نقاشی‌های ویلار -که ظاهراً ساختار ریاضی آنها را نشان می‌دهد- حک شده است، از هیچ نوع اصول خاص ریاضی‌ای مشتق نشده‌اند. هنگامی که نقادانه بنگریم، آنها به اندازۀ خود نقاشی، امپرسیونیستی می‌شوند.
چنینو چنینی (۱۳۷۰–۱۴۴۰) عموماً به‌عنوان چهره‌ای کلیدی در انتقال دو دورۀ قرون وسطا و رنسانس در نظر گرفته می‌شود.
☯ @Beyondthemusic
🔗#نظریه_هنر_قرون_وسطی
شود. واقعاً کسی نمی‌داند که چرا آنان چنین نکردند. تقریباً تا اواخر قرن سیزدهم، نسخۀ خلاصه‌شده‌ای از بوطیقا در دسترس بود، تا اینکه در سال ۱۲۷۵، ویلیام موئربکی ترجمۀ کاملی از آن ارئه کرد. با این وجود به‌نظر می‌رسید که متفکران مدرسی همچنان این اثر را نادیده می‌گیرند.
باری، برخی از فیلسوفان مدرسی مطالب زیادی در باب زیبایی نوشتند که برخی از این مطالب به نظریۀ هنر نیز می‌پرداخت. دو تن از برجسته‌ترین فیلسوفان مدرسی، یعنی بوناونتروا و آکویناس، در مورد زیباییِ تصاویر دیداری در رابطه با کیفیات تقلیدی و احساس آنها سخن گفتند. بوناونتروا نوشت: «هنگامی یک تصویر زیبا نامیده می‌شود که به نحوی عالی ترسیم شده باشد، همچنین هنگامی زیبا نامیده می‌شود که به‌نحوی عالی، شیء مورد نظر خود را بازنمایی کند». آکویناس نیز نوشت: «زمانی یک تصویر زیباست که شیء مورد نظر خود را، حتی اگر آن شیء زشت باشد، به‌نحوی عالی بازنمایی کند».
دو مورد در اینجا جالب توجه است؛ مورد نخست اینکه، زیبایی هنری نه به‌عنوان بازتاب زیباییِ نامرئی یا الوهی، بلکه به‌عنوان کیفیتی از اشیای مادی‌ای که توسط دست انسان به‌وجود آمده تبیین شده است. مورد دوم اینکه، به‌نظر می‌رسد هردوِ آنها به چیزی شبیه رئالیسم هنری صحه می‌گذارند. هنر برای به‌دست آوردن روحی که درون ماده است تلاش نمی‌کند، بلکه تلاش می‌کند ذات یک شیء مادی (ابژۀ بازنمودی) را در ابژۀ مادی‌ِ دیگری، نظیر نقاشی یا یک تندیس، فرا چنگ آورد. هنر قرن سیزدهم بسیار پیشرفته‌تر از هنر بیزانسی بود. شاید بی‌آنکه این موضوع را به‌طور کامل فهمیده باشیم، بوناونتروا و آکویناس هنر دیداریِ زمان خود را (یعنی هنری که برای رئالیسم می‌کوشید) نه‌تنها آن‌گونه که بود توصیف می‌کردند، بلکه همچنین، و حتی به‌طور قابل توجه‌تری، به‌شکلی آن را توصیف می‌کردند که در تجربۀ حسی‌شان بر آنها نمایان می‌شد؛ یعنی هنر به‌دلیل کیفیتِ ذاتیِ زیبا و حقیقتی که دارد لذت‌آفرین است و نه به‌دلیل ارجاع دادن به قلمرو استعلاییِ مثالی و قدسی. از این منظر، در دورۀ قرون وسطا، نه‌تنها هنر، بلکه قریحۀ انسان‌ها نیز در حال تغییر بود.
