Forwarded from نوشتارهایی درباره موسیقی (Pasha)
Ambient Music
انديشه هاى يك مؤلف ١
موسيقى Ambient كه در روندى چند دهه اى از اولين پيدايش خود در تركيب با موسيقى هاى مختلفى قرار گرفته است و امروزه عموما بعنوان نوعى موسيقى با حالت Atmospheric در موسيقى الكترونيك شناخته و ساخته مى شود، در ابتداى ظهور خود محصول انديشه ها و ايده هاى مختلف و پيشينه اى تاريخى بوده است كه از تلقى عمومىِ امروزى آن، كمى دور است. هدف اين متن، نگاهى به اتفاقات و زمينه هايى فكرى ست كه انديشه ى آهنگساز مؤلف آن را براى خلق اين موسيقى شكل داده اند.
"برايان اينو" (Brian Eno) در اوايل سال ١٩٧٥، بعلت يك تصادف در بيمارستان بسترى شده بود و نمى توانست حركت كند. يكى از دوستان وى براى عيادت مى آيد و يك نوار نيز از موسيقى قرن هفدهم و ساز چنگ (Harp) براى وى مى آورد و در زمان رفتن، آن را در ضبط گذاشته و روشن مى كند و مى رود. "اينو" كه نمى توانسته حركت كند پس از رفتن وى متوجه مى شود كه صداى ضبط بسيار كم و همچنين يكى از بلندگوها نيز از كار افتاده است و فقط صداى بلندترين نت ها از ميان صداى هواى بارانى بيرون شنيده مى شوند. وى منتظر مى ماند تا فردى ديگر برسد و صداى آن را بلند كند؛ اما پس از مدتى، "آن تجربه ى شنيدارى مرا اغوا كرد." وى احساس كرده بود كه اين تجربه ى شنيدارى همانى ست كه از يك موسيقى مى خواهد كه باشد. اين ماجرا، جرقه ى شروع چيزى بود كه موسيقى Ambient نام گرفت. اما آنچه مهم است آشنايى اين مؤلف با جريان هاى هنرى و انديشه هاى نوين زمانه ى خود بود كه اين ماجراى روزمره را به جريانى هنرى تبديل كرد. در اينجا جريان موسيقى تجربى و انديشه هاى شكل دهنده ى آن را بر وى مى توان نيروى محركه اى براى شروع دانست. اينكه صدايى كه آن را موسيقى مى خوانيم الزاما نبايد ساخته شده بوسيله ى الزامات نهادينه شده ى نظام آموزشى موسيقى بطور مكتبى باشد؛ و صداهاى محيطى مى توانند بعنوان موسيقى شنيده و ادراك شوند. "من درباره ى اين تئورى مى دانستم، اما هرگز آن را بعنوان يك روش واقعى براى گوش كردن [به موسيقى] احساس نكرده بودم."
در سپتامبر ١٩٧٨ "برايان اينو" اصطلاح موسيقى Ambient را براى تشريح گونه اى از ضبط صدا بكار برد كه براى ساختن يك فضا طراحى شده بود. موسيقى Ambient، بجاى تمركز بر ريتم، ملودى و هارمونى، اغلب بر رنگ صوتى و ويژگىِ هاى كيفىِ صدا متمركز مى شود؛ و عموما يك فضا را فراخوانى مى كند و حالتى پس زمينه اى دارد. "اينو" بر آن است كه "اين موسيقى بجاى اينكه "از" مكان ها گرفته شود، "براى" مكان ها ساخته مى شود." عموما اين موسيقى دراماتيك نيست و اغلب غير خطى مى باشد، و بدون مسيرى واضح.
يك رفع شبهه:
در اينجا ممكن است ميان آنچه موسيقى Ambient مى ناميم، با ايده ى Muzak سوء تفاهمى بوجود بيايد. اين مطلب را "اينو" در نوشته هاى خود روشن ساخته است. Muzak نام شركتى آمريكايى ست كه موسيقى هايى را براى پس زمينه مى ساخت و ارائه مى داد؛ بعنوان مثال براى پخش شدن درون آسانسورها و يا مجتمع هاى تفريحى و فروشگاهها و غيره. اين روند آنچنان ادامه دار و فراگير بود كه سالهاست واژه ى Muzak به تنهايى اصطلاحا به معناى موسيقى پس زمينه بكار مى رود. تفاوت ايده ى اين دو در اين است كه موسيقى Muzak بطور خاص براى پس زمينه ى محيط هاى عمومى بوسيله ى اين شركت طراحى شده بود و هدف آن فراهم آوردن فضايى آرامش بخش و ارتقاء روحيه ى فرد در حين بسر بردن در آن مكان است، اما اين طرح به ناديده گرفتن صداهاى اطراف بعنوان چيزى داراى ارزش براى توجه كردن منتهى مى شد كه در نقطه ى مقابل ايده ى موسيقى Ambient است كه براى محيط ساخته شد اما نه براى راهى براى فراموش كردن و دور شدن از آن، بلكه براى ارتباط بيشتر با دنياى پيرامونى و درك آن. به بيان ديگر Muzak صداى محيط را پوشش مى دهد و آن را از شنيده شدن دور مى دارد اما Ambient، فرد را به درون اين فضا مى برد، مرموز است و عدم قطعيت در آن حاكم است و فرد را به انديشه درباره ى وجه صوتىِ محيط فرا مى خواند.
