Forwarded from اتچ بات
🔗 #فلسفه_هنر
🔗 #تعریف_هنر
🔗 #در_باب_آراء_ویتگنشتاین
@Beyondthemusic
🔶 #هنر یک فعالیت انسانی است،بدین معنی که مشخص ،عالمانه و با استفاده از برخی نشانه های خارجی ،احساساتی را که تجربه کرده است به دیگران سرایت میدهد ،و این دیگر مبتلای این احساسات می شوند و خود آنها را تجربه می کنند .رهیافت دیگر به مسله تعریف ،این نظریه بوده است که اصلا جست و جوی هر تعریفی برای هنر به گمراهی می انجامد . این رهیافت حاصل ظهور فلسفه ی متاخر ویتگنشتاین از سال 1953 به بعد است.ویتگنشتاین مستقلا به مسله تعریف هنر نمی پردازد ،بلکه نوعی فلسفه ی فراخ دامنه ی زبان را مطرح می کند که موضوع تعریف ،در وجه کلی و از جمله مفاهیم مندرج در آن است .وی به مقابله با این فرض کلی بر می خیزد که واژهای مورد استفاده ما باید بر مبنای شرط لازم و کافی قابل تعریف باشند ،و ادعا می کند که یک واژه می تواند نقش خود را به خوبی ایفا می کند بدون آنکه چنین تعریفی از آن ارایه شده باشد .ویتگنشتاین در بحث های خود از مفهوم هنر استفاده نمی کند ،ولی مثال هایی مختلفی می آورد که یکی از آنها عدد است اگر به اعدادی مانند صفر ،اعداد منفی ،اعداد اصم توجه کنیم خواهیم دید که مفهوم ما از عدد ،نتیجه ی سیر تکاملی آن در جریان تاریخ است .از جمله دید گاههای که با هیچ تعریفی از هنر میانه خوبی ندارند خود هنر مندان آفرینش گر هستند که می خواهئد آفرینش گری خود را با فرا رفتن از مرز های هر معیار و ضابطه پذیرفته شده ای اعنمال کنند. #وایتس می گوید درست همان سرشت بالنده و حادثه ی جوی هنر ،دگر گونی های همیشگی و خلاقیت های بدیع آن ،مطلقا اجازه نمی دهد که با هر مجموعه ای از صفات تعریف کننده جور در آید. #کلاویو_بل در کتابش به نام هنر که در سال 1914 انتشار یافته است اشاره می کند ،که هنر را فرم معنا دار تعریف کرده است. می گوید این تعریف به ما کمک نمی کند که چیستی هنر را در یابیم ولی در زمانی عنوان می شود که نوع جدیدی از نقاشی
(انتزاعی یا باز نمایی)برای نخستین بار در عرصه هنر پدیدار می گردد که خواص فرمی در آن اهمیت جدیدی پیدا می کند. منشاء اثر هنری در رویکردی که #هایدگر بدان می پردازد، هنر است نه هنرمند.
🔗 #تعریف_هنر
🔗 #در_باب_آراء_ویتگنشتاین
@Beyondthemusic
🔶 #هنر یک فعالیت انسانی است،بدین معنی که مشخص ،عالمانه و با استفاده از برخی نشانه های خارجی ،احساساتی را که تجربه کرده است به دیگران سرایت میدهد ،و این دیگر مبتلای این احساسات می شوند و خود آنها را تجربه می کنند .رهیافت دیگر به مسله تعریف ،این نظریه بوده است که اصلا جست و جوی هر تعریفی برای هنر به گمراهی می انجامد . این رهیافت حاصل ظهور فلسفه ی متاخر ویتگنشتاین از سال 1953 به بعد است.ویتگنشتاین مستقلا به مسله تعریف هنر نمی پردازد ،بلکه نوعی فلسفه ی فراخ دامنه ی زبان را مطرح می کند که موضوع تعریف ،در وجه کلی و از جمله مفاهیم مندرج در آن است .وی به مقابله با این فرض کلی بر می خیزد که واژهای مورد استفاده ما باید بر مبنای شرط لازم و کافی قابل تعریف باشند ،و ادعا می کند که یک واژه می تواند نقش خود را به خوبی ایفا می کند بدون آنکه چنین تعریفی از آن ارایه شده باشد .ویتگنشتاین در بحث های خود از مفهوم هنر استفاده نمی کند ،ولی مثال هایی مختلفی می آورد که یکی از آنها عدد است اگر به اعدادی مانند صفر ،اعداد منفی ،اعداد اصم توجه کنیم خواهیم دید که مفهوم ما از عدد ،نتیجه ی سیر تکاملی آن در جریان تاریخ است .از جمله دید گاههای که با هیچ تعریفی از هنر میانه خوبی ندارند خود هنر مندان آفرینش گر هستند که می خواهئد آفرینش گری خود را با فرا رفتن از مرز های هر معیار و ضابطه پذیرفته شده ای اعنمال کنند. #وایتس می گوید درست همان سرشت بالنده و حادثه ی جوی هنر ،دگر گونی های همیشگی و خلاقیت های بدیع آن ،مطلقا اجازه نمی دهد که با هر مجموعه ای از صفات تعریف کننده جور در آید. #کلاویو_بل در کتابش به نام هنر که در سال 1914 انتشار یافته است اشاره می کند ،که هنر را فرم معنا دار تعریف کرده است. می گوید این تعریف به ما کمک نمی کند که چیستی هنر را در یابیم ولی در زمانی عنوان می شود که نوع جدیدی از نقاشی
(انتزاعی یا باز نمایی)برای نخستین بار در عرصه هنر پدیدار می گردد که خواص فرمی در آن اهمیت جدیدی پیدا می کند. منشاء اثر هنری در رویکردی که #هایدگر بدان می پردازد، هنر است نه هنرمند.
Telegram
attach 📎
Forwarded from رسانه ورای موسیقی (yusef Mohammadi)
سیاست موسیقیایی امروزه صنعت های مختلف نقش های متفاوتی ایفا می نماید؛ و در این عرصه نقش سرمایه داران و ذ ی نفعان حایز اهمیت است . آنها می توانند موسیقی راربه بهترین شکل ممکن بنا بر خواست ها، اهداف و مخاطبان خویش ارایه دهند. به معنای دیگر "هنر همه چیز " در عصر جاری هنر را ممکن ساخته است . چند پارگی انسان مدرن بسان چند پارگی هنری است که به او ارایه می شود . و او می تواند تمام را بپذیرد یا قسمتی از آن را ، بگذارید مثالی بزنم صنعت بازی امروزه یکی از پول سازترین صنعت های نوین است که هر روزه با پیشرفت های قابل توجهی همراه است . چنین صنعتی اگر هنر همه چیز را نادیده گیرد نه فقط نقصی جزیی ،بل نااتمامی گریبانش را می گیرد . از همین رو هنر سرمایه داری هنر همه چیز است . شما تنها با یک بازی مواجه نیستین ، در کنار آن با یک موسیقی بدیع، داستان به مثابه ی روایت شخصی ، راهبری منطقی و.... تمام یک بازی را به یک اثر هنری ,صنعتی تبدیل می کند . دیدگاه بدیل برای چنین رویکردی تفکیک و هنر خاصه بدون در نظر گرفتن قسمت های همگن است . در زیر قطعاتی از موسیقی بازی Silent Hills، اثر آکیرا یاماکودا زیبایی قطعات به قدری برجسته است که تصوری برای قطعات دیگر (بازی، داستان ، شخصیت )وابسته به این پچنین موسیقی نمی کنید ، در حالی که پیش روی ما هنر هر چیز ، و در عین.حال هنر هیچ چیز قرار داد .