هنرمندان و رویدادنگاران
اگر بخواهیم نظریۀ هنر در اواخر قرون وسطا را بررسی کنیم، نه‌تنها نباید از خود هنرمندان چشم‌پوشی کنیم، بلکه همچنین باید توصیفاتی را که هم‌عصران آنان دربارۀ آثارشان نگاشته‌اند درنظر بگیریم. قرون وسطاییان همواره وظیفۀ نگارش کتاب‌های راهنما را ـ با دستور عمل مفصل دربارۀ چگونگی ساییدن رنگ‌دانه‌ها و ترکیب رنگ‌ها و چگونگی آماده کردن دیوارها برای نقاشی‌های دیواری و چیزهایی شبیه آن ـ در باب هنرهای دیداری برعهده داشتند. شرح آثار هنرمندان توسط رویدادنگاران مختلف نیز موجود است. اکثریت قریب به اتفاق کتاب‌های راهنما هیچ‌گونه مطلبی در باب نظریۀ هنر نداشتند و اکثر توصیفاتی که در آنها آمده است، به‌طور نابی جزئیاتی واقعی در مورد مواد، اندازه و قیمت به‌دست می‌دهد. در اوایل قرن یازدهم، لئون اوستیا ی شگفتی‌آور را می‌بینیم، چراکه از نظر وی «باید باور کنیم که اشکال در معرق‌کاری زنده بودند». و این تقریباً دو قرن پیش از رئالیسم هنری‌ای است که بر آکویناس و بوناونتروا تأثیر گذاشت. در قرن سیزدهم، در کتاب طراحی و راهنمای برجسته‌ای، ویلار دو انکور مینویسد که وی شیری از زندگی کشیده بود. در فهرستی مستند از گفتارهای ماسونری، که زمان آن احتمالاً به پیش از قرن سیزدهم برمی‌گردد، چنین آمده است که «هیچ‌کس نمی‌تواند کاری را که شخص دیگری آغاز کرده است به انجام برساند». اشارتی اولیه از مفهوم نبوغ و بنابراین جهت‌گیری روشن از این باور ـ که هیچ‌گاه از ذهنیت قرون وسطایی دور نیست ـ که حکایت هنر، حکایت دنباله‌روی از قوانین درست بود.
بنابراین، این اعمال و گزاره‌ها، که از زندگی، رئالیسم تقلیدی و نبوغ فردی هنرمند نشأت می‌گرفت، ناگهان وارد رنسانس شد، هرچند ثبت و شروع آن مدت‌ها پیش از به پایان رسیدن قرون وسطا بود. طراحی‌های ویلار نیز این اعتقاد او را نشان می‌دهد که طراحی از انسان‌ها و موجودات باید با الگوهای هندسی مطابقت داشته باشد. این امر با دیدگاه قرون وسطایی که می‌گوید هم اشیاء و هم بازنمایی آنها مطابق با قوانین ریاضی ساخته شده‌اند کاملاً همخوان است. با این همه، پانوفسکی نشان می‌دهد که خطوطی که در بالای چهره‌ها و تن‌های نقاشی‌های ویلار -که ظاهراً ساختار ریاضی آنها را نشان می‌دهد- حک شده است، از هیچ نوع اصول خاص ریاضی‌ای مشتق نشده‌اند. هنگامی که نقادانه بنگریم، آنها به اندازۀ خود نقاشی، امپرسیونیستی می‌شوند.
چنینو چنینی (۱۳۷۰–۱۴۴۰) عموماً به‌عنوان چهره‌ای کلیدی در انتقال دو دورۀ قرون وسطا و رنسانس در نظر گرفته می‌شود.
☯ @Beyondthemusic
🔚 #پایانی
🔗 #نظریه_هنر_قرون_وسطا
کتاب آزادی هنرِ وی کتاب راهنمای کاربردی دیگری به سبک قرون وسطایی بود. اما به‌طور پراکنده می‌توان اظهاراتی را پیدا کرد که به اندازۀ دورۀ رنسانس در قرن چهاردهم نیز به‌کار می‌رفتند؛ اظهاراتی نظیر اینکه آن دست از نقاشانی که کار خود را با نقاشی‌کردن از طبیعت فراگرفته بودند، نوع نقاشی‌شان با دانش نظری برابر است و اینکه نقاش، هر زمان که بخواهد، می‌تواند از تخیل خود بهره بگیرد.