بنا بر اين، موسيقى Ambient در تولد خود نه بعنوان صداى فراگير پس زمينه اى كه اتمسفرى براى فراموش كردن محيط پديد مى آورد بلكه بعنوان موسيقىِ در تعامل با محيط پديد آمد كه در تعامل ميان صداى موسيقى و صداهاى محيطى به كليت خود مى رسد؛ اين ايده، كه در واقع به "اريك ساتى" تعلق دارد -كه در ادامه به آن پرداخته خواهد شد- يكى از مواردى بود كه ذهنيات "برايان اينو" را شكل داده بود و بعنوان يكى از شاخصه هاى موسيقى Ambient در ابتداى شكلگيرى اش بكار گرفته شد.
پاشا اتابكى
منابع:
Eric Tamm: Brian Eno … His Music and the Vertical Color of Sound
Victor Louis Franco Szabo: Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique
@homusic
انديشه هاى يك مؤلف ١
موسيقى Ambient كه در روندى چند دهه اى از اولين پيدايش خود در تركيب با موسيقى هاى مختلفى قرار گرفته است و امروزه عموما بعنوان نوعى موسيقى با حالت Atmospheric در موسيقى الكترونيك شناخته و ساخته مى شود، در ابتداى ظهور خود محصول انديشه ها و ايده هاى مختلف و پيشينه اى تاريخى بوده است كه از تلقى عمومىِ امروزى آن، كمى دور است. هدف اين متن، نگاهى به اتفاقات و زمينه هايى فكرى ست كه انديشه ى آهنگساز مؤلف آن را براى خلق اين موسيقى شكل داده اند.
"برايان اينو" (Brian Eno) در اوايل سال ١٩٧٥، بعلت يك تصادف در بيمارستان بسترى شده بود و نمى توانست حركت كند. يكى از دوستان وى براى عيادت مى آيد و يك نوار نيز از موسيقى قرن هفدهم و ساز چنگ (Harp) براى وى مى آورد و در زمان رفتن، آن را در ضبط گذاشته و روشن مى كند و مى رود. "اينو" كه نمى توانسته حركت كند پس از رفتن وى متوجه مى شود كه صداى ضبط بسيار كم و همچنين يكى از بلندگوها نيز از كار افتاده است و فقط صداى بلندترين نت ها از ميان صداى هواى بارانى بيرون شنيده مى شوند. وى منتظر مى ماند تا فردى ديگر برسد و صداى آن را بلند كند؛ اما پس از مدتى، "آن تجربه ى شنيدارى مرا اغوا كرد." وى احساس كرده بود كه اين تجربه ى شنيدارى همانى ست كه از يك موسيقى مى خواهد كه باشد. اين ماجرا، جرقه ى شروع چيزى بود كه موسيقى Ambient نام گرفت. اما آنچه مهم است آشنايى اين مؤلف با جريان هاى هنرى و انديشه هاى نوين زمانه ى خود بود كه اين ماجراى روزمره را به جريانى هنرى تبديل كرد. در اينجا جريان موسيقى تجربى و انديشه هاى شكل دهنده ى آن را بر وى مى توان نيروى محركه اى براى شروع دانست. اينكه صدايى كه آن را موسيقى مى خوانيم الزاما نبايد ساخته شده بوسيله ى الزامات نهادينه شده ى نظام آموزشى موسيقى بطور مكتبى باشد؛ و صداهاى محيطى مى توانند بعنوان موسيقى شنيده و ادراك شوند. "من درباره ى اين تئورى مى دانستم، اما هرگز آن را بعنوان يك روش واقعى براى گوش كردن [به موسيقى] احساس نكرده بودم."