Forwarded from رسانه ورای موسیقی (yusef Mohammadi)
(09) [Akira Yamaoka] A Stray Child.flac
28 MB
Forwarded from رسانه ورای موسیقی (yusef Mohammadi)
(05) [Akira Yamaoka] Breeze - in Monochrome Night.flac
22.3 MB
Forwarded from رسانه ورای موسیقی (yusef Mohammadi)
(08) [Akira Yamaoka] Please Love Me ... Once More.flac
13.3 MB
🔗 #پژوهش_هنر
🔗 #هیتلر_از _چه_جور _هنری_متنفر_بود؟
🔗 #زیبایی_شناختی_هنر_نازیسم
@Beyondthemusic
⭕️ #ادامه_دارد.
🔶 #یک موزه‌دار آثار هنری در دوران آلمان نازی، از طرف گوبلز مأمور شد تا نقاشی‌هایی که نازی‌ها مصداقِ هنر فاسد می‌دانستند، در دیگر کشورها بفروشد. او انبوهی از این آثار را در خانۀ خود نگه داشت. پسرش نیز از این گنجینۀ پنهان با رازداری نگه‌داری کرد. اما سه سال پیش، این گنجینه تصادفاً پیدا شد.
نیویورک ریویو آو بوکز — اخیراً در نمایشگاهی با عنوان «هنرِ فاسد: حمله به هنر مدرن در دوران آلمان نازی در ۱۹۳۷» که در نیویورک بر پا شده است، حدود ۱۳۰۰ تابلو نقاشی به نمایش درآمده که نزدیک به ۸۰ سال هیچ‌کس از سرنوشت آنها خبر نداشت. این نقاشی‌ها همه در تصرف فردی به نام «کرنلیوس گرلیت»، فرزند یکی از نازی‌های قدیمی بوده و او در تمام این سال‌ها این آثار را در خانه‌اش در مونیخ پنهان کرده بود؛ اما در سال ۲۰۱۲ و از سر تصادف، جهان از وجود این گنجینۀ ارزشمند از آثار هنرمندان قرن نوزدهم و بیستم اروپا آگاه شد. همۀ این آثار در این خصیصه مشترک‌اند که از نظر نازی‌ها مصادیقی از «هنرِ فاسد» محسوب می‌شدند و به همین دلیل از موزه‌ها جمع‌آوری شده یا ضبط و مصادره شده بودند. اما چرا گرلیت در تمام این سال‌ها این آثار را در پستوی خانه‌اش پنهان کرده بود؟
داستان از این قرار است که همزمان با قدرت‌گرفتن نازی‌ها در دهۀ ۳۰ میلادی، هیلبدبراند گرلیت، پدر کرنلیوس، که موزه‌دارِ آثارِ هنری بود از کارش اخراج شد. پدربزرگِ هیلدبراند یهودی بود و از سوی دیگر او از طرفِ حزبِ نازی متهم بود به اینکه با نمایش‌دادنِ هنر مدرن از هنری هواداری می‌کند که روح و مغز مردم ژرمن را فاسد می‌کند؛ اما پس از چندی گوبلز، که تحت تأثیر ذوق هنری هیلدبراند قرار گرفته بود، او را مأمور کرد تا آثار مصادره‌شدۀ هنری را در خارج از مرزهای رایش بفروشد. اینگونه بود که گرلیت، فارغ از اسلاف یهودی‌اش، توانست همچون یک آلمانیِ تمام‌عیار سال‌های جنگ را در سفر بگذراند و با فروشِ این آثار پول هنگفتی به جیب بزند. او پس از جنگ ادعا کرد که تمامی آثار کلکسیونش در طول جنگ نابود شده است.
هیلدبراند در سال ۱۹۵۶ درگذشت و بدینگونه کلکسیونی که طی سال‌های متمادی جمع‌آوری کرده بود به پسرش کرنولیوس به میراث رسید. کرنلیوس تمام این سال‌ها به‌دقت از گنجینۀ پدرش محافظت می‌کرد و البته در طی این سال‌ها بنا به‌ضرورتِ معیشت برخی از آثار را فروخت. کرنلیوس، که تنها می‌زیست و هیچ سر و همسری نداشت و در خانه‌اش حتی تلفن و تلویزیون نداشت، در اواخر عمر مشاعرش را از کف داده بود و رفتارِ عجیب و نامتعارفش و گفته‌های خلاف عقلش عاقبت پلیس را مشکوک کرد تا حکم به تفتیشِ آپارتمانش بدهد. طبیعی است که همه از آنچه در آپارتمان کرنلیوس مخفی بود شوکه شدند. جمع‌آوری این آثار هنری از آپارتمان کرنلیوس سه روز طول کشید؛ آثاری از پیکاسو، آنری ماتیس، اتودیکس، امیل نولده، اسکار کوکوشکا، رنوآر و کوربه تنها بخشی از این کلکسیونِ حیرت‌انگیز را تشکیل می‌دهند. کرنلیوس تمام سه روز بر صندلی آپارتمانش نشسته بود و شاهدِ «تاراج» میراثی بود که آن را میراثِ پدری‌اش می‌دانست. او از این مصیبت جان سالم به در نبرد و کم‌تر از دو سال بعد درگذشت. تنها چیزی که او در طی این دو سال در پاسخ رسانه‌ها می‌گفت این بود: «دلم می‌خواست با نقاشی‌هایم زندگی کنم.»
فارغ از این داستانِ دراماتیک، کشفِ این کلکسیون حیرت‌انگیز از آثارِ هنریِ «ضد توده» و «فاسد» بار دیگر بحث دربارۀ نظریۀ زیبایی‌شناختی نازیستی/فاشیستی و نیز سلیقۀ هنری هیتلر را زنده کرده است؛ هیتلری که از هنر مدرن متنفر بود و آن را توطئۀ فرهنگیِ بلشویک‌های یهودی می‌دانست.
در سال ۱۹۳۷ نمایشگاهی در مونیخ برگزار شد که شاید بتوان با تأمل در آثار به نمایش درآمده در آن به برداشتی مقرون به واقع‌تر از هنر نزدِ نازی‌ها رسید. بسیاری از آثارِ کلکسیون گرلیت در این نمایشگاه به نمایش درآمده‌اند. برگزارکنندگان نمایشگاهِ نیویورک نیز محوریت نمایش آثار را بر مبنای همین نمایشگاه قرار داده‌اند. همراه با نمایش آثار ممنوع عکس‌هایی از نمایشگاه مونیخ و حال و هوای هنری آلمان نازی نیز در معرض دید گذاشته شده است؛ حتی تابلوهای سفیدی نیز در نمایشگاه گذاشته شده تا یادآور آثاری باشد که در این سال‌ها از میان رفته‌اند.
نمایشگاهِ مونیخ صرفاً به نقاشی اختصاص نداشت و مجسمه‌سازی هم بخشی از آن بود. گویی نازی‌ها با مجسمه‌سازی مهربانیِ بیشتری داشتند تا نقاشی؛ چون اعتقاد داشتند که این آثار را می‌توان در فضای باز قرار داد تا هم در معرض دید همه باشد و هم بیانگرِ شکوه و عظمتِ رایش هزارساله.