روح هنری اواخر قرون قرون وسطا را شاید بتوان بزرگ‌ترین شاهد برای رویداد حرکت محجر بزرگ محرابِ دوچیو از آتلیۀ وی به‌سمت کلیسای جامع سیِنا دانست. این موضوع، طبق گواه یکی از شاهدان، یک رویداد بزرگ شهری بود. همۀ دکان‌ها بسته بودند و صفوف منظم کشیشان، راهبان صومعه و مردم شهرْ محجر محراب را، درحالی‌که شمع به‌دست داشتند و ناقوس‌ها به احترام چنین منظره نابی همگی به صدا درآمده بود، همراهی می‌کردند. از این منظر، تعجبی ندارد که ببینیم چنینی سخن از این بگوید که نقاشی باید با توجه به نظریه‌ای به‌کار رود که برابر با شعر باشد و چیزهایی را کشف کند که قادر به دیدن آنها نیستیم. دورۀ قرون وسطا، تا جایی که به هنرهای دیداری مربوط می‌شود، با چنینی به پایان رسید و رنسانس آغاز شد. به‌طور دقیقتر، در چنینی می‌بینیم که این دو دوره به‌طور یکنواختی در پی یکدیگر می‌آیند.
🆔 این مقاله ترجمه‌ای است از:
🔄 Bredin, Hugh. "Medieval Art Theory." A Companion to Art Theory (2002): 29
✳️ترجمه ی این مقاله در سایت #ترجمان در دسترس است.
☯ @Beyondthemusic
🔗 #نظریه_هنر_قرون_وسطا
کتاب آزادی هنرِ وی کتاب راهنمای کاربردی دیگری به سبک قرون وسطایی بود. اما به‌طور پراکنده می‌توان اظهاراتی را پیدا کرد که به اندازۀ دورۀ رنسانس در قرن چهاردهم نیز به‌کار می‌رفتند؛ اظهاراتی نظیر اینکه آن دست از نقاشانی که کار خود را با نقاشی‌کردن از طبیعت فراگرفته بودند، نوع نقاشی‌شان با دانش نظری برابر است و اینکه نقاش، هر زمان که بخواهد، می‌تواند از تخیل خود بهره بگیرد.
روح هنری اواخر قرون قرون وسطا را شاید بتوان بزرگ‌ترین شاهد برای رویداد حرکت محجر بزرگ محرابِ دوچیو از آتلیۀ وی به‌سمت کلیسای جامع سیِنا دانست. این موضوع، طبق گواه یکی از شاهدان، یک رویداد بزرگ شهری بود. همۀ دکان‌ها بسته بودند و صفوف منظم کشیشان، راهبان صومعه و مردم شهرْ محجر محراب را، درحالی‌که شمع به‌دست داشتند و ناقوس‌ها به احترام چنین منظره نابی همگی به صدا درآمده بود، همراهی می‌کردند. از این منظر، تعجبی ندارد که ببینیم چنینی سخن از این بگوید که نقاشی باید با توجه به نظریه‌ای به‌کار رود که برابر با شعر باشد و چیزهایی را کشف کند که قادر به دیدن آنها نیستیم. دورۀ قرون وسطا، تا جایی که به هنرهای دیداری مربوط می‌شود، با چنینی به پایان رسید و رنسانس آغاز شد. به‌طور دقیقتر، در چنینی می‌بینیم که این دو دوره به‌طور یکنواختی در پی یکدیگر می‌آیند.
🆔 این مقاله ترجمه‌ای است از:
🔄 Bredin, Hugh. "Medieval Art Theory." A Companion to Art Theory (2002): 29
✳️ترجمه ی این مقاله در سایت #ترجمان در دسترس است.
☯ @Beyondthemusic
Forwarded from اتچ بات
🔗#فلسفه_هنر
🔗#فهم_بدن
🔗 #زیبایی_شناسی
✏️ #مارک_جانسون
☯ @Beyondthemusic
🔶در زيبايي‌شناسي فهمِ انسان؛ معناي بدن، مارک جانسون کار پيش‌گام خود در مورد ارتباط ميان علوم شناختي، زبان و معنا را که نخستين‌بار در اثر کلاسيک استعاره‌هايي که با آنها زندگي مي‌کنيم مطرح شد ادامه مي‌دهد. جانسون از پژوهش‌هاي اخير در مورد رشته‌ي جوان روان‌شناسي استفاده مي‌کند تا نشان بدهد که چه‌گونه بدن، حتي پيش از تکوين خودآگاهي، معنا توليد مي‌کند. از اين‌جا، او براي کاوش بيش‌تر خاستگاه‌هاي بدني معنا، انديشه، و زبان به علم عصب‌پايه‌ي شناختي روي مي‌آورد و ابعادِ فراوان معنا ـــ از جمله تصويرها، کيفيت‌ها، عواطف، و استعاره‌ها ـــ را که همه در برهم‌کنش‌هاي فيزيکي بدن با جهان ريشه دارند به بررسي مي‌گيرد. جانسون، با برداشت از روان‌شناسي هنر و فلسفه‌ي عمل‌گرا، استدلال مي‌کند که همه‌ي اين جنبه‌هاي معناسازي اساساً زيبايي‌شناسانه هستند. او نتيجه مي‌گيرد که هنرها اوج تلاش‌هاي انسان براي يافتن معنا هستند و مطالعه‌ي ابعاد زيبايي‌شناسانه‌ي تجربه‌ي ما براي کشف مبناي بدني معنا حياتي است.