در سپتامبر ١٩٧٨ "برايان اينو" اصطلاح موسيقى Ambient را براى تشريح گونه اى از ضبط صدا بكار برد كه براى ساختن يك فضا طراحى شده بود. موسيقى Ambient، بجاى تمركز بر ريتم، ملودى و هارمونى، اغلب بر رنگ صوتى و ويژگىِ هاى كيفىِ صدا متمركز مى شود؛ و عموما يك فضا را فراخوانى مى كند و حالتى پس زمينه اى دارد. "اينو" بر آن است كه "اين موسيقى بجاى اينكه "از" مكان ها گرفته شود، "براى" مكان ها ساخته مى شود." عموما اين موسيقى دراماتيك نيست و اغلب غير خطى مى باشد، و بدون مسيرى واضح.
يك رفع شبهه:
در اينجا ممكن است ميان آنچه موسيقى Ambient مى ناميم، با ايده ى Muzak سوء تفاهمى بوجود بيايد. اين مطلب را "اينو" در نوشته هاى خود روشن ساخته است. Muzak نام شركتى آمريكايى ست كه موسيقى هايى را براى پس زمينه مى ساخت و ارائه مى داد؛ بعنوان مثال براى پخش شدن درون آسانسورها و يا مجتمع هاى تفريحى و فروشگاهها و غيره. اين روند آنچنان ادامه دار و فراگير بود كه سالهاست واژه ى Muzak به تنهايى اصطلاحا به معناى موسيقى پس زمينه بكار مى رود. تفاوت ايده ى اين دو در اين است كه موسيقى Muzak بطور خاص براى پس زمينه ى محيط هاى عمومى بوسيله ى اين شركت طراحى شده بود و هدف آن فراهم آوردن فضايى آرامش بخش و ارتقاء روحيه ى فرد در حين بسر بردن در آن مكان است، اما اين طرح به ناديده گرفتن صداهاى اطراف بعنوان چيزى داراى ارزش براى توجه كردن منتهى مى شد كه در نقطه ى مقابل ايده ى موسيقى Ambient است كه براى محيط ساخته شد اما نه براى راهى براى فراموش كردن و دور شدن از آن، بلكه براى ارتباط بيشتر با دنياى پيرامونى و درك آن. به بيان ديگر Muzak صداى محيط را پوشش مى دهد و آن را از شنيده شدن دور مى دارد اما Ambient، فرد را به درون اين فضا مى برد، مرموز است و عدم قطعيت در آن حاكم است و فرد را به انديشه درباره ى وجه صوتىِ محيط فرا مى خواند.
بنا بر اين، موسيقى Ambient در تولد خود نه بعنوان صداى فراگير پس زمينه اى كه اتمسفرى براى فراموش كردن محيط پديد مى آورد بلكه بعنوان موسيقىِ در تعامل با محيط پديد آمد كه در تعامل ميان صداى موسيقى و صداهاى محيطى به كليت خود مى رسد؛ اين ايده، كه در واقع به "اريك ساتى" تعلق دارد -كه در ادامه به آن پرداخته خواهد شد- يكى از مواردى بود كه ذهنيات "برايان اينو" را شكل داده بود و بعنوان يكى از شاخصه هاى موسيقى Ambient در ابتداى شكلگيرى اش بكار گرفته شد.
پاشا اتابكى
منابع:
Eric Tamm: Brian Eno … His Music and the Vertical Color of Sound
Victor Louis Franco Szabo: Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique
@homusic
Forwarded from نوشتارهایی درباره موسیقی (Pasha)
Ambient Music
انديشه هاى يك مؤلف ٢
"برايان اينو" براى پررنگ كردن صداهاى فضاى اطراف و محيطى كه نسبت به آن بى توجه مى مانيم، موسيقى هايى را ارائه مى داد تا محركى باشند براى شنيدن و توجه و ورود ما به فضاى صوتى پيرامون خود. وى ذكر مى كند كه "موسيقى Ambient قصد دارد كه آرامش و فضا را براى انديشيدن مهيا كند."