مجسمه‌هایی از ریچارد شایبه و کارل نیستات در این نمایشگاه به‌عنوانِ آثار هنری مقبول به نمایش درآمدند که مهم‌ترین ویژگی‌شان تأکید بر بدن و بسط «کیشِ بدن‌مندی» حزب نازی بود.
🔗 #هیتلر_از _چه_جور _هنری_متنفر_بود؟
🔗 #زیبایی_شناختی_هنر_نازیسم
@Beyondthemusic
⭕️ #ادامه_دارد.
🔶 #یک موزه‌دار آثار هنری در دوران آلمان نازی، از طرف گوبلز مأمور شد تا نقاشی‌هایی که نازی‌ها مصداقِ هنر فاسد می‌دانستند، در دیگر کشورها بفروشد. او انبوهی از این آثار را در خانۀ خود نگه داشت. پسرش نیز از این گنجینۀ پنهان با رازداری نگه‌داری کرد. اما سه سال پیش، این گنجینه تصادفاً پیدا شد.
نیویورک ریویو آو بوکز — اخیراً در نمایشگاهی با عنوان «هنرِ فاسد: حمله به هنر مدرن در دوران آلمان نازی در ۱۹۳۷» که در نیویورک بر پا شده است، حدود ۱۳۰۰ تابلو نقاشی به نمایش درآمده که نزدیک به ۸۰ سال هیچ‌کس از سرنوشت آنها خبر نداشت. این نقاشی‌ها همه در تصرف فردی به نام «کرنلیوس گرلیت»، فرزند یکی از نازی‌های قدیمی بوده و او در تمام این سال‌ها این آثار را در خانه‌اش در مونیخ پنهان کرده بود؛ اما در سال ۲۰۱۲ و از سر تصادف، جهان از وجود این گنجینۀ ارزشمند از آثار هنرمندان قرن نوزدهم و بیستم اروپا آگاه شد. همۀ این آثار در این خصیصه مشترک‌اند که از نظر نازی‌ها مصادیقی از «هنرِ فاسد» محسوب می‌شدند و به همین دلیل از موزه‌ها جمع‌آوری شده یا ضبط و مصادره شده بودند. اما چرا گرلیت در تمام این سال‌ها این آثار را در پستوی خانه‌اش پنهان کرده بود؟
داستان از این قرار است که همزمان با قدرت‌گرفتن نازی‌ها در دهۀ ۳۰ میلادی، هیلبدبراند گرلیت، پدر کرنلیوس، که موزه‌دارِ آثارِ هنری بود از کارش اخراج شد. پدربزرگِ هیلدبراند یهودی بود و از سوی دیگر او از طرفِ حزبِ نازی متهم بود به اینکه با نمایش‌دادنِ هنر مدرن از هنری هواداری می‌کند که روح و مغز مردم ژرمن را فاسد می‌کند؛ اما پس از چندی گوبلز، که تحت تأثیر ذوق هنری هیلدبراند قرار گرفته بود، او را مأمور کرد تا آثار مصادره‌شدۀ هنری را در خارج از مرزهای رایش بفروشد. اینگونه بود که گرلیت، فارغ از اسلاف یهودی‌اش، توانست همچون یک آلمانیِ تمام‌عیار سال‌های جنگ را در سفر بگذراند و با فروشِ این آثار پول هنگفتی به جیب بزند. او پس از جنگ ادعا کرد که تمامی آثار کلکسیونش در طول جنگ نابود شده است.
هیلدبراند در سال ۱۹۵۶ درگذشت و بدینگونه کلکسیونی که طی سال‌های متمادی جمع‌آوری کرده بود به پسرش کرنولیوس به میراث رسید. کرنلیوس تمام این سال‌ها به‌دقت از گنجینۀ پدرش محافظت می‌کرد و البته در طی این سال‌ها بنا به‌ضرورتِ معیشت برخی از آثار را فروخت. کرنلیوس، که تنها می‌زیست و هیچ سر و همسری نداشت و در خانه‌اش حتی تلفن و تلویزیون نداشت، در اواخر عمر مشاعرش را از کف داده بود و رفتارِ عجیب و نامتعارفش و گفته‌های خلاف عقلش عاقبت پلیس را مشکوک کرد تا حکم به تفتیشِ آپارتمانش بدهد. طبیعی است که همه از آنچه در آپارتمان کرنلیوس مخفی بود شوکه شدند. جمع‌آوری این آثار هنری از آپارتمان کرنلیوس سه روز طول کشید؛ آثاری از پیکاسو، آنری ماتیس، اتودیکس، امیل نولده، اسکار کوکوشکا، رنوآر و کوربه تنها بخشی از این کلکسیونِ حیرت‌انگیز را تشکیل می‌دهند. کرنلیوس تمام سه روز بر صندلی آپارتمانش نشسته بود و شاهدِ «تاراج» میراثی بود که آن را میراثِ پدری‌اش می‌دانست. او از این مصیبت جان سالم به در نبرد و کم‌تر از دو سال بعد درگذشت. تنها چیزی که او در طی این دو سال در پاسخ رسانه‌ها می‌گفت این بود: «دلم می‌خواست با نقاشی‌هایم زندگی کنم.»
فارغ از این داستانِ دراماتیک، کشفِ این کلکسیون حیرت‌انگیز از آثارِ هنریِ «ضد توده» و «فاسد» بار دیگر بحث دربارۀ نظریۀ زیبایی‌شناختی نازیستی/فاشیستی و نیز سلیقۀ هنری هیتلر را زنده کرده است؛ هیتلری که از هنر مدرن متنفر بود و آن را توطئۀ فرهنگیِ بلشویک‌های یهودی می‌دانست.
در سال ۱۹۳۷ نمایشگاهی در مونیخ برگزار شد که شاید بتوان با تأمل در آثار به نمایش درآمده در آن به برداشتی مقرون به واقع‌تر از هنر نزدِ نازی‌ها رسید. بسیاری از آثارِ کلکسیون گرلیت در این نمایشگاه به نمایش درآمده‌اند. برگزارکنندگان نمایشگاهِ نیویورک نیز محوریت نمایش آثار را بر مبنای همین نمایشگاه قرار داده‌اند. همراه با نمایش آثار ممنوع عکس‌هایی از نمایشگاه مونیخ و حال و هوای هنری آلمان نازی نیز در معرض دید گذاشته شده است؛ حتی تابلوهای سفیدی نیز در نمایشگاه گذاشته شده تا یادآور آثاری باشد که در این سال‌ها از میان رفته‌اند.
نمایشگاهِ مونیخ صرفاً به نقاشی اختصاص نداشت و مجسمه‌سازی هم بخشی از آن بود. گویی نازی‌ها با مجسمه‌سازی مهربانیِ بیشتری داشتند تا نقاشی؛ چون اعتقاد داشتند که این آثار را می‌توان در فضای باز قرار داد تا هم در معرض دید همه باشد و هم بیانگرِ شکوه و عظمتِ رایش هزارساله.
مجسمه‌هایی از ریچارد شایبه و کارل نیستات در این نمایشگاه به‌عنوانِ آثار هنری مقبول به نمایش درآمدند که مهم‌ترین ویژگی‌شان تأکید بر بدن و بسط «کیشِ بدن‌مندی» حزب نازی بود.