🆔 #Professor of #Liberal_Arts in the Department of #Philosophy at the #University_of_Oregon
🔗#فهم_بدن
🔗 #زیبایی_شناسی
✏️ #مارک_جانسون
☯ @Beyondthemusic
🔶در زيبايي‌شناسي فهمِ انسان؛ معناي بدن، مارک جانسون کار پيش‌گام خود در مورد ارتباط ميان علوم شناختي، زبان و معنا را که نخستين‌بار در اثر کلاسيک استعاره‌هايي که با آنها زندگي مي‌کنيم مطرح شد ادامه مي‌دهد. جانسون از پژوهش‌هاي اخير در مورد رشته‌ي جوان روان‌شناسي استفاده مي‌کند تا نشان بدهد که چه‌گونه بدن، حتي پيش از تکوين خودآگاهي، معنا توليد مي‌کند. از اين‌جا، او براي کاوش بيش‌تر خاستگاه‌هاي بدني معنا، انديشه، و زبان به علم عصب‌پايه‌ي شناختي روي مي‌آورد و ابعادِ فراوان معنا ـــ از جمله تصويرها، کيفيت‌ها، عواطف، و استعاره‌ها ـــ را که همه در برهم‌کنش‌هاي فيزيکي بدن با جهان ريشه دارند به بررسي مي‌گيرد. جانسون، با برداشت از روان‌شناسي هنر و فلسفه‌ي عمل‌گرا، استدلال مي‌کند که همه‌ي اين جنبه‌هاي معناسازي اساساً زيبايي‌شناسانه هستند. او نتيجه مي‌گيرد که هنرها اوج تلاش‌هاي انسان براي يافتن معنا هستند و مطالعه‌ي ابعاد زيبايي‌شناسانه‌ي تجربه‌ي ما براي کشف مبناي بدني معنا حياتي است.
🆔 #Professor of #Liberal_Arts in the Department of #Philosophy at the #University_of_Oregon
Telegram
attach 📎
Forwarded from اتچ بات
🔗 #موسیقی
🔗 #نقل_قول
☯ @Beyondthemusic
🔶 اگر یه اتفاقی بیفتد که دیگه نتونم موسیقی کار کنم، این من رو می کشه، موسیقی برای من شغل یا سرگرمی نیست، موسیقی دلیلی است که به خاطرش زنده هستم.
🎼 #Hans_Zimmer
🔗 #نقل_قول
☯ @Beyondthemusic
🔶 اگر یه اتفاقی بیفتد که دیگه نتونم موسیقی کار کنم، این من رو می کشه، موسیقی برای من شغل یا سرگرمی نیست، موسیقی دلیلی است که به خاطرش زنده هستم.
🎼 #Hans_Zimmer
Telegram
attach 📎
Forwarded from اتچ بات
لارسن: چرا با هم ازدواج نكردين؟
زنوركو: برای یک نویسنده ازدواج مثل یک کهنه ی زمین شویی وسط کتابخونه س. یک دوونگی کوچیک رو به یک حماقت طولانی ترجیح می دم.
-نوای اسرار آمیز؛ اریک امانوئل اشمیت-
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
زنوركو: برای یک نویسنده ازدواج مثل یک کهنه ی زمین شویی وسط کتابخونه س. یک دوونگی کوچیک رو به یک حماقت طولانی ترجیح می دم.