يكى از سرچشمه هاى انديشه ى "اينو" از يكى از اساتيد وى "رُى اَسكات" (Roy Ascott) مى آيد كه هميشه در آموزش هاى خود بر اين مطلب تأكيد مى كرده است كه مفهوم بايد پيش از تكنيك قرار داده شود و بر فرآيند ساخت اثر در مقابل محصول نهايى تكيه شود. خاستگاه اين نوع نگرش، هنر مفهومى ست و امروز در هنر نيمه ى دوم قرن بيستم بازتاب آن را مى بينيم كه به ايده ى 'هر چيزى مى تواند هنر باشد اگر ذهنيت و يا نگرشى هنرمندانه در پس آن نهفته باشد،' منتهى شد؛ پس ما مى توانيم در موسيقى Ambient كه "اينو" ارائه داد ريشه هاى هنر مفهومى و توجه و اشراف وى به مباحث هنر معاصر در دهه هاى ٥٠ و ٦٠ را ببينيم. به اين ترتيب وى مفاهيم هنر فاخر را در هنر مردمى بكار بست. يكى ديگر از سرچشمه هاى فكرى وى، موسيقى "اريك ساتى" Musique d’ameublement و همينطور انديشه هاى "جان كيج" در مورد صدا و سكوت [و همينطور مينيماليسم و ذهنياتى از شرق دور و هنر مردمى] بوده اند. اين مفاهيم كه روش هايى را در مقابل روش هاى قراردادى موسيقى كلاسيك غرب براى آهنگسازى پيشنهاد مى كنند مورد توجه اين مؤلف بوده اند. "مايكل نايمن" درباره ى روشهاى پيشين اينگونه اظهار مى كند كه: "روش شنيدن شما بوسيله ى آنچه كه پيش از اين تثبيت شده بوده شرطى شده است و تقريبا به طريقى كه آهنگسازها قصد مى كنند و پس از اين مى آيد شرطى خواهد شد." اين انديشه ها كه "اينو" را تحت تأثير قرار مى دادند باعث شدند وى به روش هاى ديگرى كه به نظرش مى رسيد بعنوان خطا نگاه نكند و آنها را طريقى ديگر براى خلق و موقعيتى براى ساختن آنچه در آينده سنت خواهد شد بداند. وقتى به تاريخ سنت موسيقى غرب نگاه مى كنيم نيز، در جاى جاى آن، اين چرخش ها و نقاط عطفى را مى يابيم كه در مقابل اين سنت برخاستند و در نهايت نيز جذب آن شده و از ديدگاه امروزى كه بنگريم كليت آن سنت را تشكيل مى دهند.
پيشينه ى تاريخى در ابتداى قرن بيستم:
"كلود آشيل دبوسى" و -مهم تر از آن در بحث از پيشينه ى موسيقى Ambient- "اريك ساتى" از اواخر قرن نوزدهم، تغييراتى در ساختار قطعه بوجود آوردند، به اينصورت كه موسيقى، بجاى حركت با مقصدى از نظر ساختارى مشخص، مانند فضايى شناور در نظر گرفته شد. كمرنگ كردن توناليته ى مشخص از طرف ساتى و دبوسى، و همينطور حذف فرم سنتى -در ساتى مخصوصا قطعات Gnossienne كه بدون كسر و خط ميزان بودند و تكرار مستمرى را پيش مى كشيدند كه در زمان خود حركتى نوآورانه بحساب مى آمد- راه را براى رسيدن به نگاهى متفاوت به انديشه ى موسيقايى و آهنگسازى باز كردند.
مجموعه ى Musique d’ameublement [مشتمل بر پنج قطعه كه در سالهاى ١٩١٧ و ١٩٢٠ و ١٩٢٣ ساخته شده اند] از "ساتى" قطعه هايى هستند كه نه تنها صداى محيطى كه قطعه در آن اجرا مى شود بخشى از قطعه مى باشد، بلكه حتى خودِ قطعه بعنوان پس زمينه حضور يافته و صداى اصلى، صداى محيط است. اين اثر "ساتى" از نظر "جان كيج" به اين دليل انقلابى بود كه اجازه ى ورود صداهاى محيطىِ پيشبينى نشده را به اثر آهنگسازى شده مى داد. اين ايده را در اين اثر، "كيج" به اينصورت تعريف مى كند كه اين موسيقى اى ست بدون ديوارهايى براى دفاع از خود در مقابل صداهايى كه مقصود آهنگساز نبوده اند، و در نتيجه، اين مسئله را پيش مى كشد كه اعمال و صداهاى قصد شده ى آهنگساز در ارتباط با اعمال و صداهاى ناخواسته ى محيطى قرار مى گيرند، و بدين صورت، مرز ميان آنچه سنت و نهاد هنر، هنر در مقابل اتفاقاتِ زندگى روزمره مى دانست كمرنگ شد؛ تركيبى كه خودش، هدفى هنرى تلقى شد. "سيگل" (Jerrold Seigel) درباره ى اين اثر مى نويسد: "حمله اى به سلسله مراتبِ به ارث رسيده اى كه هنر را به قلمرو جداگانه اى مى فرستد، به خارج از هستى روزمره."
"من سعى بر اين داشتم كه قطعه اى بسازم كه بتواند گوش داده شود و در عين حال بتوان از آن چشمپوشى كرد"(اينو،١٩٧٥) وى همان چيزى را خواست به انجام برساند كه "ساتى" با تركيب صداى يك ميهمانى در زندگى روزمره با صداى موسيقى مى خواست به انجام برساند، با اين تفاوت كه موسيقى "ساتى" از نظر صدادهى از صداهاى محيطى كاملا متمايز است ولى موسيقى Ambient در انديشه ى "اينو" با صداهايى همرنگ و شبيه به صداهاى محيطى شكل گرفت.