اما نکتۀ مهمی که در نمایشگاه مونیخ جلب توجه می‌کند این است که نمی‌توان خطِ تمایزِ دقیقی بین «هنر فاسد» و «هنر والا» از نظر حزب ترسیم کرد؛ یعنی آثاری در زمرۀ آثار «مقبول» قرار داده شده‌اند که علی‌الاصول می‌بایست در زمرۀ آثار هنری مطرود باشند و نیز بالعکس. گاهی اوقات مطلقاً هیچ تمایزی میان این دو دسته از آثار وجود ندارد. برخی از آثاری که در تقبیح مدرنیسم هنری به نمایش درآمده‌اند خود نمونه‌هایی بی‌نظیر از مدرنیسم در هنر هستند. همین امر می‌تواند نشان دهد که نمی‌توان این ادعا را تصدیق کرد که نظریۀ زیبایی‌شناختی نازیستی با مؤلفه‌های هنری متمایزی وجود دارد؛ چنین نبود که نازی‌ها از همان آغازین روزهای قدرت‌گیری‌شان طرح کلان هنری‌فرهنگی یا دستورالعملی برای خلق آثار هنری داشتند.
اینجا است که بار دیگر به این پرسش بازمی‌گردیم که اساساً هنر نازیستی چه نوع هنری بود. شاید بتوان ادعا کرد که نظریۀ هنر نازیستی تا حد زیادی به حال و هوای شخص هیتلر و تحولات سیاسی زمانه بسته بود. به همین دلیل نمی‌توان نازیسم را واجد مانیفستی زیبایی‌شناختی دانست. تغییرات و تحولاتی که در طی حکومت ۱۵ سالۀ حزب دربارۀ «هنر فاسد» رخ داد بهترین مؤید این ادعاست. در بدایت امر هیتلر اعتقاد داشت هنر راستین گونه‌ای اکسپرسیونیسم آلمانی است، اما پیشوا بعدها نه‌تنها از این رأی دست کشید که سخت به اکسپرسیونیسم تاخت. در نمایشگاه مونیخ هم که در ۱۹۳۷ برگزار شده است از افرادی مانند نولده، ارنست بارلاخ و رودولف بلین نیز دعوت شده بود تا آثارشان را به نمایش بگذارند؛ همان افرادی که بعدها اسمشان در صدر سیاهۀ آثار «هنر فاسد» قرار گرفت. طرفه آنکه در همان نمایشگاه مونیخ برخی آثار بلین به‌عنوان هنر «والا» تحسین شد ولی برخی دیگر از آثارش در کاتالوگ «هنر فاسد» قرار داشت. در دعوت‌نامه‌ای که برای هنرمندان برای شرکت در نمایشگاه مونیخ فرستاده شد آمده بود که «این نمایشگاه طرفدار هیچ جریان هنری خاصی نیست و هیچ جریانی را حذف نمی‌کند تا برای دیگری جایی باز کند». هیتلر از انتخاب‌های کمیتۀ اجرایی نمایشگاه خوشش نیامد و اعضای آنها را برکنار کرد و یکی از دوستانش، هاینریش هوفمان، را مسئول بررسی آثار هنری کرد. هوفمان به هنر مبتذلِ قرن نوزدهمی باواریایی علاقه‌مند بود: نقاشی‌های عریانِ تقلیدی از هنرِ کلاسیک، تصاویرِ حیوانات و آثارِ بی‌ارزشی نظیر آن. لذا نمی‌توان آثار این نمایشگاه را ملاحظه کرد بدون توجه به این نکته که سلیقۀ هنری هوفمان بر این نمایشگاه غلبه دارد.
در طول این سال‌ها سران حزب نازی با توسل به استعاره‌های زیستی، که سخت محبوبشان بود، حمله‌ای تمام‌عیار به هنر مدرن را سامان داده بودند. هیتلر می‌گفت هنر مدرن خود را از طریق فرهنگ بسط میدهد و منشأ آلودگیِ فرهنگی است؛ این هنر چنان به توده هجوم می‌آورد که طاعون به بدن بیمار؛ هنر مدرن روح انسان ژرمن را آلوده می‌کند چنانکه ازدواج یک ژرمن با یهودی خونش را.
اما با آغاز جنگ و ضرورت تحریک توده‌ها ورق برگشت. به همین دلیل نظریۀ هنری حزب در فاصلۀ سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۰ تفاوت عمده‌ای دارد با نظریۀ حزب دربارۀ هنر از فاصلۀ سال‌های ۱۹۴۰ تا سقوط برلین. اکنون سران حزب دست به دامان هنر مدرن می‌شدند تا کشتار جمعی و جنگ‌افروزی‌شان را با کمک ادبیات و سینما تبلیغ کنند و جوانان بیشتری را روانۀ نبرد مقدس رایش هزارساله کنند.
نمایشگاه «هنر فاسد: حمله به هنر مدرن در دوران آلمان نازی در سال ۱۹۳۷» علاوه بر اینکه این امکان را فراهم می‌کند تا آثار بی‌نظیری را از نزدیک ببینیم که سال‌ها رنگ آفتاب به خود ندیده‌اند، می‌تواند به ما در فهم درست‌تر «هنر فاسد» از منظر نازی‌ها کمک کند. شاید بتوان گفت «هنر فاسد» ملغمه‌ای بود از عوامل با ربط و بی‌ربط که سویه‌ای سلبی داشت و بیانگر نظریه‌ای ایجابی در باب امر زیبا نبود؛ عواملی مثل پسند شخصی هیتلر، اقتضائات جنگ و سیاست‌مداری، سلیقۀ هنری هوفمان، مواضع سیاسی هنرمندان و امثالهم.
☯ @Beyondthemusic
مفاهیم و اسامی در متن:
🔗 #Michael_Kimmelman
🔗 #Degenerate_Art
🔗 #Cult_of_the_body
✳️منبع: ترجمه ای از این نوشتار در سایت ترجمان موجود است. #اما برای تدقیق در محتوا، متن اصلی مورد بازبینی قرار گرفت.