-نوای اسرار آمیز؛ اریک امانوئل اشمیت-
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
Telegram
attach 📎
🔗 #سینما
🔗 #مقدمه_ناشر_کتاب؛
🔗 #باشگاه_ادبیات
☯ @Beyondthemusic
🔶 نزدیک به نیم قرن پیش، تماشاگر ایرانی با فیلم‌های میکل آنجلو آنتونیونی در جشنواره فیلم تهران آشنا شد و تعداد اندکی از آنها را در نمایش عمومی دید. آنها که پیگیرتر بودند فیلمنامه ماجرا(حادثه) و صحرای سرخ را با ترجمۀ زنده یاد هوشنگ طاهری خواندند. ولی تا پیش از انتشار تک نگاری آنتونیونی کتاب مستقل دیگری از این دو منتقد به زبان فارسی ترجمه نشده بود( و تا چند دهه بعد نیز نشد).
تا اینکه ادارۀ تحقیقات و روابط سینمایی ِ وزارت فرهنگ و هنر این کتاب را منتشر کرد. توزیع کتاب در آستانۀ شورش سال 1357 عملی نشد. مترجم مانند بسیاری دیگر به ناچار جلای وطن کرد و کتاب یک سال بعد به شکلی پراکنده به بازار راه یافت. از تیراژ آن اطلاع دقیقی در دست نیست، ولی هر چه بود یا در انبارهای وزارت خانه‌ای که بعدها ارشاد اسلامی نام گرفت، ماند و فراموش شد یا به عمد مانع از پخش گسترده آن شدند. نتیجه هر دو اقدام یکی بود: نایاب شدن نسخ پخش شده، که سینمادوست پیگیر اغلب در یافتن آن ناکام می‌کرد.
نویسندگان کتاب که هر دو از منتقدان مشهور تاثیرگذار سینما بودند، امروز در جهان ما نیستند. رابین وود در 2009 و ایان کامرون در 2010 فوت کردند. اما خوشبختانه مترجم آن، آقای فریدون معزی مقدم از منتقدان و مترجمین سینمایی پیشکسوت امروز هستند.
🔗 #مقدمه_ناشر_کتاب؛
🔗 #باشگاه_ادبیات
☯ @Beyondthemusic
🔶 نزدیک به نیم قرن پیش، تماشاگر ایرانی با فیلم‌های میکل آنجلو آنتونیونی در جشنواره فیلم تهران آشنا شد و تعداد اندکی از آنها را در نمایش عمومی دید. آنها که پیگیرتر بودند فیلمنامه ماجرا(حادثه) و صحرای سرخ را با ترجمۀ زنده یاد هوشنگ طاهری خواندند. ولی تا پیش از انتشار تک نگاری آنتونیونی کتاب مستقل دیگری از این دو منتقد به زبان فارسی ترجمه نشده بود( و تا چند دهه بعد نیز نشد).
تا اینکه ادارۀ تحقیقات و روابط سینمایی ِ وزارت فرهنگ و هنر این کتاب را منتشر کرد. توزیع کتاب در آستانۀ شورش سال 1357 عملی نشد. مترجم مانند بسیاری دیگر به ناچار جلای وطن کرد و کتاب یک سال بعد به شکلی پراکنده به بازار راه یافت. از تیراژ آن اطلاع دقیقی در دست نیست، ولی هر چه بود یا در انبارهای وزارت خانه‌ای که بعدها ارشاد اسلامی نام گرفت، ماند و فراموش شد یا به عمد مانع از پخش گسترده آن شدند. نتیجه هر دو اقدام یکی بود: نایاب شدن نسخ پخش شده، که سینمادوست پیگیر اغلب در یافتن آن ناکام می‌کرد.
نویسندگان کتاب که هر دو از منتقدان مشهور تاثیرگذار سینما بودند، امروز در جهان ما نیستند. رابین وود در 2009 و ایان کامرون در 2010 فوت کردند. اما خوشبختانه مترجم آن، آقای فریدون معزی مقدم از منتقدان و مترجمین سینمایی پیشکسوت امروز هستند.
Forwarded from اتچ بات
🔗 #فلسفه_هنر
🔗 #نقل_قول
☯ @Beyondthemusic
🔶رشد و شکوفایی ثابت #هنر در گرو دوگانگی #آپولونی و #دیونوسوسی است؛همان طور که زاد و ولد در گرو #دوگانگی جنسیت‌ها و نزاع دائمی است که تنها گاه‌گاهی با آشتی‌هایی دچار وقفه می‌شود.