پاشا اتابكى
منابع:
Eric Tamm: Brian Eno … His Music and the Vertical Color of Sound
Victor Louis Franco Szabo: Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique
Brian Eno, liner notes to Discreet Music (Obscure, 1975
@homusic
انديشه هاى يك مؤلف ٢
"برايان اينو" براى پررنگ كردن صداهاى فضاى اطراف و محيطى كه نسبت به آن بى توجه مى مانيم، موسيقى هايى را ارائه مى داد تا محركى باشند براى شنيدن و توجه و ورود ما به فضاى صوتى پيرامون خود. وى ذكر مى كند كه "موسيقى Ambient قصد دارد كه آرامش و فضا را براى انديشيدن مهيا كند."
يكى از سرچشمه هاى انديشه ى "اينو" از يكى از اساتيد وى "رُى اَسكات" (Roy Ascott) مى آيد كه هميشه در آموزش هاى خود بر اين مطلب تأكيد مى كرده است كه مفهوم بايد پيش از تكنيك قرار داده شود و بر فرآيند ساخت اثر در مقابل محصول نهايى تكيه شود. خاستگاه اين نوع نگرش، هنر مفهومى ست و امروز در هنر نيمه ى دوم قرن بيستم بازتاب آن را مى بينيم كه به ايده ى 'هر چيزى مى تواند هنر باشد اگر ذهنيت و يا نگرشى هنرمندانه در پس آن نهفته باشد،' منتهى شد؛ پس ما مى توانيم در موسيقى Ambient كه "اينو" ارائه داد ريشه هاى هنر مفهومى و توجه و اشراف وى به مباحث هنر معاصر در دهه هاى ٥٠ و ٦٠ را ببينيم. به اين ترتيب وى مفاهيم هنر فاخر را در هنر مردمى بكار بست. يكى ديگر از سرچشمه هاى فكرى وى، موسيقى "اريك ساتى" Musique d’ameublement و همينطور انديشه هاى "جان كيج" در مورد صدا و سكوت [و همينطور مينيماليسم و ذهنياتى از شرق دور و هنر مردمى] بوده اند. اين مفاهيم كه روش هايى را در مقابل روش هاى قراردادى موسيقى كلاسيك غرب براى آهنگسازى پيشنهاد مى كنند مورد توجه اين مؤلف بوده اند. "مايكل نايمن" درباره ى روشهاى پيشين اينگونه اظهار مى كند كه: "روش شنيدن شما بوسيله ى آنچه كه پيش از اين تثبيت شده بوده شرطى شده است و تقريبا به طريقى كه آهنگسازها قصد مى كنند و پس از اين مى آيد شرطى خواهد شد." اين انديشه ها كه "اينو" را تحت تأثير قرار مى دادند باعث شدند وى به روش هاى ديگرى كه به نظرش مى رسيد بعنوان خطا نگاه نكند و آنها را طريقى ديگر براى خلق و موقعيتى براى ساختن آنچه در آينده سنت خواهد شد بداند. وقتى به تاريخ سنت موسيقى غرب نگاه مى كنيم نيز، در جاى جاى آن، اين چرخش ها و نقاط عطفى را مى يابيم كه در مقابل اين سنت برخاستند و در نهايت نيز جذب آن شده و از ديدگاه امروزى كه بنگريم كليت آن سنت را تشكيل مى دهند.
پيشينه ى تاريخى در ابتداى قرن بيستم:
"كلود آشيل دبوسى" و -مهم تر از آن در بحث از پيشينه ى موسيقى Ambient- "اريك ساتى" از اواخر قرن نوزدهم، تغييراتى در ساختار قطعه بوجود آوردند، به اينصورت كه موسيقى، بجاى حركت با مقصدى از نظر ساختارى مشخص، مانند فضايى شناور در نظر گرفته شد. كمرنگ كردن توناليته ى مشخص از طرف ساتى و دبوسى، و همينطور حذف فرم سنتى -در ساتى مخصوصا قطعات Gnossienne كه بدون كسر و خط ميزان بودند و تكرار مستمرى را پيش مى كشيدند كه در زمان خود حركتى نوآورانه بحساب مى آمد- راه را براى رسيدن به نگاهى متفاوت به انديشه ى موسيقايى و آهنگسازى باز كردند.