اینجا است که بار دیگر به این پرسش بازمی‌گردیم که اساساً هنر نازیستی چه نوع هنری بود. شاید بتوان ادعا کرد که نظریۀ هنر نازیستی تا حد زیادی به حال و هوای شخص هیتلر و تحولات سیاسی زمانه بسته بود. به همین دلیل نمی‌توان نازیسم را واجد مانیفستی زیبایی‌شناختی دانست. تغییرات و تحولاتی که در طی حکومت ۱۵ سالۀ حزب دربارۀ «هنر فاسد» رخ داد بهترین مؤید این ادعاست. در بدایت امر هیتلر اعتقاد داشت هنر راستین گونه‌ای اکسپرسیونیسم آلمانی است، اما پیشوا بعدها نه‌تنها از این رأی دست کشید که سخت به اکسپرسیونیسم تاخت. در نمایشگاه مونیخ هم که در ۱۹۳۷ برگزار شده است از افرادی مانند نولده، ارنست بارلاخ و رودولف بلین نیز دعوت شده بود تا آثارشان را به نمایش بگذارند؛ همان افرادی که بعدها اسمشان در صدر سیاهۀ آثار «هنر فاسد» قرار گرفت. طرفه آنکه در همان نمایشگاه مونیخ برخی آثار بلین به‌عنوان هنر «والا» تحسین شد ولی برخی دیگر از آثارش در کاتالوگ «هنر فاسد» قرار داشت. در دعوت‌نامه‌ای که برای هنرمندان برای شرکت در نمایشگاه مونیخ فرستاده شد آمده بود که «این نمایشگاه طرفدار هیچ جریان هنری خاصی نیست و هیچ جریانی را حذف نمی‌کند تا برای دیگری جایی باز کند». هیتلر از انتخاب‌های کمیتۀ اجرایی نمایشگاه خوشش نیامد و اعضای آنها را برکنار کرد و یکی از دوستانش، هاینریش هوفمان، را مسئول بررسی آثار هنری کرد. هوفمان به هنر مبتذلِ قرن نوزدهمی باواریایی علاقه‌مند بود: نقاشی‌های عریانِ تقلیدی از هنرِ کلاسیک، تصاویرِ حیوانات و آثارِ بی‌ارزشی نظیر آن. لذا نمی‌توان آثار این نمایشگاه را ملاحظه کرد بدون توجه به این نکته که سلیقۀ هنری هوفمان بر این نمایشگاه غلبه دارد.
در طول این سال‌ها سران حزب نازی با توسل به استعاره‌های زیستی، که سخت محبوبشان بود، حمله‌ای تمام‌عیار به هنر مدرن را سامان داده بودند. هیتلر می‌گفت هنر مدرن خود را از طریق فرهنگ بسط میدهد و منشأ آلودگیِ فرهنگی است؛ این هنر چنان به توده هجوم می‌آورد که طاعون به بدن بیمار؛ هنر مدرن روح انسان ژرمن را آلوده می‌کند چنانکه ازدواج یک ژرمن با یهودی خونش را.
اما با آغاز جنگ و ضرورت تحریک توده‌ها ورق برگشت. به همین دلیل نظریۀ هنری حزب در فاصلۀ سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۰ تفاوت عمده‌ای دارد با نظریۀ حزب دربارۀ هنر از فاصلۀ سال‌های ۱۹۴۰ تا سقوط برلین. اکنون سران حزب دست به دامان هنر مدرن می‌شدند تا کشتار جمعی و جنگ‌افروزی‌شان را با کمک ادبیات و سینما تبلیغ کنند و جوانان بیشتری را روانۀ نبرد مقدس رایش هزارساله کنند.
نمایشگاه «هنر فاسد: حمله به هنر مدرن در دوران آلمان نازی در سال ۱۹۳۷» علاوه بر اینکه این امکان را فراهم می‌کند تا آثار بی‌نظیری را از نزدیک ببینیم که سال‌ها رنگ آفتاب به خود ندیده‌اند، می‌تواند به ما در فهم درست‌تر «هنر فاسد» از منظر نازی‌ها کمک کند. شاید بتوان گفت «هنر فاسد» ملغمه‌ای بود از عوامل با ربط و بی‌ربط که سویه‌ای سلبی داشت و بیانگر نظریه‌ای ایجابی در باب امر زیبا نبود؛ عواملی مثل پسند شخصی هیتلر، اقتضائات جنگ و سیاست‌مداری، سلیقۀ هنری هوفمان، مواضع سیاسی هنرمندان و امثالهم.
☯ @Beyondthemusic
مفاهیم و اسامی در متن:
🔗 #Michael_Kimmelman
🔗 #Degenerate_Art
🔗 #Cult_of_the_body
✳️منبع: ترجمه ای از این نوشتار در سایت ترجمان موجود است. #اما برای تدقیق در محتوا، متن اصلی مورد بازبینی قرار گرفت.
Forwarded from اتچ بات
🔗#موسیقی
🔗#نقل_قول
#مارپیچ یک صدف حلزونی همان طرح ریاضی وار است، همان مارپیچ کهکشان راه شیری، همان مارپیچ که در دی ان ای ما است. همان نسبتی است که شما در ریشه موسیقی، در ساده ترین شکل آن پیدا می کنید.
📺#Joseph_Gordon_Levitt
☯ @Beyndthemusic
🔗#نقل_قول
#مارپیچ یک صدف حلزونی همان طرح ریاضی وار است، همان مارپیچ کهکشان راه شیری، همان مارپیچ که در دی ان ای ما است. همان نسبتی است که شما در ریشه موسیقی، در ساده ترین شکل آن پیدا می کنید.
📺#Joseph_Gordon_Levitt
☯ @Beyndthemusic
Telegram
attach 📎
🔗 #فلسفه_هنر
🔗 #نظریۀ_هنر_قرون_وسطا
☯ @Beyondthemusic
⭕️ #ادامه_دارد
✳️منبع:انتهای جستار
🔶 پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است. ازاین‌قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
بوئتیوس و کاسیودوروس، دو اندیشمند و متفکر برجستۀ قرن ششم میلادی، را غالباً آخرین نمایندگان فرهنگ کلاسیک تلقی می‌کنند؛ فرهنگی که به‌سرعت در اروپای غربی قرن ششم از میان رفت. بنابراین، دورۀ به‌اصطلاح «قرون وسطا» در روم غربی را به‌طور کلی می‌توان به ۹ قرن، میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۴۰۰، تعریف کرد. با وجود این، تا اواخر قرن هشتم، نظریۀ هنر قرون وسطا به‌طور جدی آغاز نشد؛ یعنی هنگامی که اندیشمندان کارولِنژی (این اصطلاح به‌دلیل ارتباط آنان با امپراتوری شارلمانی است) برای نخستین‌بار در قرون وسطای غرب، بررسی مفصلی را از طبیعت و نقش هنرهای دیداری آغاز کردند.
متفکران قرون وسطا در هر موضوعی به‌شدت تحت تأثیر نیاکان رومی و یونانی خود بودند. در مورد زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر، مفاهیم و نظریه‌های اصولی از فیثاغورث، افلاطون، فیلسوفان نوافلاطونی (فلوطین و دینوسیوس دروغین)، آگوستین و ویترویوس به ارث رسید. البته همۀ ایده‌هایی که ناشی از این منابع بودند، اگر از پیشْ خاستگاه مسیحی نداشتند، به‌شدت رنگ و بوی مسیحی گرفتند.
تأثیر دیگری که غالباً از آن چشم‌پوشی می‌شود، بقای فیزیکی بناها و دست‌ساخته‌های کلاسیک بود؛ به‌خصوص در ایتالیا و دیگر قلمروهای مدیترانه‌ای و بقای دست‌کم برخی از مهارت‌ها که برای تولید این آثار لازم بود. این مهارت‌ها از طریق تماس با بیزانتیوم، و بعداً هم از طریق تمدن درخشان اسلام، به‌صورت دوره‌ای تجدید شد. تأثیر بسیار متفاوت آخر، از مضامین هنری‌ای می‌آمد که از طریق امواج مهاجمان بربر، از قرن پنجم به این‌سو، وارد جهان کلاسیک شد.
پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است؛ از این جهت که در کتاب حکمت (۱۱: ۲۱) می‌بینیم که خداوند «همه‌چیز را براساس مقدار، تعداد و وزن تنظیم کرده است». ازاین‌قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
بااین‌همه، کار هنرمند قابل قیاس با کار خداوند، فرازنه‌ترین هنرمندان، نبود. آثار هنریِ انسانیْ محصول خِرد محدود یا فروتر بشر بودند و بنابراین، به‌لحاظ هستی‌شناختی نسبت به اعیان طبیعی در درجۀ پایین‌تری قرار داشتند. این منظر منطبق با چیزی بود که فلیسوفان قرون وسطا در افلاطون هم خوانده بودند؛ فیلسوفی که افکارش به‌واسطۀ سنت آگوستین و فیلسوفان نوافلاطونی منتقل شد و نقش مهمی را در تفکر قرون وسطا ایفا کرد.
بیشترین تأثیر بر فلسفه و الهیات قرون وسطا تا قرن سیزدهم، و حتی در دورۀ احیای فلسفۀ ارسطویی، که نمی‌توان همتایی برای آن پیدا کرد، خود تفکر نوافلاطونی و خصوصاً اندیشه‌های دیونوسیوس دروغین بود. (برای مثال، توماس آگوینای بیشتر افلاطونی بود تا ارسطویی). فلوطین هنر را شیوۀ بازتولید یا فراچنگ‌آوردنِ زیبایی و حقیقتِ غیرقابل رؤیتِ جهان به‌صورتی قابل رؤیت درنظر گرفت. اثر هنری برگردانی بود به نظم و ترتیب مادی دانش و فهم هنرمند؛ دانش و فهمی که خودشان برخاسته از روح جهان و نهایتاً از آنِ احدی که فراسوی وجود است. با گذار از «احدِ» فلوطین به «خداوند»، به فلسفۀ نوافلاطونیِ مسیحیِ دیونوسیویس دروغین در قرن پنجم می‌رسیم. با اینکه بارها و بارها، در قرون وسطا، ریاضت‌کشان و سخت‌گیران در مورد هنر تردید داشتند، دفاع از هنر در این باور نهفته بود که زیبایی طبیعی و زیبایی هنر ادامۀ یکدیگرند و زیبایی هردو تجلی‌ای از نظم الهی، هم برای حواس و هم برای قوۀ عاقله، است.
این نظریه دربارۀ طبیعت هنر با پیشرفت‌هایی که در هنرهای دیداری بود تقویت گشت. پیش از این در هنر پیشابیزانسی، بوطیقای دیداری‌ای برآمده بود که تصاویر را به
🔗 #نظریۀ_هنر_قرون_وسطا
☯ @Beyondthemusic
⭕️ #ادامه_دارد
✳️منبع:انتهای جستار
🔶 پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است. ازاین‌قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
بوئتیوس و کاسیودوروس، دو اندیشمند و متفکر برجستۀ قرن ششم میلادی، را غالباً آخرین نمایندگان فرهنگ کلاسیک تلقی می‌کنند؛ فرهنگی که به‌سرعت در اروپای غربی قرن ششم از میان رفت. بنابراین، دورۀ به‌اصطلاح «قرون وسطا» در روم غربی را به‌طور کلی می‌توان به ۹ قرن، میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۴۰۰، تعریف کرد. با وجود این، تا اواخر قرن هشتم، نظریۀ هنر قرون وسطا به‌طور جدی آغاز نشد؛ یعنی هنگامی که اندیشمندان کارولِنژی (این اصطلاح به‌دلیل ارتباط آنان با امپراتوری شارلمانی است) برای نخستین‌بار در قرون وسطای غرب، بررسی مفصلی را از طبیعت و نقش هنرهای دیداری آغاز کردند.
متفکران قرون وسطا در هر موضوعی به‌شدت تحت تأثیر نیاکان رومی و یونانی خود بودند. در مورد زیبایی‌شناسی و نظریۀ هنر، مفاهیم و نظریه‌های اصولی از فیثاغورث، افلاطون، فیلسوفان نوافلاطونی (فلوطین و دینوسیوس دروغین)، آگوستین و ویترویوس به ارث رسید. البته همۀ ایده‌هایی که ناشی از این منابع بودند، اگر از پیشْ خاستگاه مسیحی نداشتند، به‌شدت رنگ و بوی مسیحی گرفتند.
تأثیر دیگری که غالباً از آن چشم‌پوشی می‌شود، بقای فیزیکی بناها و دست‌ساخته‌های کلاسیک بود؛ به‌خصوص در ایتالیا و دیگر قلمروهای مدیترانه‌ای و بقای دست‌کم برخی از مهارت‌ها که برای تولید این آثار لازم بود. این مهارت‌ها از طریق تماس با بیزانتیوم، و بعداً هم از طریق تمدن درخشان اسلام، به‌صورت دوره‌ای تجدید شد. تأثیر بسیار متفاوت آخر، از مضامین هنری‌ای می‌آمد که از طریق امواج مهاجمان بربر، از قرن پنجم به این‌سو، وارد جهان کلاسیک شد.
پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت، ازجمله آثار هنری، ساختاری ریاضی دارند. این باور در دورۀ قرون وسطا معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاهِ مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشأ عقل است. این امر با ریشه‌های یهودیِ مسیحیت نیز سازگار است؛ از این جهت که در کتاب حکمت (۱۱: ۲۱) می‌بینیم که خداوند «همه‌چیز را براساس مقدار، تعداد و وزن تنظیم کرده است». ازاین‌قرار، خداوند نخستین و برترین هنرمند، خالق زیبایی و پرمایگیِ آسمان‌ها و زمین بود. انسانِ هنرمند درگیر کاری شده است مشابه آنچه خداوند انجام داده بود، و از خرد خود در کارش استفاده می‌بُرد، درست همانند کاری که خداوند انجام داده بود.
بااین‌همه، کار هنرمند قابل قیاس با کار خداوند، فرازنه‌ترین هنرمندان، نبود. آثار هنریِ انسانیْ محصول خِرد محدود یا فروتر بشر بودند و بنابراین، به‌لحاظ هستی‌شناختی نسبت به اعیان طبیعی در درجۀ پایین‌تری قرار داشتند. این منظر منطبق با چیزی بود که فلیسوفان قرون وسطا در افلاطون هم خوانده بودند؛ فیلسوفی که افکارش به‌واسطۀ سنت آگوستین و فیلسوفان نوافلاطونی منتقل شد و نقش مهمی را در تفکر قرون وسطا ایفا کرد.
بیشترین تأثیر بر فلسفه و الهیات قرون وسطا تا قرن سیزدهم، و حتی در دورۀ احیای فلسفۀ ارسطویی، که نمی‌توان همتایی برای آن پیدا کرد، خود تفکر نوافلاطونی و خصوصاً اندیشه‌های دیونوسیوس دروغین بود. (برای مثال، توماس آگوینای بیشتر افلاطونی بود تا ارسطویی). فلوطین هنر را شیوۀ بازتولید یا فراچنگ‌آوردنِ زیبایی و حقیقتِ غیرقابل رؤیتِ جهان به‌صورتی قابل رؤیت درنظر گرفت. اثر هنری برگردانی بود به نظم و ترتیب مادی دانش و فهم هنرمند؛ دانش و فهمی که خودشان برخاسته از روح جهان و نهایتاً از آنِ احدی که فراسوی وجود است. با گذار از «احدِ» فلوطین به «خداوند»، به فلسفۀ نوافلاطونیِ مسیحیِ دیونوسیویس دروغین در قرن پنجم می‌رسیم. با اینکه بارها و بارها، در قرون وسطا، ریاضت‌کشان و سخت‌گیران در مورد هنر تردید داشتند، دفاع از هنر در این باور نهفته بود که زیبایی طبیعی و زیبایی هنر ادامۀ یکدیگرند و زیبایی هردو تجلی‌ای از نظم الهی، هم برای حواس و هم برای قوۀ عاقله، است.