✏️ #فریدریش_نیچه
📖 #زایش_تراژدی_از_بطن_موسیقی
🔗 #نقل_قول
☯ @Beyondthemusic
🔶رشد و شکوفایی ثابت #هنر در گرو دوگانگی #آپولونی و #دیونوسوسی است؛همان طور که زاد و ولد در گرو #دوگانگی جنسیت‌ها و نزاع دائمی است که تنها گاه‌گاهی با آشتی‌هایی دچار وقفه می‌شود.
✏️ #فریدریش_نیچه
📖 #زایش_تراژدی_از_بطن_موسیقی
Telegram
attach 📎
🔗 #موسیقی
🔗 #مطالعات_فرهنگی
@Beyondthemusic
🔶 هنری کلامپن هاور به بحث دربار ه ی شیوه ی ای می پردازد،که طی آن پدیده ی بت وارگی،شکل ابتدایی دیدگاه خود را در کار کرده های کنونی نظریه موسیقی باز می تاباند .او در ارزیابی تاثیرات بت -به عنوان دیدگاه و به مثابه ی سنگری روان شناختی -به شکل نظریه ی موسیقی و همچنین به شیوه های عقیده ی حاکم بر عملکرد نظریه و تحلیل موسیقی معاصر تمرکز می کنند .در پرتو شرایطی که در ان نظریه موسیقی سر بر می آورد و عملکرد دو گانه آن ،هم دیدگاه و هم فناوری بررسی سبک های کنونی و نوشته های فنی درباره موسیقی زمینه ی منطقی را برای بازیابی خطوط کلی سبک های ویژه شناخت در چارچوب برداشت های مارکس و فروید فراهم می کند.او مینویسد:ماهیت بت وارگی نظریه نهادین موسیقی نه فقط در بررسی آن درباره جنبه های مادی آثار به مثابه ی منبع ارزش (در شکل ارزش یا معنای زیبا شناختی )،بلکه همچنین در پنهان کردن ماهیت اجتماعی مصرف یا تخصیص در پس سبک های تحقیق و ویژگی های مادی آثار موسیقی یابی قرار دارد.گسست ریشه ای رایج بین اشکال مادی و اشکال اجتماعی مربوطه ،به نوبه ی خود گسستی ریشه ای را بین مطالعه روابط مادی و روابط اجتماعی ایجاد می کند .در نتیجه از آنجا که فرض بر آن است که روابط مادی مورد مطالعه ،خود را از طریق اشکال مربوطه مادی و نه اجتماعی نشان می دهد ،نظریه موسیقی (به ویژه )از دیدن بعد واقعا تاریخی اهداف گوناگون مطالعه (ایده پردازی آهنگ ساز،ساختار اثر،شخصی زیبای شناختی تحلیل گر و غیره)باز می ماند به جای آن به عنوان میانجی چند وجهی و مرکب آنها عمل می کند،به علاوه به سادگی جلب اصول معرفت شناختی و روش شناختی اثبات گرا می شود که جهان را کاملا به اشیا منفعل و اذهان منفعل منفعل مرتبط با آنها تقسیم می کند .تحول دومی به نوبه ی خود ،معضل دو گانه ای را درباره مسایل تحلیل -روانشناختی ایجاد می کند اصول پیشرفت پیوسته فنی حاکم بر دانش ها با اصول وفاداری کامل به روش شناسی در تعارض قرا رمی گیرد . اولی را بعضا مطالبات نهادینه ی دانشگاهی گسترده تر تعیین می کند و دومی نه فقط بر آمده از سر سپردگی مشخصا فرا گیر موسیقی به شکل کالا و انکار آن ،بلکه ناشی از اصول نگاهبانی فرهنگی مسلط در کنسر واتوهاست .در نتیجه ،روش شناسایی هایی که پیوند نزدیکی با این دیدگاه دارند در معرض باز بینی ظریف تر و به طور فزاینده نامربوطی هستند .(کلامپن هاور،1998:305).جنبه های مادی و اجتماعی موسیقی آن طور که می نماید،هیچ یک مقولات خود کفا و خود بستر ساز نیستند ،و این نمود برخی شیوه های خود به خودی و طبیعی اندیشه ها را تولید می کنند که نقش اساسی در مطالعه همه رشته ها ی موسیقی دارند ،از یک سو تفاوت بین این رشته ها نظریه ی موسیقی ،تاریخ ،موسیقی ،موسیقی شناسی منتج از گرایش های تقسیم کار است که از نقش آنها به مثابه رشته های بعضا مختص رشد حرفه ای ناشی می شود .