مجموعه ى Musique d’ameublement [مشتمل بر پنج قطعه كه در سالهاى ١٩١٧ و ١٩٢٠ و ١٩٢٣ ساخته شده اند] از "ساتى" قطعه هايى هستند كه نه تنها صداى محيطى كه قطعه در آن اجرا مى شود بخشى از قطعه مى باشد، بلكه حتى خودِ قطعه بعنوان پس زمينه حضور يافته و صداى اصلى، صداى محيط است. اين اثر "ساتى" از نظر "جان كيج" به اين دليل انقلابى بود كه اجازه ى ورود صداهاى محيطىِ پيشبينى نشده را به اثر آهنگسازى شده مى داد. اين ايده را در اين اثر، "كيج" به اينصورت تعريف مى كند كه اين موسيقى اى ست بدون ديوارهايى براى دفاع از خود در مقابل صداهايى كه مقصود آهنگساز نبوده اند، و در نتيجه، اين مسئله را پيش مى كشد كه اعمال و صداهاى قصد شده ى آهنگساز در ارتباط با اعمال و صداهاى ناخواسته ى محيطى قرار مى گيرند، و بدين صورت، مرز ميان آنچه سنت و نهاد هنر، هنر در مقابل اتفاقاتِ زندگى روزمره مى دانست كمرنگ شد؛ تركيبى كه خودش، هدفى هنرى تلقى شد. "سيگل" (Jerrold Seigel) درباره ى اين اثر مى نويسد: "حمله اى به سلسله مراتبِ به ارث رسيده اى كه هنر را به قلمرو جداگانه اى مى فرستد، به خارج از هستى روزمره."
"من سعى بر اين داشتم كه قطعه اى بسازم كه بتواند گوش داده شود و در عين حال بتوان از آن چشمپوشى كرد"(اينو،١٩٧٥) وى همان چيزى را خواست به انجام برساند كه "ساتى" با تركيب صداى يك ميهمانى در زندگى روزمره با صداى موسيقى مى خواست به انجام برساند، با اين تفاوت كه موسيقى "ساتى" از نظر صدادهى از صداهاى محيطى كاملا متمايز است ولى موسيقى Ambient در انديشه ى "اينو" با صداهايى همرنگ و شبيه به صداهاى محيطى شكل گرفت.
پاشا اتابكى
منابع:
Eric Tamm: Brian Eno … His Music and the Vertical Color of Sound
Victor Louis Franco Szabo: Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique
Brian Eno, liner notes to Discreet Music (Obscure, 1975
@homusic
Audio
Musique d’ameublement
No,1 (1917):
Tapisserie_en_fer_forgé
#Erik_Satie_
By #Stephen_Whittington
@homusic
No,1 (1917):
Tapisserie_en_fer_forgé
#Erik_Satie_
By #Stephen_Whittington
@homusic
مطالب ویژه آتی کانال؛
🎹🎶🎵👇👇👇
📝#در_دست_تالیف؛
✳️ پادکست ده قطعه برتر همیاران کانال ( تا به حال تعدادی از دوستان ده قطعه مورد علاقه شأن را فرستادند که هر کدام در یک پادکست به همراه قطعات در کانال قرار داده می شود)
✳️ فلاسفه و هنر ( تطور آرا از یونان باستان تا مدرن)
✳️ خبر مبنی بر پوشش موزیک ویدیو و کارهای بصری در کانال . ( لطفا بخوانید)
✳️ درباره عموهای موسیقی فصل سوم ( فصل انتقادی به فضای حال موسیقی )
✳️ جز مدرن
✳️ پیوست، موسیقی جز (صد قطعه جز)؛
✳️ موسیقی سینماتیک, معرفی قطعاتی که از فرم سینماتیک استفاده کرده اند.(ده قطعه به همراه معرفی ).
🎹🎶🎵👇👇👇
📝#در_دست_تالیف؛
✳️ پادکست ده قطعه برتر همیاران کانال ( تا به حال تعدادی از دوستان ده قطعه مورد علاقه شأن را فرستادند که هر کدام در یک پادکست به همراه قطعات در کانال قرار داده می شود)
✳️ فلاسفه و هنر ( تطور آرا از یونان باستان تا مدرن)
✳️ خبر مبنی بر پوشش موزیک ویدیو و کارهای بصری در کانال . ( لطفا بخوانید)
✳️ درباره عموهای موسیقی فصل سوم ( فصل انتقادی به فضای حال موسیقی )
✳️ جز مدرن
✳️ پیوست، موسیقی جز (صد قطعه جز)؛
✳️ موسیقی سینماتیک, معرفی قطعاتی که از فرم سینماتیک استفاده کرده اند.(ده قطعه به همراه معرفی ).
در عمرم یک میزان از موسیقی رو درک نکردم، اما حسش کردم.