این نظریه دربارۀ طبیعت هنر با پیشرفت‌هایی که در هنرهای دیداری بود تقویت گشت. پیش از این در هنر پیشابیزانسی، بوطیقای دیداری‌ای برآمده بود که تصاویر را به
#ادامه
منزلۀ بازنمودهایی از جهانِ بدون تغییر و ایده‌آلِ روحِ پنهان زیر ظواهر فهم می‌کرد. با قدرت‌گرفتن این جریان، پرسپکتیو و رنگ‌آمیزیِ رئالیستی به‌طور فزاینده‌ای به نفع اَشکال ثابت، خشک و رنگ‌های درخشان کنار گذاشته شد. این پیشرفت برای نیازهای شمایل‌نگاریِ مسیحی بسیار مناسبْ بود و بر روی موزاییک بیانی مشخص یافت. در قرن ششم، نقش هنرهای دیداریْ دیگر بازنمود زیباییِ فیزیکی نبود، بلکه یافتن شباهت‌های تصویری و تجسمی برای زندگی و روح بود.
رنسانس کارولنژی
رنسانس کارولنژی حتی پیش از تاج‌گذاری شارلمان، در سال ۸۰۰ میلادی، در حال اتفاق بود. شارلمان، حاکم امپراتوریِ عظیم بربرها، می‌خواست تمدن کلاسیک را به غرب بازگردان و به این منظور، اندیشمندان برجستۀ لاتین (یعنی مغرب زمین) را به گِرد خود درآورد. ازجمله آثار نگاشته‌شدۀ در این زمان، مربوط به نویسندۀ بی‌نام و نشانی است که به‌عنوان Libri Carolini [کتاب شارلمانی] شناخته شده است، نویسندۀ کتاب توضیح مفصلی را از طبیعت و عملکرد هنر دیداری انجام داد. انگیزۀ اصلی برای این امر جنبش شمایل‌شکنی در شرق بود.
شمایل‌شکنی -جنبشی که به از میان بردن تصاویر مذهبی تعلق داشت- از ادغام پیچیدۀ تمایلات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مذهبیِ مختص امپراتوری بیزانسی سربرآورد و تأثیر ماندگاری بر تاریخ متعاقب هنرهای دیداری در یهود و اسلام گذاشت. شمایل‌شکنی‌های مسیحی دو باور بنیادین داشتند؛ نخست اینکه، عمل شایعِ تقدیس تصاویر مذهبی کفرآمیز است (از عادت‌های روانی دوران کافرکیشی که همچنان رواج داشت و در اتهام بت‌پرستی گاهی اوقات به‌کار گرفته می‌شد) و دوم اینکه، تلاش زیاد برای بازنماییِ خداوند یا هر سویه از الوهیت به‌منزلۀ تصویری دیداری کفرآمیز بود، بنابراین این موضوع بی‌احترامی به خداوند بود که فکر کنیم می‌توان طبیعتِ او را در صورت مادی بازنمایی کرد. شمایل‌شکنی هم در قسطنطنیه و هم در امپراتوری در قرن‌های هشتم و نهم بسیار قدرت‌مند بود -حتی با وجود مخالفت علاقه‌مندانی نظیر یوحنای دمشقی - و ازجمله نتایج آن از میان رفتن تقریباً کامل هنر مذهبی بیزانسی تا آن زمان بود.
شمایل‌شکنی هیچ‌گونه تأثیر عملی‌ای در غرب نداشت؛ یعنی مردم به استقبالِ از بین بردن تصاویر مذهبی نرفتند. بااین‌همه موج‌های فکری آن احساس شد و پاپ‌های بعدی به محکوم کردن این جنبش پرداختند، بر این مبنا که این تصاویر به‌شکل مؤثری باعث پروش افکار مؤمنان برای تأمل عبادی نسبت واقعیت‌هایی می‌شوند که این تصاویر به آنها ارجاع می‌دهند. شورای دوم نیقیه نیز، در سال ۷۸۷ میلادی، موضوع شمایل‌شکنی را تقبیح کرد. خود شارلمان به فکر آرام کردن پاپ‌ها یا احترام گذاشتن به رأی شورا نبود و همچنان از شمایل‌شکنی حمایت می‌کرد تا حدی که تقدیس تصاویر را محکوم کرد. اما مؤلفان کتاب شارلمانی، که وظیفۀ آنها نقد و رد کردن نظر شورای نیقیه بود ـ وظیفه‌ای که با اشتیاق بسیار انجام می‌دادند ـ، سطوری را هم برای دفاع محکم از هنر مذهبی تنظیم کردند.
نتایج آنها این بود که اولاً، جهان احساسات، ازجمله بازنمایی‌های دیداری، فی‌نفسه دارای ارزش است. جهان احساس شاید فروتر از جهان روح بود، اما بااین‌وجود، هدیه‌ای از سوی خداوند بود که نباید رد یا از میان برده شود. ثانیاً، هنر دارای منزلتی بود که امروزه به آن خودآیینی می‌گوییم؛ یعنی بازنمایی به‌منزلۀ بازنمایی ممکن است خوب یا بد باشد، حتی اگر چیزی اشتباه یا غیراخلاقی را بازنمایی کند. سوم اینکه، با وجود این امر، هنر باید آنچه را که صحیح است به تصویر درآورد، از این جهت که اثر هنری‌ای ممکن است در صورت خود خوب و مثبت باشد، اما در مضمون بد و منفی باشد: خوب باشد به‌دلیل برتری بازنمودی‌ای که دارد و بد باشد به‌دلیل موضوعی که بازنمایی کرده است.
اینکه بگوییم مؤلفان کتابْ ارزش اخلاقی و زیبایی‌شناختی را با یکدیگر مغشوش کرده‌اند، تا حد زیادی اشتباه است. متفکران قرون وسطا، که به‌شدت تحت تأثیر افلاطون‌گراییِ اگوستینی بودند، بر این نظر بودند که همۀ صورت‌های برتر، نهایتاً، در کمال متعالی وجود، یکی می‌شوند. این باور به وحدت همۀ ارزش‌ها، تراشی بود که احکام زیبایی‌شناختی و هنری آنها را شکل می‌داد. زشتی هنری بخشی از یک کل بود، جدای از اینکه مرجع آن ناشایست یا کذب باشد.
متفکران کارولنژی در مورد کارکردهای اجتماعی و روانی هنر هم بحث و مناظره کردند و به این نتیجه رسیدند که این عملکردها سه وجه دارند؛ نخستین وجه، این است که هنر نقش آموزشی دارد؛ چراکه بازنماییِ دیداریِ رویدادهای کتاب مقدس و زندگی قدیسانْ راهی برای تعلیم مردم بی‌سواد بود. دوم اینکه، این تصویرها یادآورهای دائمی‌ای بودند از زندگی روح و هدف نهایی و سرنوشت انسان سوم اینکه این آثار هنریْ خانۀ خدا را با زیباییِ خود می‌آراستند.