از سویی دیگر،این تفاوت ها منتج از ماهیت پراکنده و پژوهش های موسیقی مرسوم و به بت واره تبدیل شده است .هر رشته فقط نماینده ی بخش متفاوت و مجزای زندگی موسیقی یابی است،بلکه در جنبه ای متفاوت از تفکر بت وارگی نیز ادغام می شود .هاور در باره ی ماهیت یک بدیل مارکسیستی در خود امور ابهام آفرینانه ی نظر به موسیقی هاور در بخشی از مقاله ی خود به مقاله آدورنو با عنوان دو خصلت بت واره در موسیقی و سیر قهقرایی شنیدن 1978 بسط می دهد.مفاهیم مارکسیستی او به هیچ وجه به نگرش فروید از بت وارگی در اینجا نمی پردازد /قرار است در مورد تحلیل تولید تا شنیدن موسیقی به کار گرفته شود .از نظر هاور در مقاله آدورنو بیش ارز هر چیز دیگر به این ادعا پرداخته می شود که موسیقی تولید شده در سرمایه داری متاخر مثل انحراف جنسی است و اینکه شنوندگان مدرن کودک ماب هستند .آدورنو استدلال می کند خصلت هنر ناشی از وحدت طلبی آن است .اثر هنری برای آنکه به نفی جبری جامعه باشد باید خود به وحدت دست یابد . اما وحدت یابی آن را در دو جهت به توهم می کشاند .نخست وحدت اثر هنری امری ساختگی است و نه کاملا واقعی .دوم چنین وحدتی بر تضاده های اجتماعی،که شامل تقابل اثر هنری با جامعه می شود ،سر پوش می گذارد.
⭕️ بخشی از مقاله اینجانب با عنوان «#مناقشات_در_موسیقی_عامه_پسند»
🔗 #مطالعات_فرهنگی
@Beyondthemusic
🔶 هنری کلامپن هاور به بحث دربار ه ی شیوه ی ای می پردازد،که طی آن پدیده ی بت وارگی،شکل ابتدایی دیدگاه خود را در کار کرده های کنونی نظریه موسیقی باز می تاباند .او در ارزیابی تاثیرات بت -به عنوان دیدگاه و به مثابه ی سنگری روان شناختی -به شکل نظریه ی موسیقی و همچنین به شیوه های عقیده ی حاکم بر عملکرد نظریه و تحلیل موسیقی معاصر تمرکز می کنند .در پرتو شرایطی که در ان نظریه موسیقی سر بر می آورد و عملکرد دو گانه آن ،هم دیدگاه و هم فناوری بررسی سبک های کنونی و نوشته های فنی درباره موسیقی زمینه ی منطقی را برای بازیابی خطوط کلی سبک های ویژه شناخت در چارچوب برداشت های مارکس و فروید فراهم می کند.او مینویسد:ماهیت بت وارگی نظریه نهادین موسیقی نه فقط در بررسی آن درباره جنبه های مادی آثار به مثابه ی منبع ارزش (در شکل ارزش یا معنای زیبا شناختی )،بلکه همچنین در پنهان کردن ماهیت اجتماعی مصرف یا تخصیص در پس سبک های تحقیق و ویژگی های مادی آثار موسیقی یابی قرار دارد.گسست ریشه ای رایج بین اشکال مادی و اشکال اجتماعی مربوطه ،به نوبه ی خود گسستی ریشه ای را بین مطالعه روابط مادی و روابط اجتماعی ایجاد می کند .در نتیجه از آنجا که فرض بر آن است که روابط مادی مورد مطالعه ،خود را از طریق اشکال مربوطه مادی و نه اجتماعی نشان می دهد ،نظریه موسیقی (به ویژه )از دیدن بعد واقعا تاریخی اهداف گوناگون مطالعه (ایده پردازی آهنگ ساز،ساختار اثر،شخصی زیبای شناختی تحلیل گر و غیره)باز می ماند به جای آن به عنوان میانجی چند وجهی و مرکب آنها عمل می کند،به علاوه به سادگی جلب اصول معرفت شناختی و روش شناختی اثبات گرا می شود که جهان را کاملا به اشیا منفعل و اذهان منفعل منفعل مرتبط با آنها تقسیم می کند .