🔗 #ایگور_استراوینسکی
☯ #رسانه_ورای_موسیقی
@Beyondthemusic
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAD_IfxatW0Y6NFc
🔗 #ایگور_استراوینسکی
☯ #رسانه_ورای_موسیقی
@Beyondthemusic
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAD_IfxatW0Y6NFc
#معرفی_هنرمند
پاول كله (۱۹۴۰-۱۸۷۹)، نقاش آلمانی، از چهره های تاثیرگذار هنر مدرن در قرن ۲۰ و استاد برجسته ی مدرسه ی باهاوس بود. سبک کاری او را می توان در حیطه ی اکسپرسیونیسم، کوبیسم و سورئالیسم به حساب آورد. او در سال های اولیه ی زندگی اش، قبل از این که قدم در دنیای هنرهای تجسمی بگذارد، در عالم موسیقی سیر می کرد.
آثار منحصر به فرد کله در عین کودکانه بودن، دارای هندسه ی درونی و استحکام کم نظیری هستند که شناخت عمیق او از مقوله ی رنگ را نیز به نمایش می گذارند.
@Beyondthemusic
پاول كله (۱۹۴۰-۱۸۷۹)، نقاش آلمانی، از چهره های تاثیرگذار هنر مدرن در قرن ۲۰ و استاد برجسته ی مدرسه ی باهاوس بود. سبک کاری او را می توان در حیطه ی اکسپرسیونیسم، کوبیسم و سورئالیسم به حساب آورد. او در سال های اولیه ی زندگی اش، قبل از این که قدم در دنیای هنرهای تجسمی بگذارد، در عالم موسیقی سیر می کرد.
آثار منحصر به فرد کله در عین کودکانه بودن، دارای هندسه ی درونی و استحکام کم نظیری هستند که شناخت عمیق او از مقوله ی رنگ را نیز به نمایش می گذارند.
@Beyondthemusic
Forwarded from اتچ بات
🔗 #پدیدارشناسی
🔗 #مکان
🔗 #تبیین_حقیقت
🔗 #گاستن_باشلار
🔗 #تالیفی
📝 #Gaston_Bachelard
.............................................................
گاستن باشلار فیلسوف فرانسوی نگاهی عمیقا خاص و شاعرانه به مکان و معماری داشت. این را می توان در کار سترگ وی " بوطیقای فضا " مشاهده نمود. پدیدار شناسی معماری برای او ایستا جلوه نمی کرد، یعنی، ابژه های ساکن قابل مشاهده، بلکه ابژه های پویایی بودند که مدام در ذهن و خرد ما می چرخیدند. پدیدار شناسی مدور مفهوم مهم اندیشه او به پدیدار شناسی بود. پدیدار شناسی به مثابه ی روشی برای شناختن ناشناخته های اندیشه و خرد که تنها با ارتباطی دینامیک میان سبوژکتیویته و ابژکتویته حاصل می شود. وقتی می گوییم چیزی گِرد به نظر می رسد که ظاهر و باطن آن را در نظر بگیریم. این در صورتی است که منظور مالکیت شیء در تدور آن باشد. در حقیقت، موضوع مشاهده نیست، بلکه تجربه ی وجود در بی واسطگی آن است ( باشلار، 1391: 279). این تجربه وجود در بی واسطگی آن بیشتر ما را به بحث پدیدار شناسی و گزاره " حقیقت گرد است" می رساند. این خیال در درون ما لنگر می اندازد و باعث می شود که خویش و وجود را گرد کنیم. خیال های گردی تمام به ما کمک می کند تا خویش را گرد کنیم، وضعیت آغازین خویش را باز یابیم و معنی وجود خویش را در درون تصدیق کنیم. زیرا وقتی این تجربه در درون انجام گیرد، بیرون از تمام جلوه های خارجی، نمی تواند چیزی جز گردی وجود داشته باشد ( همان 279-280). تخیل مفهوم اساسی باشلار در ارتباط میان پدیدار شناسی و معماری است. در پدیدار شناسیِ ارزش هایِ صمیمیِ موجود در فضای درون خانه بی تردید ماهیتی شاخص دارد. زیرا خانه برای هم زمان هم خیال های پراکنده و هم خیالات یکپارچه را مهیا می کند. خیال پردازی بر ارزش واقعیت می افزاید. جذبه ای خیال ها را به حوالی خانه می کشاند ( همان:43). از گزاره مزبور چنین بر می آید که باشلار حقیقت را در تخیل و مکان را متقدم بر این تخیل می انگارد. از این رو باید گفت که چگونه در فضای خانه ی خود، منطبق با تمام دیالکتیک های زندگی سکنی می کنیم و چگونه روز به روز در گوشه ای از جهان ریشه می دوانیم؟ [ تخیل مبتنی بر مکان و خانه] چرا که خانه ی ما گوشه ای از دنیای ماست و همان گونه که بارها گفته اند، اولین جهان ما و به تمام معنی نظامی واقعی است ( همان: 44). و در گزاره ای احساسی باشلار حس خود از خانه که چطور خاطرات ما را پناه می دهند در خود جای می دهند و در واقع محافظ آن ها هستند، این رویکرد بی شک در تبیین پدیدار شناسی معماری و نقش تخیل به واسطه ی مکان ناب و بدیع است. ما مدیون خانه ایم، بسیاری از خاطرات ما در خانه سکونت می یابد و اگر خانه اندکی استادانه بنا شود، اگر زیر زمینی داشته باشد و اتاق زیر شیروانی، کنجی و راهرویی خاطرات ما پناهی می یابند که روشن تر به تصویر در آیند و همواره در تمام طول زندگی، با رویا بدان بازگردیم ( همان: 48).