این کارکردها، در طول قرون وسطا، به توجیه استاندارد هنرهای دیداری شکل دادند.
⭕...
☯ @Beyondthemusic
منزلۀ بازنمودهایی از جهانِ بدون تغییر و ایده‌آلِ روحِ پنهان زیر ظواهر فهم می‌کرد. با قدرت‌گرفتن این جریان، پرسپکتیو و رنگ‌آمیزیِ رئالیستی به‌طور فزاینده‌ای به نفع اَشکال ثابت، خشک و رنگ‌های درخشان کنار گذاشته شد. این پیشرفت برای نیازهای شمایل‌نگاریِ مسیحی بسیار مناسبْ بود و بر روی موزاییک بیانی مشخص یافت. در قرن ششم، نقش هنرهای دیداریْ دیگر بازنمود زیباییِ فیزیکی نبود، بلکه یافتن شباهت‌های تصویری و تجسمی برای زندگی و روح بود.
رنسانس کارولنژی
رنسانس کارولنژی حتی پیش از تاج‌گذاری شارلمان، در سال ۸۰۰ میلادی، در حال اتفاق بود. شارلمان، حاکم امپراتوریِ عظیم بربرها، می‌خواست تمدن کلاسیک را به غرب بازگردان و به این منظور، اندیشمندان برجستۀ لاتین (یعنی مغرب زمین) را به گِرد خود درآورد. ازجمله آثار نگاشته‌شدۀ در این زمان، مربوط به نویسندۀ بی‌نام و نشانی است که به‌عنوان Libri Carolini [کتاب شارلمانی] شناخته شده است، نویسندۀ کتاب توضیح مفصلی را از طبیعت و عملکرد هنر دیداری انجام داد. انگیزۀ اصلی برای این امر جنبش شمایل‌شکنی در شرق بود.
شمایل‌شکنی -جنبشی که به از میان بردن تصاویر مذهبی تعلق داشت- از ادغام پیچیدۀ تمایلات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و مذهبیِ مختص امپراتوری بیزانسی سربرآورد و تأثیر ماندگاری بر تاریخ متعاقب هنرهای دیداری در یهود و اسلام گذاشت. شمایل‌شکنی‌های مسیحی دو باور بنیادین داشتند؛ نخست اینکه، عمل شایعِ تقدیس تصاویر مذهبی کفرآمیز است (از عادت‌های روانی دوران کافرکیشی که همچنان رواج داشت و در اتهام بت‌پرستی گاهی اوقات به‌کار گرفته می‌شد) و دوم اینکه، تلاش زیاد برای بازنماییِ خداوند یا هر سویه از الوهیت به‌منزلۀ تصویری دیداری کفرآمیز بود، بنابراین این موضوع بی‌احترامی به خداوند بود که فکر کنیم می‌توان طبیعتِ او را در صورت مادی بازنمایی کرد. شمایل‌شکنی هم در قسطنطنیه و هم در امپراتوری در قرن‌های هشتم و نهم بسیار قدرت‌مند بود -حتی با وجود مخالفت علاقه‌مندانی نظیر یوحنای دمشقی - و ازجمله نتایج آن از میان رفتن تقریباً کامل هنر مذهبی بیزانسی تا آن زمان بود.
شمایل‌شکنی هیچ‌گونه تأثیر عملی‌ای در غرب نداشت؛ یعنی مردم به استقبالِ از بین بردن تصاویر مذهبی نرفتند. بااین‌همه موج‌های فکری آن احساس شد و پاپ‌های بعدی به محکوم کردن این جنبش پرداختند، بر این مبنا که این تصاویر به‌شکل مؤثری باعث پروش افکار مؤمنان برای تأمل عبادی نسبت واقعیت‌هایی می‌شوند که این تصاویر به آنها ارجاع می‌دهند. شورای دوم نیقیه نیز، در سال ۷۸۷ میلادی، موضوع شمایل‌شکنی را تقبیح کرد. خود شارلمان به فکر آرام کردن پاپ‌ها یا احترام گذاشتن به رأی شورا نبود و همچنان از شمایل‌شکنی حمایت می‌کرد تا حدی که تقدیس تصاویر را محکوم کرد. اما مؤلفان کتاب شارلمانی، که وظیفۀ آنها نقد و رد کردن نظر شورای نیقیه بود ـ وظیفه‌ای که با اشتیاق بسیار انجام می‌دادند ـ، سطوری را هم برای دفاع محکم از هنر مذهبی تنظیم کردند.
نتایج آنها این بود که اولاً، جهان احساسات، ازجمله بازنمایی‌های دیداری، فی‌نفسه دارای ارزش است. جهان احساس شاید فروتر از جهان روح بود، اما بااین‌وجود، هدیه‌ای از سوی خداوند بود که نباید رد یا از میان برده شود. ثانیاً، هنر دارای منزلتی بود که امروزه به آن خودآیینی می‌گوییم؛ یعنی بازنمایی به‌منزلۀ بازنمایی ممکن است خوب یا بد باشد، حتی اگر چیزی اشتباه یا غیراخلاقی را بازنمایی کند. سوم اینکه، با وجود این امر، هنر باید آنچه را که صحیح است به تصویر درآورد، از این جهت که اثر هنری‌ای ممکن است در صورت خود خوب و مثبت باشد، اما در مضمون بد و منفی باشد: خوب باشد به‌دلیل برتری بازنمودی‌ای که دارد و بد باشد به‌دلیل موضوعی که بازنمایی کرده است.
اینکه بگوییم مؤلفان کتابْ ارزش اخلاقی و زیبایی‌شناختی را با یکدیگر مغشوش کرده‌اند، تا حد زیادی اشتباه است. متفکران قرون وسطا، که به‌شدت تحت تأثیر افلاطون‌گراییِ اگوستینی بودند، بر این نظر بودند که همۀ صورت‌های برتر، نهایتاً، در کمال متعالی وجود، یکی می‌شوند. این باور به وحدت همۀ ارزش‌ها، تراشی بود که احکام زیبایی‌شناختی و هنری آنها را شکل می‌داد. زشتی هنری بخشی از یک کل بود، جدای از اینکه مرجع آن ناشایست یا کذب باشد.
متفکران کارولنژی در مورد کارکردهای اجتماعی و روانی هنر هم بحث و مناظره کردند و به این نتیجه رسیدند که این عملکردها سه وجه دارند؛ نخستین وجه، این است که هنر نقش آموزشی دارد؛ چراکه بازنماییِ دیداریِ رویدادهای کتاب مقدس و زندگی قدیسانْ راهی برای تعلیم مردم بی‌سواد بود. دوم اینکه، این تصویرها یادآورهای دائمی‌ای بودند از زندگی روح و هدف نهایی و سرنوشت انسان سوم اینکه این آثار هنریْ خانۀ خدا را با زیباییِ خود می‌آراستند.
این کارکردها، در طول قرون وسطا، به توجیه استاندارد هنرهای دیداری شکل دادند.
⭕...
☯ @Beyondthemusic
“A revolution is a struggle to the death between the future and the past.”
Fidel Castro
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
Fidel Castro
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
“You are not likely to see any general reformation, till you procure family reformation.”
Richard Baxter
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic
Richard Baxter
نقاشی: حدیث م.
@Beyondthemusic