تحول دومی به نوبه ی خود ،معضل دو گانه ای را درباره مسایل تحلیل -روانشناختی ایجاد می کند اصول پیشرفت پیوسته فنی حاکم بر دانش ها با اصول وفاداری کامل به روش شناسی در تعارض قرا رمی گیرد . اولی را بعضا مطالبات نهادینه ی دانشگاهی گسترده تر تعیین می کند و دومی نه فقط بر آمده از سر سپردگی مشخصا فرا گیر موسیقی به شکل کالا و انکار آن ،بلکه ناشی از اصول نگاهبانی فرهنگی مسلط در کنسر واتوهاست .در نتیجه ،روش شناسایی هایی که پیوند نزدیکی با این دیدگاه دارند در معرض باز بینی ظریف تر و به طور فزاینده نامربوطی هستند .(کلامپن هاور،1998:305).جنبه های مادی و اجتماعی موسیقی آن طور که می نماید،هیچ یک مقولات خود کفا و خود بستر ساز نیستند ،و این نمود برخی شیوه های خود به خودی و طبیعی اندیشه ها را تولید می کنند که نقش اساسی در مطالعه همه رشته ها ی موسیقی دارند ،از یک سو تفاوت بین این رشته ها نظریه ی موسیقی ،تاریخ ،موسیقی ،موسیقی شناسی منتج از گرایش های تقسیم کار است که از نقش آنها به مثابه رشته های بعضا مختص رشد حرفه ای ناشی می شود .از سویی دیگر،این تفاوت ها منتج از ماهیت پراکنده و پژوهش های موسیقی مرسوم و به بت واره تبدیل شده است .هر رشته فقط نماینده ی بخش متفاوت و مجزای زندگی موسیقی یابی است،بلکه در جنبه ای متفاوت از تفکر بت وارگی نیز ادغام می شود .هاور در باره ی ماهیت یک بدیل مارکسیستی در خود امور ابهام آفرینانه ی نظر به موسیقی هاور در بخشی از مقاله ی خود به مقاله آدورنو با عنوان دو خصلت بت واره در موسیقی و سیر قهقرایی شنیدن 1978 بسط می دهد.مفاهیم مارکسیستی او به هیچ وجه به نگرش فروید از بت وارگی در اینجا نمی پردازد /قرار است در مورد تحلیل تولید تا شنیدن موسیقی به کار گرفته شود .از نظر هاور در مقاله آدورنو بیش ارز هر چیز دیگر به این ادعا پرداخته می شود که موسیقی تولید شده در سرمایه داری متاخر مثل انحراف جنسی است و اینکه شنوندگان مدرن کودک ماب هستند .آدورنو استدلال می کند خصلت هنر ناشی از وحدت طلبی آن است .اثر هنری برای آنکه به نفی جبری جامعه باشد باید خود به وحدت دست یابد . اما وحدت یابی آن را در دو جهت به توهم می کشاند .نخست وحدت اثر هنری امری ساختگی است و نه کاملا واقعی .دوم چنین وحدتی بر تضاده های اجتماعی،که شامل تقابل اثر هنری با جامعه می شود ،سر پوش می گذارد.
⭕️ بخشی از مقاله اینجانب با عنوان «#مناقشات_در_موسیقی_عامه_پسند»
Forwarded from اتچ بات
«تصویر، برگردان یک تجربه ی بی زمانِ درست و دقیق دنیای خارج نیست. هنر بازنمایی است، نه بازتاب. هنر نه چندان با تجربه ی حسی، که با فعالیت ذهن خیال پرداز ربط دارد که در تحلیل نهایی، تمدن ها را به وجود می آورد.»
از مقاله ی دیالکتیک فضا-زمان در بررسی های تاریخی و اجتماعی هنر؛ رویین پاکباز
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
از مقاله ی دیالکتیک فضا-زمان در بررسی های تاریخی و اجتماعی هنر؛ رویین پاکباز
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
Telegram
attach 📎