☯#رسانه_ورای_موسیقی
☯ @Beyondthemusic
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAD_IfxatW0Y6NFc
🔗 #مکان
🔗 #تبیین_حقیقت
🔗 #گاستن_باشلار
🔗 #تالیفی
📝 #Gaston_Bachelard
.............................................................
گاستن باشلار فیلسوف فرانسوی نگاهی عمیقا خاص و شاعرانه به مکان و معماری داشت. این را می توان در کار سترگ وی " بوطیقای فضا " مشاهده نمود. پدیدار شناسی معماری برای او ایستا جلوه نمی کرد، یعنی، ابژه های ساکن قابل مشاهده، بلکه ابژه های پویایی بودند که مدام در ذهن و خرد ما می چرخیدند. پدیدار شناسی مدور مفهوم مهم اندیشه او به پدیدار شناسی بود. پدیدار شناسی به مثابه ی روشی برای شناختن ناشناخته های اندیشه و خرد که تنها با ارتباطی دینامیک میان سبوژکتیویته و ابژکتویته حاصل می شود. وقتی می گوییم چیزی گِرد به نظر می رسد که ظاهر و باطن آن را در نظر بگیریم. این در صورتی است که منظور مالکیت شیء در تدور آن باشد. در حقیقت، موضوع مشاهده نیست، بلکه تجربه ی وجود در بی واسطگی آن است ( باشلار، 1391: 279). این تجربه وجود در بی واسطگی آن بیشتر ما را به بحث پدیدار شناسی و گزاره " حقیقت گرد است" می رساند. این خیال در درون ما لنگر می اندازد و باعث می شود که خویش و وجود را گرد کنیم. خیال های گردی تمام به ما کمک می کند تا خویش را گرد کنیم، وضعیت آغازین خویش را باز یابیم و معنی وجود خویش را در درون تصدیق کنیم. زیرا وقتی این تجربه در درون انجام گیرد، بیرون از تمام جلوه های خارجی، نمی تواند چیزی جز گردی وجود داشته باشد ( همان 279-280). تخیل مفهوم اساسی باشلار در ارتباط میان پدیدار شناسی و معماری است. در پدیدار شناسیِ ارزش هایِ صمیمیِ موجود در فضای درون خانه بی تردید ماهیتی شاخص دارد. زیرا خانه برای هم زمان هم خیال های پراکنده و هم خیالات یکپارچه را مهیا می کند. خیال پردازی بر ارزش واقعیت می افزاید. جذبه ای خیال ها را به حوالی خانه می کشاند ( همان:43). از گزاره مزبور چنین بر می آید که باشلار حقیقت را در تخیل و مکان را متقدم بر این تخیل می انگارد. از این رو باید گفت که چگونه در فضای خانه ی خود، منطبق با تمام دیالکتیک های زندگی سکنی می کنیم و چگونه روز به روز در گوشه ای از جهان ریشه می دوانیم؟ [ تخیل مبتنی بر مکان و خانه] چرا که خانه ی ما گوشه ای از دنیای ماست و همان گونه که بارها گفته اند، اولین جهان ما و به تمام معنی نظامی واقعی است ( همان: 44). و در گزاره ای احساسی باشلار حس خود از خانه که چطور خاطرات ما را پناه می دهند در خود جای می دهند و در واقع محافظ آن ها هستند، این رویکرد بی شک در تبیین پدیدار شناسی معماری و نقش تخیل به واسطه ی مکان ناب و بدیع است. ما مدیون خانه ایم، بسیاری از خاطرات ما در خانه سکونت می یابد و اگر خانه اندکی استادانه بنا شود، اگر زیر زمینی داشته باشد و اتاق زیر شیروانی، کنجی و راهرویی خاطرات ما پناهی می یابند که روشن تر به تصویر در آیند و همواره در تمام طول زندگی، با رویا بدان بازگردیم ( همان: 48).
☯#رسانه_ورای_موسیقی
☯ @Beyondthemusic
https://www.tg-me.com/joinchat-AAAAAD_IfxatW0Y6NFc
Telegram
attach 📎